論差事劇團作品《回到里山》的反資本形象及其環(huán)保理念

如今，資本主義的全球化經(jīng)濟發(fā)展為人類帶來便利生活的同時，其也正失去生存的根基。人類開發(fā)土地，破壞人與土地的平衡關系，不僅為人類自身帶來浩劫，人與自然的疏離，其實也是與“神圣”疏離了。而《回到里山》就是以在地民間信仰的身體，反思資本現(xiàn)代化對人與土地的市場化剝削，值得我們好好探究。也值得我們的戲劇創(chuàng)作者借鑒其角度和方法。

儀式的身體與文化的行動

差事劇團基本上有兩種演出形式，其一是每年度在舞臺上的專業(yè)戲劇演出，即所謂的“年度大戲”；其二是以民眾或社區(qū)為中心的民眾戲劇。這類的社區(qū)劇場是以在地文化為題材，并以貼近庶民生活的方式及社區(qū)文化為出發(fā)點，同時邀請在地社區(qū)民眾一同參與的演出。就如團長鐘喬在2005年接受《生命力新聞》有關“差事劇團民眾劇場的急先鋒”采訪時所說:“民眾劇場，簡單來說就是以民眾生活為中心，有強烈觀照、改造社會的意圖，主張以劇場接觸反映社會問題和人民苦楚的表演形式。劇場不只是一項娛樂活動，它讓觀眾自發(fā)性參與舞臺表演，進而去思索表演所呈現(xiàn)的種種生活問題。”因此差事劇團早在1998年就曾因應地方的需求，南下支持反水庫興建運動，當時根據(jù)墨西哥民間傳說而作的魔幻寫實戲劇《水鄉(xiāng)的傳說》，演員們就帶著墨西哥傳說中的“水鄉(xiāng)”大布偶，在美濃黃蝶祭展開了反水庫興建的戲碼。

既然民眾戲劇是奠基在地方上的民眾生活，也為反映社會問題及人民的困難或需求，因應臺灣2015年美濃水庫興建議題再次被提起，而且高雄美濃是差事劇團受邀去參加日本越后妻有“大地藝術祭”的創(chuàng)作基地，導演認為大地藝術祭是他山之石，可以借鏡，但我們終究要回到自身。而且《回到里山》不是一場演出，而是通過黃蝶翠谷及美濃反水庫運動的跨境地景，運用儀式性的身體，制造一場文化行動。

所以這出開始于1992年底為了“美濃反水庫運動”，從高雄美濃出發(fā)，前往日本“大地藝術祭”，而后再回返“美濃黃蝶祭”，接著又擴展到高雄衛(wèi)武營榕園廣場的《回到里山》吸引了我的目光。因為這出民眾戲劇不僅是因應地方需求而開始，它還結合墨西哥的水鄉(xiāng)傳說，更借用民間宗教藝術作為表現(xiàn)形式，例如廟會的鼓花陣；而讓我印象深刻的是，在尾聲時觀眾與演員一同牽著紅線踩踏土地，觀眾參與了這場身體的文化行動，就如同經(jīng)歷一場宗教儀式。更有趣的是，演員是以返鄉(xiāng)耕作的小農(nóng)、在地的文化工作者及專業(yè)劇場人一共七位為主，他們以臺灣民俗的鼓花陣為形，建構天圓地方，在踩踏中實現(xiàn)了民間宗教儀式中的驅(qū)邪避兇，同時也表達出人對土地的崇敬之情，演員與觀眾一起祈愿土地與生命的復蘇。從演員的對白到觀演者共同的身體行動都強調(diào)人應該如何再重新回到土地，透過觀演合一的表演藝術與地景藝術，都顯示出對資本主義的抵抗與環(huán)境保育的理念。

如今，資本主義的全球化經(jīng)濟發(fā)展為人類帶來便利生活的同時，其也正失去生存的根基。人類開發(fā)土地，破壞人與土地的平衡關系，不僅為人類自身帶來浩劫，人與自然的疏離，其實也是與“神圣”疏離了。而《回到里山》就是以在地民間信仰的身體，反思資本現(xiàn)代化對人與土地的市場化剝削，值得我們好好探究。

戲劇新時代的來臨/集體性與儀式性

20世紀80年代后半期，臺灣戲劇創(chuàng)作的自由度和多元性日益增強，在這樣的背景下，臺灣小劇場也自然而然蓬勃發(fā)展。在1990年后，臺灣劇場走向后現(xiàn)代主義，戲劇表現(xiàn)方式呈現(xiàn)多元包容且去中心化，根據(jù)鐘明德在《從寫實主義到后現(xiàn)代主義》一書中借用詹明信的理論，他認為后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的文化特征是和晚期資本主義社會連結在一起，如“主體的死亡”“客體的溶解”，所以后現(xiàn)代劇場將是某種“新人類”的劇場。而臺灣當代戲劇走向后現(xiàn)代劇場，依據(jù)王曉紅在《臺灣當代戲劇的多元拓展》一文中說明臺灣戲劇的多元發(fā)展，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作方式、劇場議題和劇場語匯等方面。而差事劇團就是在這撥90年代后，臺灣小劇場大量盛行之際誕生的。

而這一撥的劇場自覺體現(xiàn)了臺灣當代戲劇對西方文化的借鑒和對本土文化的反思，進而走向劇場美學的新面向與劇場的政治實踐。這部分不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方式多樣化，其中以編導合一及集體創(chuàng)作為主，同時后現(xiàn)代思潮也催生了臺灣戲劇的諸多新議題，包括從現(xiàn)實生活層面的政治社會或性別問題到歷史反思層面的臺灣命運與殖民記憶等；而且就如馬俊山在《廣義戲劇學時代的來臨》一文中提到，在二戰(zhàn)以后，隨著大眾審美文化與消費時代的來臨，戲劇學的研究范圍迅速擴大，現(xiàn)代戲劇突破了傳統(tǒng)的界限而進入廣義戲劇學時代，例如戲劇與人類學結合，學科間交互開拓，東方戲劇充實了西方理論等。而臺灣劇場因為多元文化的融合，劇場語匯也呈現(xiàn)出更多元的風貌，不僅在戲劇對白的多元語言上，如普通話、閩南語、客家語；也包括舞臺上對于肢體、聲音、道具、音效，還有巨型傀儡、儺儀面具等傳統(tǒng)物件的使用，這都打破了戲劇與其他藝術及傳統(tǒng)觀演分隔的界限。

除外，我認為后現(xiàn)代戲劇尚有一個具體特征，就是集體性與儀式性。后現(xiàn)代戲劇強調(diào)全民的參與，更重要的是藉由戲劇形式的身體行動，實質(zhì)上是為了社會改革或?qū)ι鐣目範?。例如鐘喬的民眾戲劇與社區(qū)劇場就是透過集體性的儀式性身體行動，將戲劇功能從美學的藝術層面擴大到社會的應用層面。

從美學的藝術層面擴大到社會的應用層面

鐘喬在1989年開始接觸民眾戲劇，同時亦參與了由“亞洲民眾文化協(xié)會”(Asian Council for People's Culture，簡稱A.C.P.C.) 所策劃的亞洲聯(lián)合匯演《亞洲的吶喊》(Cry Of Asia)，巡回表演在亞洲各大城市。而《亞洲的吶喊》系列三部曲與社區(qū)劇場，就如于善祿在《來自聶魯達與波瓦的明信片》一文中指出，《亞洲的吶喊》是跨語言/文化/性別/國籍/種族的跨國性質(zhì)的演出，是以呈現(xiàn)出亞洲在上個世紀末所共同面臨的文化危機與政經(jīng)處境。而朱雙一在《戰(zhàn)后臺灣新世代文學論》一書，談到《鐘喬以民眾劇場實踐“第三世界文學論”》時也同樣指出，鐘喬當時參與的《亞洲的吶喊》是在“揭示亞洲乃至世界上第三世界國家在西方主導的資本主義體系中所處的邊緣位置和被支配的處境，以期喚起人民的意識覺醒”。

然而，從1990年后，鐘喬也將民眾戲劇引入了臺灣，他將文學藝術與社會改造連結起來。就如于善祿在上文中所說，鐘喬希望藉由戲劇展演讓“被壓迫者”被看見，他結合“菲律賓教育劇場(PETA)”以及巴西的奧格斯特.波瓦(Augusto Boal)“被壓迫者劇場(Theatre of Oppressed)”兩種模式而創(chuàng)立了差事劇團。而鐘喬本人在2014年接受《生命力新聞》“差事劇團以戲劇反映社會異層面”采訪時也曾說過:“民眾劇場是藉由戲劇表演方式，讓社會中被壓迫者的聲音被聽見。”因為1970年代在經(jīng)濟發(fā)展及文化層面相對落后的第三世界國家，在對內(nèi)的社會矛盾與對外遭受歐美強權欺壓的情況之下，他們便以戲劇的形式關心社會弱勢群體且成為其發(fā)聲管道。

然而，鐘喬作為一位跨文類的詩人及劇作家（他常自稱是“文化工作者”），他結合了聶魯達與波瓦的影響，形成“聶魯達/波瓦/鐘喬”的某種創(chuàng)作美學，也不斷地加入新的成分，包括民眾戲劇、日本舞踏、臺灣原住民歌舞儀式、傀儡戲、PETA、帳篷劇等等。就像于善祿在上文中介紹“從波瓦的“被壓迫者劇場”詩學到差事劇團的應用劇場觀”時說道:“(鐘喬)在整個90年代投入劇場運動之后，經(jīng)過了民眾劇場、被壓迫者劇場、社區(qū)劇場等幾個階段，愈來愈體認到劇場的社會應用效能。他逐漸在地震的傷痛治療、社區(qū)大學家庭暴力問題的論壇劇場中，反映出都市邊陲角落弱勢族群的聲音等面向，持續(xù)他的劇場創(chuàng)作以及對于文化社會的關懷?！倍罱钍聞F則持續(xù)從事反空氣污染的戲劇行動，從2014年開始進入云林臺西村排練證言劇場，到2015年的大戲“女媧變身”以及2016年的《南風證言劇場》都是根植于環(huán)境污染，一再地重述工業(yè)發(fā)展及資本主義現(xiàn)代化的危害，其中更以環(huán)保為訴求，強調(diào)資本主義對土地與生態(tài)的危害及其造成的種種問題，例如空污PM2.5造成人類健康的影響，就有了反PM2.5的身體文化行動。他在《身體的鄉(xiāng)愁》一書也曾說“面對日益擴張的全球化趨勢，區(qū)域間具民眾意識的劇場，連帶成為對抗單一化、主流化、商品化表演藝術的另類傾向。”所以，從鐘喬與民眾戲劇的發(fā)展脈絡中，可以了解差事劇團如何將戲劇從藝術的層面擴大到社會的應用層面。特別是在這部作品《回到里山》，反映出的是他如何看待資本主義經(jīng)濟發(fā)展與社會性的思慮及抗爭。

形象學研究如巴柔所說，形象是將意識形態(tài)的運作機制給揭示出來，也可以說是“對一種文化現(xiàn)實的描述”，不管是個人或群體都揭示出自身文化與意識形態(tài)。異國形象來自于社會集體想象及作者個人的主觀認知，包含歷史記憶與意識形態(tài)。在對應于現(xiàn)代化的時代氛圍，資本主義與全球化不僅投射出“脫貧”的庶民文化，同時也反映出知識分子的焦慮，即所謂的“自我敘述焦慮”，而此正符合現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土寫實的文學主流，也是臺灣后現(xiàn)代小劇場崛起的主因。同時，差事劇團與鐘喬的主體認知，或說對反資本形象的制作，主要是呈現(xiàn)出后資本時期與全球化時代對臺灣文化主體的批判和反省。鐘喬于2015年7月27日發(fā)表在中時電子報，名為“回到里山”一文中就曾明確指出，臺灣因著土地資本化的市場沖擊后，帶動了種種危機，其中，土地炒作、糧食自足、環(huán)境生態(tài)是圍繞這危機的三大議題。我們可以在差事劇團的作品中，了解到在后現(xiàn)代語境下，鐘喬如何結合不同的戲劇理論，突破傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，從而呈現(xiàn)多元且創(chuàng)新的戲劇理念與實踐。

從《回到里山》的名字開始

“里山”(satoyama)這個名詞源自日本，是指住家村落與溪流山丘等環(huán)境永續(xù)的混合地景。而“里山”從自然界的地理了解，它不僅是以保存自然景觀為標桿；相反的，“里山”是指有人在自然中生活的自然公園或環(huán)境。這也可以從《論語》中的“里仁為美”找到某種相關性，也就是以山為鄰里，且如何與山林相對話的意思。鐘喬在上文《回到里山》中曾說，“在當代生態(tài)環(huán)境關切中，這是相當具有指標性的一種述說，因為‘里山’不僅僅是生態(tài)保護，它更與人的生存態(tài)度及生活倫理息息相關?！彼赃@樣的理解，就是生態(tài)倫理的理解，明顯揭露出作者的意圖與理念，從中我們可以看到反資本的形象背后凸顯出的是作者的焦慮，也是其意識形態(tài)。然而，無論離鄉(xiāng)人口的驟增、人口老化或土地倫理的破壞，都說明了“重返里山”的生態(tài)主張中，人在其中扮演著重要角色；人不僅要重新向大自然學習，人也要抵制資本都市化造成的城鄉(xiāng)差異與環(huán)境破壞。就像導演所說，當年如果美濃水庫被建蓋完成，不但無法見到這些黃蝶的飛舞，更沒有當下從黃蝶翠谷展開里山精神的任何路徑了。

近年來日本三年一度的大地藝術祭，其中一項主旨就是要回復日本的里山。鐘喬因應藝術家林舜龍的邀請，2015年第二度在大地藝術祭進行劇場表演與地景藝術的結合創(chuàng)作，他就以美濃作為創(chuàng)作基地。從地景藝術到生態(tài)環(huán)境，土地成為關照的核心；同時也讓這項藝術活動帶有文化行動的性質(zhì)。在上文中他說:“透過藝術的文化行動，如何復蘇土地的生機。亦即，藝術已經(jīng)不再只是藝術家的創(chuàng)作，而是如何與在地生活產(chǎn)生友善環(huán)境的連結。也就是這樣的連結，“里山文化”進入了我們的視野當中”。

因此，差事劇團和高雄美濃在地協(xié)會合作的作品，《回到里山》（2015）、《尋里山》（2016）在精神上，與北川富朗所帶頭開創(chuàng)出的日本大地藝術祭，有某些共通性。北川富朗花了40年累積經(jīng)驗所策劃的“越后妻有大地藝術祭”，進行的是“從日常生活中開創(chuàng)慶典場域”且讓“越后妻有整體就是美術館（Museum over Echigo-Tsumari）”，所以《回到里山》/《尋里山》就是希望將被我們遺忘了的身體文化或土地文化，重新賦予時代的意義。所以，從作品的名字“回到里山”就可以得知創(chuàng)作者的理念及在作品中想要表達的反資本形象。這出戲不只是在講一個人類與自然的故事，人如何回到土地與土地共生共存；也在講一群人回到農(nóng)村的故事?！盎氐嚼锷健币环矫嬲谡賳救祟愒跖c自然的情感，因為中國古老的土地信仰還留存在鄉(xiāng)村的大地之上。在現(xiàn)代化發(fā)展論述當中，農(nóng)民走進城市文明發(fā)展，但是沒有這些長年流傳的土地信仰及神話傳說，鄉(xiāng)土社會也正在失去自我保護的文化根源。而社區(qū)運動或民眾戲劇正在修復這樣的矛盾，從土地出發(fā)，探索一種新的農(nóng)村觀點，修復人與自然的矛盾，人與農(nóng)村的矛盾。另一方面，年輕人也在尋找重返里山、回到農(nóng)村的生存方式。

我相信對創(chuàng)作者而言，這不只是一場表演，故事背后反映出無數(shù)返鄉(xiāng)務農(nóng)者，也是徘徊在都市異鄉(xiāng)人內(nèi)心深處的召喚。所以，鐘喬在上文中也說道：“回到里山與其說是一場表演，倒不如說是一場身體行動的跨境演出?！蔽蚁搿盎氐嚼锷健睆拿志捅磉_出三種意涵，一、將戲劇帶入鄉(xiāng)村，以在地人講在地的事；二、以在地的身體，借用民間宗教儀式抵制全球化的資本發(fā)展；三、召喚年輕人返鄉(xiāng)工作。而這三個意涵都透露出原鄉(xiāng)意識與在地性，也揭露出對資本主義工業(yè)化、都市化與全球化對人與土地造成剝削的抵抗。

《回到里山》的演出流程與儀式性結構

《回到里山》的演出章節(jié)，從踩街開始到終章的黃蝶祭儀，中間共有三章，如第一章為水鄉(xiāng)出生，由伯公展開敘說，水鄉(xiāng)傳說/水鄉(xiāng)逗弄伯公，接著水鄉(xiāng)出生到出嫁(水鄉(xiāng)的夢)。第二章為四季鼓花陣，由祭師吟唱，水鄉(xiāng)與村民耕種之舞，村民與水鄉(xiāng)嬉鬧，童年鼓花陣。第三章為抗邪鼓花陣，抗邪靈吟唱，樹神枯亡，水庫噩夢到抗污鼓花陣。從中可以看出演出故事有三個主軸：一、從水鄉(xiāng)姑娘的誕生，人與自然共生共存的和諧關系；二、邪靈入侵、自然環(huán)境的破壞；三、透過祭儀來修復人與土地的關系。而我認為反資本形象主要表現(xiàn)在兩個部分，一是借用民間宗教儀式，以跳鼓陣的方式進場，除了展現(xiàn)在地文化主體性，以本土文化去抵抗外來資本主義的入侵外，同時對土地的踩踏，也象征將土地的瘴癘之氣踩踏掉，當然這也象征將興建美濃水庫的資本主義趕走，讓土地回歸里山的自然生態(tài)。另方面，“回到里山”的整個演出流程，不僅是以儀式性結構為主，觀演合一的戲劇表現(xiàn)本身就是回歸戲劇的本質(zhì)，帶領民眾一起參與踩踏，如同集體性經(jīng)歷一場宗教儀式的本身，我認為這就是反資本形象的最好展現(xiàn)。因為透過集體性的儀式參與，一方面是回到戲劇原初形式，象征回到原初的神圣時間，以時間的回返來抵抗資本發(fā)展的危害；另一方面就是打破階級化，打破資本主義帶來的分工化與精英化。所以劇場回歸儀式本身就是反資本形象的展現(xiàn)，而儀式劇場不僅是一場身體行動，也表現(xiàn)在劇場的神圣時間與空間的建構上。

從觀演角度來看，該劇由演員擔任“伯公”成為主要敘事者，在鐘理和文學園區(qū)的紀念館前展開序曲，接著就由伯公帶領觀眾進入正式演出的場地/園區(qū)前的大草坪(此即為美濃水庫的預定地) 。在鑼鼓聲中，看到遠遠的由祭司引導著“水鄉(xiāng)”(大玩偶)，演員們踩著廟會鼓花陣的菱形步，舉著“水鄉(xiāng)”，以踩街的方式緩緩進場。

就我個人以觀眾者的經(jīng)驗而言，從鐘理和紀念館前廣場進入演出空間，觀眾坐定位后，看著祭師緩緩進場，有如天主教彌撒中的進堂詠，神職人員進入神圣的空間(演出的場域)。而透過故事的展演，重演“水鄉(xiāng)傳說”神話故事的當下，就是讓觀演雙方都進入儀式中的神圣時間，接著由素人演員/在地農(nóng)民以自身經(jīng)驗的告白，說明返鄉(xiāng)耕種的緣由與排拒商業(yè)化及土地污染的身體行動，這好比在彌撒中的講道時間，劇中以證言方式，說明自身的遭遇與處境，最后與大家分食自然耕法的白米，就像是在“領圣體”。因為這出戲是以真實故事為背景，以素人演員/在地農(nóng)民羅元鴻的現(xiàn)身說法，口述出農(nóng)藥如何危害健康，父親如何喝農(nóng)藥自殺而到村民如何得到癌癥死亡的生命故事，都強調(diào)我們應該要以自然有機農(nóng)法來耕田。同時他也辦理農(nóng)事體驗活動，推廣友善大地，保護環(huán)境的觀念。我相信這個故事雖然是一個地方性的例子，但也是世界性的。因為資本主義的發(fā)展，不僅導致全球農(nóng)業(yè)快速的工業(yè)化與機械化，同時也以農(nóng)藥去除病蟲害，不僅破壞土地，也危害人民健康。而此證言的現(xiàn)身說法就是以“話語”來呈現(xiàn)反資本的形象。

直到演出結束，有送客的儀式。演員在草地兩旁目送觀眾一一離開演出場地，宣告儀式的結束，離開神圣的空間，也是從“非?！钡健俺！钡倪^程。這是很典型的儀式結構，符合人類學家維克多·透納（Victor Witter Turner）所說的儀式過程，有開始、中介、結束三部曲(或稱閾限前、閾限及閾限后)及范格內(nèi)普(Arnold van Gennep)的“通道儀式”(rite of the passage) 所說的分離、過度和重合。從紀念館前到演出場地，就是儀式中的“分離”，離開原本熟悉的環(huán)境，也是透納所說的“開始”(閾限前)；而整個演出過程，以身體展演神話故事，就是儀式進行的核心，代表中間“過渡”，到尾聲的黃蝶祭儀，是由祭師一面吟唱著，一面牽著紅線帶著觀眾演員進行土地的踐履。最后的送客儀式，宣告儀式的“結束”，也代表“重合”到另一個階段，象征人與土地的和好，天人關系的修復。

根據(jù)20世紀的儀式戲劇理論，亞陶對后代最大的影響應是在觀演的關系上，亞陶可說是開始將劇場從個人走向集體，恢復戲劇的集體儀式的第一人。而在《回到里山》的劇場結構上，可以看出在空間的建構與空間的移動上都一一體現(xiàn)了亞陶儀式劇場的理念。如在劇中，演員伯公帶著觀眾一起進入演出的主要草地，且劇尾時也帶著觀眾一起踩踏土地，這部分也正符合了葛羅托斯基的貧窮劇場的結構特點。而在“貧窮劇場”的理論中，儀式化的共同經(jīng)驗是一種很重要的元素。葛氏認為，在現(xiàn)代社會中，劇場好比原始部落的儀式和祭禮，我們借著劇場，可以釋放出社會族群的精神力量。但在現(xiàn)今的社會里，維系原始社會儀式的信仰共同體(community of belief)，早已失落殆盡。而他相信今日劇場必須肩負起在人類靈性經(jīng)驗中尋找獨立于宗教之外的“原型”(archetype)的責任。因為“貧窮劇場”演出的最終目的，不在于敘述，也不在于演繹情節(jié)故事，而是要尋找劇本故事中的原型，并借著精神靈性的體驗，賦予我們生存的意義與生命的法則。我認為儀式劇場與貧窮劇場的理論完全符合《回》劇在劇中所展現(xiàn)的反資本形象，因為貧窮就是要去除現(xiàn)代科技的劇場設備，也去除資本主義下的包袱，回到肢體本身，找到原始的生命體驗，此正符合回到里山的要旨。

神話與傳說:戲劇的原型與空間的建構

在劇中乃運用墨西哥民間傳說《水鄉(xiāng)的傳說》來建構故事主軸，在展演傳說故事的過程中，就是讓過去事件重演于當下，重建過去的神圣時間與空間。藉著重演這個傳說故事，透過儀式展現(xiàn)的就是對抗資本主義的入侵。在序曲，伯公開始敘說著傳說：“山底下的一座神社前的大樹下，有一個洞穴里藏著一位仙女，路過的男人若去偷窺洞穴，便會得來瞎眼的懲戒……”從這里找到故事的開端。劇情中的“水鄉(xiāng)”仙女在這洞穴中誕生出來后，成為村莊中主要的河流與水的溫床?！八l(xiāng)”留著烏黑的秀發(fā)成了村莊中最主要的一條河流；然而，有一天，村民們早上醒來時，水庫的噩夢如巨大的口吞噬著村民。最后，村民透過鼓花陣的抗爭，重新邁向?qū)ふ摇袄锷健钡牡劳尽@個傳說在劇中敘說著，同時也以演員的肢體動作表演著。我想水鄉(xiāng)仙子的傳說，經(jīng)由祭師的點引，和村民共同形構春耕、夏耘、秋收、冬藏的歲月痕跡，這就是透過故事的敘說與展演來抵抗資本主義的開發(fā)與經(jīng)濟的發(fā)展。

而在空間建構上，有地景藝術家林舜龍建構的環(huán)境劇場，及由美濃農(nóng)民也是演員羅元鴻所制作的四季稻草人，我認為在展演的空間中，放進四個分別代表時間“春”“夏”“秋”“冬”的稻草人，不外乎是在空間中建構時間之軸，此乃儀式進行中的另一個生成條件。根據(jù)宗教現(xiàn)象學家依利亞德(MirceaEliade)在《圣與俗》一書中所說的，敘述故事神話的當下，我們回歸到過去的時間，同時也祝圣了該地的時空。儀式與神話的密切相關，在于儀式在空間中進行，神話則是時間的。透過神話的述說，它重現(xiàn)原初之事，讓歷史的傷痕經(jīng)由時間的回轉(zhuǎn)而被轉(zhuǎn)化。同時，地景藝術是以當?shù)孛罎夂⑼_踏泥土而制作成的“腳印模型”及活靈活現(xiàn)的“青蛙模型”來布置，表現(xiàn)出回到“里山”的意涵，透過這兩個模型的意象展現(xiàn)，象征人重返里山，重建人與土地的關系；因為“青蛙”的日文發(fā)音與“回家”相似，而“腳印”也有踩踏土地與回到里山的雙重意涵。

反資本的形象與身體的展演

在演員的動作/潛臺詞/表達痛苦景象，以及魚蝦不見，植物沒有了，以三面光的水溝代表水川=被切的河流=水泥化，農(nóng)地種出房子及抗議記者會/民眾劇場，由民眾去參與行動。最后，水鄉(xiāng)姑娘以“長發(fā)”及“長布”象征涓涓河流，由演員的身體帶動頭發(fā)發(fā)怒/甩頭發(fā)，最后拖著枯殘的身體（河流）離開，都是以身體的形象與展演，即表演藝術的戲劇美學，呈現(xiàn)資本主義開發(fā)后，如興建水庫的危害及抵抗。甚至接近尾聲時，以象征水在吶喊的“人工湖”形象為主，因為缺水，沒水而必須興建的人工湖(水庫大湖)與美濃被淹沒掉/水鄉(xiāng)關起來后丟到工業(yè)區(qū)的兩方人馬拉扯，而后四位演員一起以在地客家語言說“水庫能建，屎也能吃”，具體表現(xiàn)出拒絕水庫興建的決心。而后被切的河流，流速很快的洪水淹沒鄉(xiāng)村，水鄉(xiāng)的誕生及抗邪鼓花陣，都表達出人民受傷的心，與土地斷裂，失去生存根基的憂慮，最后從儀式性的踩踏土地進而得到心靈的撫慰。這樣的形象表現(xiàn)與波瓦的形像劇場(image theatre)有幾分類似，形像劇場是始于動作，終于靜止的劇場形式，參與者被要求“雕塑”自己或別人的身體，從第一次的“現(xiàn)實形像”到第二次的“理想形像”，中間會經(jīng)過“轉(zhuǎn)化形像”。透過戲劇的身體轉(zhuǎn)化可以幫助我們?nèi)ニ妓魅绾螌嵺`改變與革命。

而本文的分析，除了從回到里山的名字意義開始，到演出流程的儀式性結構，再到重建戲劇的原型外，主要著重在《回到里山》的“身體”表現(xiàn)與展演上，沒有著墨太多在劇本（話語）對白的部分。以空間的建構，物的象征，如稻草人代表四季，以時間之軸加上土地的空間，在原美濃水庫預定地的草地上及鐘理和文學紀念館前的空地，以民間儀式的進行，借用“跳鼓陣”的在地化表現(xiàn)形式，都表達出對資本主義開發(fā)及全球化的抵制，強調(diào)人應該回歸土地，與土地和好。儀式中的祭儀(祭山川)，顯示出反資本形象后，人回歸與自然與土地的和諧關系。劇中也表現(xiàn)出“人”在其中是重要角色，如挖石頭的老人“動作緩慢，但是動作始終如一，難以抗拒的力量，向前行”，祭師和伯公都表達出村民內(nèi)心最深的吶喊與行動，“人”是修復土地與保護環(huán)境的關鍵。最后以在地藝術家林生祥與祭師的歌曲吟唱，全體觀眾與演員也一起牽起紅繩，跟著祭師及大布偶一起去尋找里山，在大家吟唱的歌聲中“讓我們與身體結合在一起，一起去尋找里山”作為結束。我想這出戲的結束，正是通往另一個回到里山的故事開端。