“呼·吸”之間—上海市第三屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)觀后

歷來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在給人以審美愉悅的同時(shí)，往往承載了道德倫理的宣示功能，小劇場(chǎng)戲曲亦然。今天，當(dāng)恪守傳統(tǒng)，程式嚴(yán)謹(jǐn)，表演規(guī)范，精致唯美的中國(guó)戲曲表演理念，主動(dòng)與打著先鋒、實(shí)驗(yàn)旗號(hào)的小劇場(chǎng)戲劇觀念碰撞后，又將會(huì)發(fā)生什么情況？上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)綴以“戲曲·呼吸”的標(biāo)識(shí)，它吸入了什么？又呼出了什么？這一吸一呼之間，給了我們什么啟示？

寒流初襲，冷雨頻仍，上海冬日夜晚行人稀少。但是坐落于城市西南的周信芳戲劇空間內(nèi)，卻是燈光溫馨，暖意融融。去年12月中下旬在這里舉辦的“上海市第三屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”，讓人感到了這座城市的溫度。來(lái)自5個(gè)地區(qū)7個(gè)劇種的9個(gè)劇目參加展演，也成了年終歲尾上海舞臺(tái)上的一個(gè)話題性現(xiàn)象。

誕生于19世紀(jì)末的歐洲小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)年以對(duì)貴族戲劇、商業(yè)戲劇的反叛顛覆而橫空出世。它高揚(yáng)獨(dú)立意識(shí)和個(gè)性追求，向思想僵化、形式呆滯的傳統(tǒng)叫板；它沖決舊有的演出空間，改變了固化的觀演關(guān)系；它不僅倡導(dǎo)戲劇理念的更新，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法的新銳；它在改變觀演之間物理空間的同時(shí)，更釋放了被禁錮的心理空間。正是這種先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，為當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)吹來(lái)一股新風(fēng)，并催生了現(xiàn)代主義、象征主義和荒誕劇等戲劇流派。那么今天，當(dāng)恪守傳統(tǒng)、程式嚴(yán)謹(jǐn)、表演規(guī)范、精致唯美的中國(guó)戲曲表演理念，主動(dòng)與打著先鋒、實(shí)驗(yàn)旗號(hào)的小劇場(chǎng)戲劇觀念碰撞后，又將會(huì)發(fā)生什么情況？上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)綴以“戲曲·呼吸”的標(biāo)識(shí)，它吸入了什么？又呼出了什么？這一吸一呼之間，給了我們什么啟示？

筆者看了展演中的幾個(gè)戲，一個(gè)突出印象，就是一些參演劇目在年輕藝術(shù)家的演繹下，叛逆的“小劇場(chǎng)”和守正的“戲曲”不但沒(méi)有違和，反而相得益彰。具有深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)的中國(guó)戲曲吸入了先鋒、新銳的當(dāng)代理念，吸入了不拘一格、天馬行空的創(chuàng)作思維后，它呼出的是令人欣喜的新鮮氣韻，是古樹(shù)新芽的盎然氣象。

上海京劇院演出的《草芥》即是一例。它選材于美國(guó)作家歐·亨利的短篇小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》。后者本是一個(gè)尖銳的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，《草芥》的編劇從中覓得了人生的荒誕況味，于是信手拈來(lái)做了小劇場(chǎng)。先把這個(gè)故事移植到了北宋，再把小說(shuō)中為了能到獄中過(guò)冬而在警察鼻子底下屢演犯罪招數(shù)，卻每每無(wú)功而返的流浪漢，變成了百無(wú)一用，饑腸轆轆的秀才，而警察則變身為丑扮的捕快。他們沒(méi)有簡(jiǎn)單地因襲原來(lái)的情節(jié)，而是立足戲曲的美學(xué)本體，化入京劇的程式表演，于是，小生應(yīng)工的秀才，不再是那個(gè)總是惹事后盼著被抓的被動(dòng)者，他瞅準(zhǔn)了牢獄捕快急于“下班”開(kāi)溜的心思，便在擊鼓尋釁不成后，干脆來(lái)個(gè)逆襲，從等著抓到逼你抓。于是一生一丑，玩起了老鼠捉貓。一個(gè)為到青樓偷歡而奮步疾行，一個(gè)為能入獄溫飽而緊追不舍，這不僅強(qiáng)化了故事的戲劇性，更為妥帖的是用上了擊鼓、圓場(chǎng)、臺(tái)步、蹉步等一系列程式表演，充分展示了京劇藝術(shù)的魅力。令人叫絕的是秀才窺見(jiàn)捕快潛入青樓狎妓的一節(jié)，只見(jiàn)舞臺(tái)正中懸下一件紅衫，隨著嬌艷的畫(huà)外音，兩截衣袖在捕快的操控下，時(shí)而寬衣解帶，時(shí)而做摟抱狀，盡顯風(fēng)流嫵媚。這虛擬寫(xiě)意的表演，既讓偷窺的秀才抓到了捕快的把柄，又不失舞臺(tái)美感，確是神來(lái)之筆。

上海昆劇團(tuán)演出的《椅子》本來(lái)就是荒誕派大師尤奈斯庫(kù)的代表作。昆團(tuán)的改編演出，一開(kāi)場(chǎng)就顯出了小劇場(chǎng)戲曲的品相。孤島的海邊，兩位耄耋老人各自一把椅子，一個(gè)永無(wú)休止地“竹籃打水”，一個(gè)則在茫茫夜色中“暗中觀景”，他們?nèi)諒?fù)一日地重復(fù)著同樣的游戲，拷貝著喋喋不休的絮叨。夢(mèng)魘式的陳述不僅揭示了人的孤獨(dú)，更尖銳抨擊了工業(yè)時(shí)代對(duì)物的狂熱追逐，造成物對(duì)人的擠壓，人的價(jià)值虛無(wú)，甚至生存空間都面臨消亡的殘酷現(xiàn)實(shí)。

《椅子》的戲核是老夫婦倆要把上至皇帝，下至賤民的眾多聽(tīng)眾邀集到家中，聽(tīng)一位演講師關(guān)于人生意義的演講，于是幻覺(jué)中的聽(tīng)眾次第登場(chǎng)。當(dāng)年的小劇場(chǎng)話劇演出此劇時(shí)，老者每搬一把椅子，就象征了一個(gè)人物的登場(chǎng)，最后整個(gè)舞臺(tái)擠滿了讓人無(wú)處容身的椅子。而昆曲干脆更加徹底，不但沒(méi)有人物登場(chǎng)，連椅子也是虛擬的，這種舞臺(tái)上的“留白”，正是戲曲審美的意蘊(yùn)所在。觀眾從空空的舞臺(tái)上，“看到”了不斷搬出的椅子，“看到”不斷迎來(lái)的客人，也看到兩位老者從開(kāi)始迎客時(shí)的熱情款待，到漸漸地疲于應(yīng)付，再到后來(lái)的難以周旋，直至最后自己被擠壓得沒(méi)有立錐之地……當(dāng)他們無(wú)奈告別生命的瞬間，我們恍悟，小劇場(chǎng)不僅有舞臺(tái)樣式上的新銳，更有著直擊人心的思想鋒芒。

歷來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在給人以審美愉悅的同時(shí)，往往承載了道德倫理的宣示功能，小劇場(chǎng)戲曲亦然。只是它不再是以往的高臺(tái)教化，而是傳遞現(xiàn)代理念中對(duì)人生的透徹洞悉，對(duì)人性的尖銳拷問(wèn)。諸如人生的荒誕處境，人對(duì)孤獨(dú)的恐懼，物對(duì)人的擠壓，這些意念在傳統(tǒng)倫理中難覓其蹤，卻是當(dāng)代人的焦慮所在。當(dāng)我們具備了體察人生的自覺(jué)意識(shí)，就能從日常的普通生活，以及古今中外的故事中，開(kāi)掘出當(dāng)代人的困惑和思考。

原創(chuàng)的小劇場(chǎng)越劇《洞君娶妻》便是如此。作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)民間傳說(shuō)和當(dāng)下觀念的貫通之處，那就是欲念面前的自我異化。淳樸的農(nóng)民苦良暗戀美貌的村女芷蘭，當(dāng)他無(wú)意中飲了桃源洞中的水，化作了英俊的洞君形象時(shí)，立時(shí)贏得了芷蘭的芳心。于是為了愛(ài)，他失去了自我，“我是誰(shuí)？誰(shuí)是我？”成了他心頭永遠(yuǎn)揮之不去的痛。為了贏得愛(ài)，他不顧洞水對(duì)身體的戕害，他異化了自己的容貌，也出賣(mài)了自己的生命。作者捕捉了人的異化這一當(dāng)代意識(shí)，于是把一個(gè)古老的傳說(shuō)，寫(xiě)成了對(duì)當(dāng)下人性的叩問(wèn)。

展演中還有一個(gè)越劇，是根據(jù)電影《小城之春》改編的《瀟瀟春雨》。從品相上看，它怎么也不像是個(gè)小劇場(chǎng)戲曲，但其中的一個(gè)片段，卻分明透出了先鋒實(shí)驗(yàn)的強(qiáng)烈印記。鄉(xiāng)紳戴禮言闊別8年的老友章志忱突然出現(xiàn)，而后者卻是戴妻玉紋曾經(jīng)的戀人，靜如止水的家庭生活頓時(shí)蕩起了漣漪。最后章志忱決定告別，當(dāng)他再次去叩玉紋的房門(mén)時(shí)，門(mén)里門(mén)外演出了一場(chǎng)肝腸寸斷的情感傾訴。門(mén)當(dāng)然是虛擬的，按照戲曲的傳統(tǒng)規(guī)范，門(mén)的方位也應(yīng)是固定的。但在這段戲中，那扇虛擬的門(mén)在他們互相傾訴的吟唱中，竟然隨著兩人互推的雙手而移動(dòng)，隨著兩人傾訴的心聲而游走，完全迷失了物理空間。兩個(gè)人的舞臺(tái)調(diào)度靈動(dòng)自由，兩個(gè)人的情感折磨淋漓盡致，而這扇門(mén)雖然隨之漂移，卻始終橫亙?cè)谒麄冎g。于是頓悟，隔絕在他們之間的不是房門(mén)，而是心門(mén)！正是小劇場(chǎng)對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)樣式大膽創(chuàng)新的理念，極大地激活了傳統(tǒng)戲曲潛在的豐富手段。

行文至此，生出了一個(gè)問(wèn)題，曾經(jīng)和傳統(tǒng)話劇勢(shì)不兩立，反叛顛覆的“小劇場(chǎng)”理念，為什么能和中國(guó)古老的傳統(tǒng)戲曲如此契合？這就涉及到“戲劇觀”這個(gè)題目了。早在上個(gè)世紀(jì)的60年代，當(dāng)我們的話劇舞臺(tái)獨(dú)尊斯坦尼的表演藝術(shù)體系，恪守鏡框式的第四堵墻理念，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)必須制造生活幻覺(jué)的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)，視野開(kāi)闊的戲劇大師黃佐臨先生就在廣州會(huì)議上發(fā)出了“戲劇觀廣闊”的呼吁。他剖析了19世紀(jì)末歐洲戲劇舞臺(tái)上充斥“虛假、空洞、造作、陳舊”的現(xiàn)象，道出了彼時(shí)包括小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的戲劇革新潮流興起的必然。同時(shí)他又以簡(jiǎn)潔精辟之語(yǔ)，概括了三種戲劇觀念，即主張舞臺(tái)上要有“第四堵墻”的斯坦尼戲劇觀，主張推倒“第四堵墻”的布萊希特戲劇觀，和認(rèn)為根本不存在“第四堵墻”的梅蘭芳—也即中國(guó)戲曲的戲劇觀。進(jìn)而明確提出了他的“寫(xiě)意戲劇觀”。尤為可敬的是黃佐臨先生身體力行，不僅在話劇舞臺(tái)上留下了實(shí)踐這一戲劇觀的堅(jiān)實(shí)腳印和成功作品，更把這一觀念嫁接到有著600年歷史，被稱(chēng)為百戲之祖的昆曲。上世紀(jì)80年代中期，他以“寫(xiě)意戲劇觀”的理念為上海昆劇團(tuán)排演了莎士比亞名劇《麥克白》的昆曲版《血手記》，在愛(ài)丁堡戲劇節(jié)引起巨大轟動(dòng)。此后，昆曲這個(gè)“聯(lián)合國(guó)非遺”的古老劇種，不但以擁有豐厚的經(jīng)典瑰寶而令人仰慕，而且以接連演出《傷逝》《夫的人》和《椅子》這樣先鋒新銳的小劇場(chǎng)戲曲而讓人驚艷。如此古老的劇種卻有著難能可貴的青春氣息，這顯然與上昆早年親歷“寫(xiě)意戲劇觀”的熏陶，領(lǐng)風(fēng)氣之先不無(wú)關(guān)系。由此可以領(lǐng)悟，就舞臺(tái)的空靈和寫(xiě)意戲劇觀的視野而言，戲曲舞臺(tái)確實(shí)有著小劇場(chǎng)藝術(shù)探索的廣闊空間，有著任由先鋒藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)拓展的無(wú)限前景。

坦率而言，這次所看的演出中，參演的諸多作品能否既保留傳統(tǒng)戲曲的本體，又鮮明體現(xiàn)出小劇場(chǎng)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，各個(gè)劇目還是不一樣的。這不要緊，小劇場(chǎng)戲曲本來(lái)就是個(gè)試驗(yàn)平臺(tái)，它沒(méi)有也不必形成一定之規(guī)。小劇場(chǎng)戲曲該長(zhǎng)什么樣？這首先不是一個(gè)理論命題，而是一個(gè)實(shí)踐的課題。它既是一個(gè)藝術(shù)家不斷探索的過(guò)程，也是小劇場(chǎng)戲曲自身模樣不斷演變的過(guò)程。有著悠久文化底蘊(yùn)的中國(guó)戲曲與充滿活力小劇場(chǎng)觀念的相互碰撞，從或融合、或裂變的過(guò)程中激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)限可能性，當(dāng)是我們的追求所在。

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的“呼·吸”，始終在路上。