作為政治批評的縫合式批評
——齊澤克研究

劉昕亭

內(nèi)容提要：針對拉克勞等后馬克思主義者對“縫合”的使用，齊澤克從內(nèi)部—外部、主體—客體兩個方面，重新定位了“縫合”，并提出“縫合”是一種具體的普遍性。在此一思想基礎(chǔ)上，本文將齊澤克一系列批評實踐和理論書寫，概括為“作為政治批評的縫合式批評”，即一種朝向具體普遍性的知識生產(chǎn)，一種試圖抵達并解開當代政治困局的文化政治批評。

斯拉沃熱·齊澤克是斯洛文尼亞哲學(xué)家、精神分析家和文化理論家。他熔鑄精神分析、馬克主義、黑格爾哲學(xué)于一爐，研究涉及哲學(xué)、電影和文學(xué)/文化批評等多個領(lǐng)域，本文將齊澤克獨樹一幟的理論書寫概括為縫合式批評，即一種朝向具體普遍性的知識生產(chǎn)，一種試圖抵達并解開當代政治困局的文化政治批評。

齊澤克：回到縫合

“縫合”這一概念在20世紀60年代開始被拉康理論化，歷經(jīng)精神分析、電影研究、政治學(xué)等領(lǐng)域的擴展，在拉康、雅克·阿蘭—米勒、丹尼爾·達揚、希斯、拉克勞等理論家的不斷努力下，縫合打開了一個彈性而開闊的思考空間。在此基礎(chǔ)上，齊澤克對縫合概念進行了更新，圍繞著內(nèi)部—外部、主體—客體、具體—普遍三個理論軸線，打破了后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的思想范式，重新回到對于普遍性問題的探討，并對“后理論”告別批判理論成果的行為進行了回擊。在《真實眼淚的恐怖：理論與后理論之間的基耶洛夫斯基》（The Fright of Real Tears：Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory，2001）中，齊澤克首次提出了“回到縫合”（Return to Suture）的口號，也正是在這本為英國倫敦電影學(xué)院撰寫的系列課程教材中，齊澤克對縫合理論進行了系統(tǒng)改裝。

齊澤克將當代電影研究中主要的論爭焦點歸結(jié)為“電影領(lǐng)域的階級斗爭”：即“今天電影研究的一個主要矛盾在于，解構(gòu)主義∕女性主義∕后馬克思主義∕精神分析∕社會批評∕文化研究等等被對手諷刺地稱為‘理論’的東西與所謂‘后理論’之間。其中的‘理論’，上述種種并非一個一致的整體，而毋寧是維特根斯坦所言的家族相似，而所謂的‘后理論’，則是認知主義以及（或者）復(fù)古主義者們對于理論的回應(yīng)?！?/p>

針對“后理論”反對理論的種種行徑，更重要的是重新激活電影研究的活力，齊澤克有的放矢地提出了“回到縫合”的口號：

有一個概念，曾經(jīng)在理論的全盛期扮演重要角色，這個概念濃縮了電影研究的所有理論，當然最后也成為后理論進攻的主要目標，這個概念就是縫合?？p合的時代似乎不可挽回地過去了：在今天理論的文化研究版本中，這個術(shù)語幾乎不再出現(xiàn)。但是與其將這種消失接受為一個事實，不如努力將其解讀為電影研究衰落的一個標志。

“縫合”概念的復(fù)興，彰顯了齊澤克在當代理論界某種“兩肩余一卒，荷戟獨彷徨”的困窘，一方面他不能茍同于波德維爾等電影理論家輕松告別理論的姿態(tài)，當代批判理論的確存在許多問題，但是放棄理論轉(zhuǎn)向一種所謂的“中間層面”的研究，是一種自欺欺人的行徑。另一方面，他亦不能認可當代主流的后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的思考路徑。我們將在其后展開的分析中，看到齊澤克如何以一種縫合式批評，矢志不渝地把黑格爾這樣一個體系性哲學(xué)的集大成者改造為一個開啟差異的理論家；同時傾全力在拉康與后結(jié)構(gòu)主義諸位理論家之間制造斷裂，把拉康定位為一位“反—后結(jié)構(gòu)主義”思想家，在這個過程中，縫合在內(nèi)部—外部、主體—客體以及具體的普遍性三個維度上開啟了一種新的普遍性的知識生產(chǎn)。

縫合：內(nèi)部—外部

無論是銀幕理論還是電影意識形態(tài)批評，傳統(tǒng)上對于縫合概念的使用，有一個共同的理論預(yù)設(shè)，即將縫合與整體（totality）聯(lián)系起來，縫合所最終完成的工作，就是構(gòu)成一個整體。在這個意義上，縫合是一種偽裝的手段，擦抹掉人為運作的痕跡；也是一種自我封閉的路徑，造就出自然化的天衣無縫之感。精神分析就此強調(diào)主體別無選擇地與電影攝影機認同，意識形態(tài)批評發(fā)現(xiàn)了電影表述中的種種話語偽裝，而拉克勞在解構(gòu)策略上對縫合的使用，則是利用這個概念指出，作為整體的一種社會存在，是不可能的：

縫合通常會被感知為一種編碼，在其中外部（exterior）被刻寫進內(nèi)部（interior），所以“縫合”領(lǐng)域，制造出沒有外部必要的自我封閉的效果，抹去自身制造的痕跡：制作過程的蹤跡，它的裂隙，它的機械主義統(tǒng)統(tǒng)都被涂抹，以至于制成品看上去是一個自然有機的整體（這與認同一樣，并非簡單地全情投入進準-現(xiàn)實的故事中，而是一個更為復(fù)雜的撕裂過程）。

齊澤克的這一分析意在指出，既往對縫合概念的理解，是依照一個嚴格的內(nèi)—外區(qū)分來建構(gòu)自身的。從鏡頭語言來看，在經(jīng)典的A—B—C鏡頭段落中，如果我們將拍攝同一對象的A、C兩個鏡頭視為一個流暢的統(tǒng)一體，那么正是B鏡頭，一個補充進的外部，保證了內(nèi)部（從鏡頭A到鏡頭C）的有機連貫。這個來自外部的B鏡頭，為前后兩個漂浮的能指賦予了意義，我們據(jù)此得以理解從A到C是同一個人物的表情變化，情緒起伏。希斯針對縫合概念合法性的辯護，也正是強調(diào)這一運作（這也是何以后馬克思主義理論家拉克勞獨獨青睞希斯縫合理論的原因）。盡管縫合其實只適用于數(shù)量相當有限的正/反打鏡頭，但是縫合的邏輯卻是通行于整部電影的，因為一部情節(jié)完整、敘事流暢的電影，是由一段段支離破碎的鏡頭段落最終縫合而成的。拉克勞將縫合擴展到政治學(xué)領(lǐng)域，借縫合概念指出了社會內(nèi)部與社會外部的辯證關(guān)系，強調(diào)在一個有機整體的建構(gòu)中，被拒斥于整體的外部（即非社會）發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。一個社會憑借什么把自己定義為一個作為共同體存在的“社會”？我們又如何認同自己是一個社群或社會的成員，一個大家庭中的一部分？正是來自外部的異己性因素，使得社會關(guān)系的團結(jié)協(xié)作成為可能，是這個異己性的外部因素最終促成了社會得以“縫合”成為自身。所以拉克勞的縫合意味著，“沒有外部，就沒有內(nèi)部”，正是在這個以意義上“社會并不存在”。

齊澤克對縫合的改寫，首先以對內(nèi)部—外部關(guān)系的重新思考為起點：

簡明來說，“縫合”意味著，外部的差異總是內(nèi)在的，一個現(xiàn)象的外在限制總是反映著這個領(lǐng)域的內(nèi)在自身，因為它固有的不可能性完全成為了自身。事實上，不但是“沒有外部，就沒有內(nèi)部”，而且“沒有內(nèi)部，就沒有外部”。所以康德先驗唯心主義的教訓(xùn)就在于：為了顯示出協(xié)調(diào)一致的整體，外部的現(xiàn)實不得不被一個主體性的元素所“縫合”。

在內(nèi)部—外部的辯證關(guān)系上，對齊澤克來說，首先理論思考的方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。與拉克勞“社會并不存在”的解構(gòu)主義脈絡(luò)形成鮮明對比的是，齊澤克出奇不意地把焦點重新調(diào)整到內(nèi)部，不是強調(diào)外部的存在“縫合”出了內(nèi)部，而是重新重視內(nèi)部——是內(nèi)部自己創(chuàng)造出來一個外部，并用這個外部把自己縫合成內(nèi)部。在這個意義上，被排除于社會外部的非社會因素，早已內(nèi)在于社會內(nèi)部，一切外部的沖突、分歧與混亂，其實都是內(nèi)部的癥結(jié)。僅僅說“沒有外部，就沒有內(nèi)部”是不夠的，還必須補充“沒有內(nèi)部，就沒有外部”：正是因為內(nèi)部不可能是整一流暢的，所以內(nèi)部需要、也必須創(chuàng)造出來一個外部、一個異己的他者，把自己從不可能的自在“自為”成為可能。這正如一幅繪畫之所以能夠“成為一幅畫”，就在于畫框的存在，只有畫框區(qū)隔出外部、空白、作品之外，我們才能最終得到作為藝術(shù)品而存在的一副繪畫。

在這里可以看到齊澤克的縫合式批評，嚴格地與拉克勞的解構(gòu)主義運作拉開了距離，作為德里達的信徒，拉克勞強調(diào)了就內(nèi)部概念來說，外部這個不在場的幽靈的重要作用。但是對于齊澤克來說，外部就是內(nèi)部自己創(chuàng)造的剩余，就是“在內(nèi)部之中而不是內(nèi)部”的那種東西。不是內(nèi)部參照外部，構(gòu)成了自己，而是內(nèi)部為了構(gòu)成自己，自為地創(chuàng)造出了一個外部，并在這個創(chuàng)造中，內(nèi)部從自在成為自在—自為。

其次，以對內(nèi)—外關(guān)系的重新思考為基礎(chǔ)，齊澤克重新寫就的這個縫合，突破了既往批判理論、左翼思想的某種“啟蒙自戀”，即齊澤克特意強調(diào)，縫合不是“幻覺”，不是不著痕跡的擦抹，也不是需要理論家們?nèi)シe極識破的高級騙術(shù)。縫合恰恰是在暴露傷口、撕裂傷口，呈現(xiàn)血淋淋的事實。齊澤克反復(fù)提醒道，一定要避免將縫合等同于幻覺：

縫合何以是幻覺（illusory）的精確對立面，自我閉合的整體性成功擦去了其制作過程的非中心化蹤跡：確切說縫合意味著，這種自我閉合（self-enclosed）是絕對不可能的，被排斥的外在性總會在其中留下自己的蹤跡，或者用標準的弗洛伊德術(shù)語，沒有壓抑（來自于自我經(jīng)驗的現(xiàn)象場景）就沒有壓抑的回歸。

從電影理論一直到拉克勞的后馬克思主義，關(guān)于縫合的故事，一直是一個悲觀的失意故事，關(guān)于主體不得不也一定會被欺騙、被蒙蔽的故事，關(guān)于主體不得不陷入大他者（Other）預(yù)先為其選定的主體位置的故事，在某種意義上，這對應(yīng)著整個左翼批判理論的困境。在齊澤克的改裝里，與理論重心的轉(zhuǎn)變同時發(fā)生的，是一個更為積極、充滿了可能性的理論策略。著名的齊澤克研究專家Fabio Vighi提出，齊澤克重要的理論建樹就在于，作為一位批判理論家，他肯定了傷口、創(chuàng)傷的理論價值，“完全不同于阿多諾，齊澤克辯證法的目標就是挽救創(chuàng)傷經(jīng)驗的政治功能，將其顯示為具有生產(chǎn)力和潛在變革力量的所在”。在齊澤克改寫的這個新的故事里，正是因為縫合，內(nèi)部的不可能性被暴露出來，被壓抑和排斥的外在性才有機會重新歸來。

縫合：主體—客體

齊澤克對于縫合概念的重新思考，進一步涉及了對于主體—客體關(guān)系的改寫。為了使外部成為可能，一個由內(nèi)部生產(chǎn)的、人造的補充物必須被制造并添加，對于內(nèi)部來說，這個縫合物是一種主體性的生產(chǎn)，對于外部來說，這個主體性的生產(chǎn)創(chuàng)造了客體，圍繞著“縫合”，主體—客體的關(guān)系變得空前復(fù)雜起來，而這正是拉康小對形（objet petit a）概念的精髓所在：

為了產(chǎn)生真實的效果，一個人造的補充物不得不被添加，這就類似于畫面需要背景，以確保一個場景的現(xiàn)實性幻象。并且接合（interface）就在這個層面上發(fā)生的：這就是支撐“外部現(xiàn)實”自身連續(xù)性的內(nèi)在元素，是把現(xiàn)實的效果加諸我們目之所見的人造熒幕。這就是拉康的小對形（objet petit a）：主體性元素構(gòu)成了客體—外部現(xiàn)實。電影縫合理論，是建立在主觀鏡頭與客觀鏡頭的基本區(qū)分之上的：在基本的電影語言中，通常將呈現(xiàn)劇中人物目中所見的鏡頭稱為“主觀鏡頭”，而客觀內(nèi)容的呈現(xiàn)則是“客觀鏡頭”，兩者組成的一個連貫場景就是匹配鏡頭。齊澤克對于縫合概念的重寫，激進地擊碎了主體，校正了客體匹配鏡頭的定位、精密的鏡頭分析、嚴謹?shù)姆枌W(xué)發(fā)明，在對“后理論”的不停追擊中，齊澤克捍衛(wèi)了銀幕理論的成果，也再度開拓了縫合在電影討論中的新空間。

齊澤克將既往各路電影理論家不斷發(fā)展的縫合體系稱為“標準的縫合概念”，在齊澤克看來，標準的縫合概念其實搞錯了問題，經(jīng)典好萊塢敘事電影的基本母體（與縫合概念所描述的邏輯）恰恰相反：并不是每一個客觀鏡頭被整合進敘事空間，成為故事中某個人物的主觀視點鏡頭，而是主觀視點鏡頭必須與某個內(nèi)在于敘事現(xiàn)實的主體牢固匹配，同時這個主體必須在一個客觀鏡頭里得到表現(xiàn)。所以“縫合”真正要解決的問題，也是縫合對于電影敘事、電影觀眾主體位置建構(gòu)的重要作用在于，縫合就是為一個客觀鏡頭尋找一個匹配主體的運作，而這個主體必須是故事中的人物，即“所謂的縫合其實就是將一個客觀鏡頭主觀化，其主觀化的方式，就是將其分配給敘事空間中某個主人公”。

標準恐怖電影的制作方式之一，其恐怖效果的來源，就是把客觀鏡頭“重新編碼”改寫、反轉(zhuǎn)為主觀鏡頭。例如在一個鏡頭畫面中，觀眾看到的是一家人正其樂融融地圍坐在客廳吃飯——毫無疑問，這是一個客觀鏡頭在交代基本的場景與故事發(fā)生的背景。突然之間出乎意料地，通過類似攝影機輕微抖動、主觀化聲軌的加入等編碼方式，顯示出這是一個殺手追蹤潛在受害人的主觀鏡頭，即我們所目擊的平靜安詳?shù)膱鼍埃鋵嵳且粋€陰云重重的兇案現(xiàn)場，恐怖的效果、不安的氣氛、驚悚的張力就此而來。值得一提的是，客觀鏡頭的主觀化，以及主觀鏡頭的客觀化（在此不再舉例），其實是電影重要的一種編碼方式，也是電影超越小說、戲劇的藝術(shù)魅力所在，這種主觀—客觀、主體—客體的辯證關(guān)系與主體體驗，正是其他藝術(shù)樣式所無法替代的。

在這一思考路徑上，電影縫合理論所面對的終極威脅，其最大的理論漏洞，事實上亦是對縫合概念非常有效的指責(zé)，并影響了縫合有效性與適用性的是，既往的縫合理論無法處理大量的非縫合鏡頭、非視點鏡頭，因為它們不能準確地分配給某個故事人物。齊澤克就此提出一個新的電影符號學(xué)概念——“一個不可能的主體性凝視”，即“幽靈鏡頭”或“無主體鏡頭”，這種鏡頭不能確定觀看者，也不能在敘事中被定位，他們漂浮于敘事空間中，是“自由漂浮的凝視幽靈，不屬于任何確定的主體”。

這進一步顯示出，齊澤克借重新“回到縫合”所提出的問題，并不是簡單的主觀反轉(zhuǎn)為客觀，或者客觀反轉(zhuǎn)為主觀，并且以一種解構(gòu)主義的姿態(tài)輕松宣布，不要拘泥于主體—客體的二元對立。齊澤克借“縫合”這個概念完成的理論工作，是建構(gòu)一個不可能的主體性位置，一個被無法說出的惡魔客體（monstrous evil）所影響的主體存在。在電影敘事中，這種“不可能主體”的標準例子，是當一個鏡頭被明確標示為主觀時，觀眾突然被迫意識到，在真實故事空間內(nèi)，能夠占據(jù)這個視點鏡頭的主體是并不存在的。例如在希區(qū)柯克的經(jīng)典名作《群鳥》（1963）中，燃燒中的港口上空著名的上帝鏡頭，被接下來進入畫框的鳥群們重新意指，將其主觀化為邪惡入侵者自身的視點鏡頭。在這個意義上，“縫合”意味著，客體已經(jīng)是一個主體的產(chǎn)物，同時總是存在一些東西無法被主體化，而主體化的意指實踐總有失敗，也總有剩余。

縫合：具體的普遍性

齊澤克的“縫合”概念，以對內(nèi)部—外部、主體—客體的重新思考為起點，其最終的理論抱負，則是重塑一種新的理論生產(chǎn)方式與知識構(gòu)成，這就是作為一種政治批評的縫合式批評。

如果我們拋卻“縫合”概念特定的精神分析、電影批評與解構(gòu)主義脈絡(luò)，僅從字面理解，“縫合式批評”這個形容，其實頗契合齊澤克著作給人的直觀感覺——南轅北轍的七拼八湊，四六不靠譜的胡說八道，最高雅與最低俗、最先鋒與最犬儒、最精英與最民粹，在齊澤克的著作里，統(tǒng)統(tǒng)一網(wǎng)打盡，被“縫合”在一起。從“占領(lǐng)華爾街”的抵抗行動到當代對黑格爾的激進讀解，從斯大林式社會主義的功過是非到今日中國的市場經(jīng)濟進程，似乎沒有齊澤克不關(guān)心的話題，也沒有齊澤克不能應(yīng)對的討論。

但是當我將齊澤克獨樹一幟的理論書寫命名為“縫合式批評”時，指的是一種新的知識生產(chǎn)方式，即一種具體普遍性的知識生產(chǎn)——縫合式批評，就是一種重新談?wù)撈毡樾?，重新處理具體與普遍之間辯證關(guān)系的批評。齊澤克明確將“縫合”定義為：“縫合，準確關(guān)涉著普遍與特殊之間的缺口，而也正是這個缺口，最后被縫合。在黑格爾的意義上，縫合的基本母體作為‘具體的普遍性’（concrete universality）發(fā)揮功能：正如我們能夠從所有其他的變化中找到特殊性，雖然這個特殊性從來都不純粹?！?/p>

當齊澤克以“電影領(lǐng)域中的階級斗爭”來形容他針對后理論，復(fù)興“縫合”概念的理論行動的時候，他首先反對的是“后理論”在政治上的退讓與保守。在齊澤克看來，代表“今日電影理論發(fā)展現(xiàn)狀的名字”，就是本·布魯斯特（Ben Brewster）。這位20世紀60年代著名的激進理論家，曾是《銀幕》雜志的編輯成員，亦是將阿爾都塞的意識形態(tài)與主體詢喚（interpellation）理論引入英語學(xué)界的翻譯和推廣者；現(xiàn)在正在轉(zhuǎn)向早期電影研究，傾心于1917年以前的電影，在齊澤克看來這頗具癥候意味：“這很明顯地意味著規(guī)避十月革命，而同樣的策略也發(fā)生在理論界擦抹掉失敗的左翼運動創(chuàng)傷的意愿中。這是個令人難以置信的巧合——十月革命的那一年，也正是古典電影被整合入美學(xué)實踐的時候?！贬槍罄碚撔攀牡┑┑刈岆娪把芯炕貧w電影本身，齊澤克一針見血地指出：“后理論的專業(yè)主義熱情是被一種意味深長的政治退守姿態(tài)所支撐的，是一種消除政治介入的痕跡與失望的意愿。把研究限定在1917年前的電影，牽涉著一種不愿承認的戀物，那是停止襲擊、結(jié)束大他者閹割創(chuàng)傷意愿的表達?！饼R澤克非常精準地提出，后理論轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)的專業(yè)主義，其實是精神分析意義上的一種自我防御機制，理論家們“忙著擺脫掉介入左翼的最后痕跡”，急于撫平左翼政治實踐失敗的創(chuàng)傷，這都是建基于對創(chuàng)傷過去的回避。后理論所付出的代價，就是“假裝”馬克思、弗洛伊德、意識形態(tài)符號學(xué)等從未存在過，似乎我們可以回到某種天真歲月，那里沒有無意識，沒有被多元決定的、被象征過程去中心化的生活。也正是在這個意義上，“回到縫合”是弗洛伊德所謂的“被壓抑者的回歸”，是拉康所謂的“最后清賬的時候”。

其次，后理論在轉(zhuǎn)向一種回歸書齋的政治姿態(tài)時，其專業(yè)主義的研究并非那么貨真價實。對于以認知主義為理論指導(dǎo)的后理論學(xué)者來說，理論的遜位意味著，我們終于不再被那些諸如意識形態(tài)、主體、凝視、實在界等宏大理論名詞搞得驚慌失措了——“沒有TOE（Theory of Everything）我們照樣能解決特殊問題！”在齊澤克看來，這同樣是一種自欺欺人：盡管后理論者能夠不時提醒我們警惕理論的教條主義風(fēng)險，但是這種“從理論的噩夢中解脫出來”的感覺是完全錯誤的。后理論家們在兩個截然相反、彼此排斥的基礎(chǔ)上討伐理論（他們尤其厭惡精神分析）：一方面，他們指責(zé)理論是全球TOE的翻版，聲稱我們需要復(fù)數(shù)的理論——謙遜的、中層的、以經(jīng)驗為依據(jù)的可證實的研究；另一方面，后理論家們指責(zé)文化研究主導(dǎo)下的電影研究，不再問類似于“電影感知是什么”的基本問題，只是簡單把這個問題歸結(jié)為在特殊的權(quán)力關(guān)系中產(chǎn)生的一種概念成果。于是后理論陷入到一種自相矛盾的吊詭之中：究竟需要什么樣的理論研究？后理論家們捉襟見肘地在“宏大理論”與“地方性知識”之間搖搖擺擺、猶豫不決。

齊澤克的解決之道，就是生產(chǎn)一種具體的普遍性：“一個恰當?shù)霓q證方法可以提供逃離這種困境的方法，這種方法聚焦于普遍性與作為它的組成部分的特殊性之間的悖論關(guān)系（The key feature of this approach concerns the paradoxical relationship between university and its constitutive exception）。”值得一提的是，后理論學(xué)者也把自己標舉為一種“辯證研究”，這遭到了齊澤克的無情拒絕：“后理論家們的所謂辯證法是一個簡單的認知概念，即通過測試特定的假說逐漸積累起有限的知識?！碑斨Z耶·柏曲聲稱“電影理論的基本框架就是辯證”，同時強調(diào)“電影理論化是變得更有意識的辯證責(zé)任的必需”的時候，他所指的“辯證”概念意味的是：首先，一種（電影）理論通過與反對它的理論對話，來保衛(wèi)自己，當反對派理論輸?shù)舻臅r候，一種理論就可以證明自己勝利了，這種邏輯類似于在面試中能夠答得出問題的人，就能獲得更好的工作。其次，這個所謂的辯證過程是循環(huán)反復(fù)的，沒有理論可以聲言能夠提供最終的立場，一旦一個巨型理論踢走了所有競爭者，人們就開始轉(zhuǎn)而支持一種更為謙和的無休止競爭。齊澤克嗤笑道：“如果這就是辯證法，那么卡爾·波普爾，攻擊黑格爾的第一人，就是古今最偉大的辯證法家！”

齊澤克同意后結(jié)構(gòu)主義的論斷，我們不可能獲得真正意義上的普遍性，普遍性必須在每一個具體的存在中得以意指。但是借由對拉克勞霸權(quán)概念的批判，齊澤克提出，每一種具體情境，其與普遍性的距離關(guān)系并不同一，每一個特殊性，固然可以在霸權(quán)爭奪戰(zhàn)中與其他特殊性競爭中脫穎而出成為普遍性，但是每一個特殊性并非具有均等的機會和相同的實力加入這個協(xié)商、斗爭與談判的過程中。這就是齊澤克在霸權(quán)概念之外開拓縫合空間的原因所在——縫合代表的，既不是后理論鼓吹的“中間層面”研究，也不是拉克勞解構(gòu)主義路徑上的霸權(quán)爭奪戰(zhàn)，縫合真正開啟了一個從特殊到普遍性的直接短路，其中每一個特殊性都充滿了占據(jù)普遍性空白的可能性，而理論家的作用，就是去制造這個短路。

“縫合”這個外科手術(shù)名詞，被精神分析、電影研究、政治學(xué)不斷借用，其中以電影“縫合理論”做出的理論貢獻最大，正是借由“縫合”概念，電影機器的意識形態(tài)效果與觀影過程中的主體建構(gòu)，被引入了電影研究中，這正是齊澤克再度復(fù)興“縫合”的重要依據(jù)。在汲取既往理論成果的基礎(chǔ)上，齊澤克對傳統(tǒng)縫合體系進行了改裝，一方面，齊澤克對“縫合”概念的復(fù)興，批判性的回應(yīng)了以認知主義為代表的“后理論”對“銀幕理論”、電影意識形態(tài)批評的質(zhì)疑；另一方面，齊澤克亦突破了既往銀幕理論、解構(gòu)主義對“縫合”概念的使用，使得“縫合”邁出了電影研究，開始在政治學(xué)、社會學(xué)、文化研究等諸多疆場馳騁，并以一種縫合式批評最終完成了對“具體的普遍性”知識的生產(chǎn)。針對拉克勞等后馬克思主義者對“縫合”的使用，齊澤克從內(nèi)部—外部、主體—客體兩個方面，重新定位了“縫合”，并提出“縫合”是一種具體的普遍性。在此一思想基礎(chǔ)上，本文將齊澤克一系列批評實踐和理論書寫，概括為“作為政治批評的縫合式批評”，在“理論之后”的平淡時代里，齊澤克正在以一種新的縫合式批評，開啟理論的未來。