第十二屆全國舞蹈展演作品短評三則

劉 麗

1.評舞蹈《靈·境》

舞蹈《靈·境》是一個關(guān)注人類環(huán)境保護(hù)的現(xiàn)實題材舞蹈作品。舞蹈響應(yīng)習(xí)近平總書記考察云南時提出“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)保護(hù)理念，以哈尼族民間舞蹈“棕扇舞”為素材，提煉出舞蹈形象，表現(xiàn)了哈尼族人在白鷴鳥的指引下捍衛(wèi)青山，堅守家園，再現(xiàn)一方靈境的情景。舞蹈編導(dǎo)是云南省新銳青年編導(dǎo)、云南藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院教師鄧鈺瑩。

看完這個作品，我首先想到了著名舞蹈編導(dǎo)家張繼鋼在其《〈侗寨人家〉導(dǎo)演手記》中談到的一段話：“藝術(shù)家面對民族題材首先看到的是風(fēng)貌，但不能最終還是風(fēng)貌。持續(xù)沉醉于民族風(fēng)貌最容易使民族藝術(shù)表面化、類型化，是淺層次的‘像不像、是不是’的徘徊，區(qū)間也狹小，很難有高層次的突破和提升。學(xué)會民族的語言，目的不是作繭自縛，而是破繭成蝶?！?/p>

實際上，少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作如何“破繭成蝶”，突破民族題材的風(fēng)貌原型，避免舞蹈作品表面化、類型化的風(fēng)俗再現(xiàn)，一直是云南民族舞蹈創(chuàng)作在探索的現(xiàn)實問題。舞蹈編導(dǎo)在面對熟悉的少數(shù)民族題材和舞蹈素材時，不能只是沉醉于民俗原型或舞蹈動作形態(tài)的提煉，還要賦予民族舞蹈素材以新的語言內(nèi)涵和藝術(shù)形象，要把握傳統(tǒng)與時代的融合延展，豐富民族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的文化內(nèi)涵與當(dāng)代意義。這樣，我們的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作才能真正做到“破繭成蝶”，延續(xù)民間傳統(tǒng)舞蹈的文化生命，提升其當(dāng)代審美價值。

從這一層面來說，青年編導(dǎo)鄧鈺瑩創(chuàng)作的《靈·境》應(yīng)是找到了“破繭成蝶”之路。在我看來，這個作品的“繭”便是“棕扇舞”作為哈尼族民間舞蹈固有的傳統(tǒng)內(nèi)涵和風(fēng)格樣貌?！白厣任琛痹枪嶙濯毦咛厣募漓胄晕璧?，哈尼族視白鷴鳥為吉祥、靈性的鳥，相傳是白鷴鳥帶著哈尼族祖先找到了美麗富饒的居住地。老人去世后，白鷴鳥能夠把消息傳遞給天神和先祖，帶領(lǐng)死者的靈魂回到祖先的故居地。“棕扇舞”的核心動作形象是白鷴鳥，人們手持棕扇模擬白鷴鳥飛翔、漫步等形態(tài)，舞蹈節(jié)奏緩慢，氣氛莊重肅穆。在這個傳統(tǒng)舞蹈中，白鷴鳥與哈尼族的家園意識構(gòu)成了一種內(nèi)在的文化邏輯關(guān)系，是一個民族強化根脈記憶、維系民族情感歸屬的重要文化意象。對于《靈·境》而言，這個文化意象便是意義深厚的“繭”。

那么，如何在哈尼族民間舞蹈的傳統(tǒng)形態(tài)和文化意象中“破繭而出”，既尊重民間舞蹈的傳統(tǒng)文化特性，又不拘泥于原有舞蹈語言的限定性？編導(dǎo)鄧鈺瑩抓住了“‘棕扇舞’—白鷴鳥—家園”在哈尼族文化中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，提煉出白鷴鳥這一鮮明生動的“靈”，從哈尼族的家園意識中引申出保護(hù)自然生態(tài)的新語境，在動態(tài)形象上突破民間傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格限制，做到了在傳統(tǒng)與時代的融合延展中創(chuàng)造新的藝術(shù)形象，是為“蝶”。

記得張繼鋼還說過：“……我們創(chuàng)作少數(shù)民族的藝術(shù)不能用‘少數(shù)民族’的心態(tài)，不能手里拿著盾牌，不能讓大山擋住視野，靠狹隘守護(hù)不了家園……如果是擔(dān)負(fù)起責(zé)任的民族，就不要總是在自家門口觀望。要議事就要站在寨門口，要思考就要站在山頂，站在更遠(yuǎn)更高的地方……”在舞蹈《靈·境》中，我們看到了云南新生代舞蹈編導(dǎo)在少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中的新視野和新探索。

當(dāng)然，從舞蹈本身的編排來說，《靈·境》以哈尼族民間傳統(tǒng)“棕扇舞”為素材，大膽開發(fā)身體語言，道具運用變化豐富，隊形畫面大開大合、行進(jìn)流暢。但若能在白鷴鳥的形象塑造上更加突出“靈”的意象，舞蹈意境中加強“靜”的遐思，整體節(jié)奏再把握好張弛有度，舞臺上的形象便也不是那么“喧鬧”了。在云南省入選第十二屆全國舞蹈展演的7個優(yōu)秀劇目中，《靈·境》是唯一一個選自專業(yè)藝術(shù)院校的舞蹈作品。鄧鈺瑩是一個勤奮、有靈氣的編導(dǎo)。

2.評舞劇《杜甫》

“一個人筆下的唐朝”，這是舞劇《杜甫》開端與尾聲反復(fù)強調(diào)的一個意象。這個人便是唐朝著名的“詩圣”、現(xiàn)實主義詩人杜甫，他的詩也被稱為“詩史”。杜甫所處的年代，恰是唐朝由盛轉(zhuǎn)衰之時，他氣節(jié)高遠(yuǎn)，卻命運多舛；仕途不順，又經(jīng)戰(zhàn)亂之苦；顛沛流離，仍憂國憂民。了解了杜甫生活的時代和多舛的經(jīng)歷，我們便也讀懂了他“自非曠士懷，登茲翻百憂”“國破山河在，城春草木深”“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的憂思心境。他的詩情，在于國，在于家，在于民；他的詩意仁民愛物、悲天憫人……

舞劇《杜甫》正是在這深厚的人格基調(diào)中，以杜甫的“詩”為意境，以“詩”構(gòu)“舞”，以“舞”敘“事”，以“事”抒“情”，寫意式地為我們呈現(xiàn)了杜甫的人生境遇和家國情懷，鋪敘了杜甫筆下的唐朝往事。

無疑，該劇的編導(dǎo)韓真和周莉亞對舞劇的結(jié)構(gòu)布局和人物的性格刻畫有著深厚的創(chuàng)作功力。首先，舞劇的結(jié)構(gòu)定位為“塊狀結(jié)構(gòu)”，這一“塊狀結(jié)構(gòu)”不同于傳統(tǒng)舞劇的“戲劇性結(jié)構(gòu)”模式，不刻意強調(diào)人物事件發(fā)展的線性情節(jié)，而是以一個個獨立的舞段織構(gòu)出不同的場景，連接起國運民生的跌宕起伏與杜甫的人生起落。舞劇以杜甫的追憶為線索，一虛一實兩個杜甫貫穿全劇。上半場主要描寫“長安十載，求官謀事為蒼生”，下半場主要描寫“棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨”。舞蹈評論家于平觀看舞劇后，將上半場的舞段歸納為“求仕行”“麗人行”“兵車行”和“難民行”，下半場的舞段歸納為“亂世行”“長恨行”“別離行”和“農(nóng)樂行”。我們可以清晰的看到，舞段分別塑造了杜甫、仕、權(quán)、妃、兵、妻、民等形象，勾勒出當(dāng)時的時事政局和人間百態(tài)，表達(dá)了杜甫的政治抱負(fù)和憂國傷民的心境。舞劇用“塊狀結(jié)構(gòu)”的設(shè)計，避免了人物故事情節(jié)的繁瑣鋪陳，空間轉(zhuǎn)換節(jié)奏快。舞段之間雖無必然的故事情節(jié)關(guān)聯(lián)，但卻表現(xiàn)出清晰的邏輯關(guān)聯(lián)，以詩敘史、以情述史，最終達(dá)到“史詩”般的效果，讓觀眾在強烈的視覺效果和心理呼應(yīng)中感悟“一個人筆下的唐朝”。

編導(dǎo)韓真和周莉亞在這部舞劇中表現(xiàn)出的另一個深厚的創(chuàng)作功力，便是舞蹈語言的建構(gòu)和舞蹈形象的塑造。甚至可以說，編導(dǎo)對舞蹈語言的把握能力很強，刻畫人物形象也入木三分。例如，在“求仕行”“兵車行”“難民行”等舞段中，為了刻畫杜甫的性格，編導(dǎo)緊緊抓住“作揖”的動作大做文章，在“作揖”的身形舞態(tài)上進(jìn)行語言構(gòu)建?！扒笫诵小敝?，眾士子為求官職，深躬作揖、匍匐在地，極盡所能討好權(quán)相；官員們的“揖”卻做出反勢，以仰身向上的動作路線在舞臺上穿梭行進(jìn)。士子與官員“作揖”的動作形成巨大的反差，意喻這官場丑態(tài)。杜甫則得意于自己的才華，不屑于深恭作揖討好權(quán)相，顯得與眾士子格格不入，似乎成為杜甫仕途不順的前因。而在“兵車行”和“難民行”中的杜甫目睹戰(zhàn)亂之苦，焦慮萬分，向權(quán)相求愿不成，無奈之下竟也學(xué)起了士子們“深恭作揖”的奴態(tài)，百般苦求。接著，編導(dǎo)通過動機的發(fā)展，不斷強化“作揖”這一舞蹈語言，傳神地深化了杜甫的人物性格和憂國憂民的仁愛精神。此外，“麗人行”中慵懶華貴的貴妃之舞、“兵車行”中的弓箭舞、“農(nóng)樂行”中杜甫與鄉(xiāng)親們的率性之舞等舞段，都對應(yīng)著杜甫詩中所述的情景，舞蹈編排流暢，意境綿長，豐滿著舞劇的“塊狀結(jié)構(gòu)”，使整個舞劇有血有肉，引人深思。

遠(yuǎn)在唐朝的杜甫以儒家仁愛思想感時撫事，以同情之心關(guān)注社會最下層，表現(xiàn)出極大的人文關(guān)懷，以至于魯迅這樣評價：“杜甫似乎不是古人，就好像今天還活在我們堆里似的……”。從這個角度說，編導(dǎo)能選擇杜甫作為創(chuàng)作題材，以杜甫的“詩史”人生來觀照現(xiàn)實，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要扎根人民，是難能可貴的。舞劇《杜甫》不是現(xiàn)實題材的舞蹈作品，但卻蘊含著濃厚的現(xiàn)實主義精神。

3.評哈薩克族舞蹈《水草·逐》

《水草·逐》是一個哈薩克族舞蹈。作品以一個女人對逝去年華的追憶和追逐，娓娓道來“往事尤可追，未來更可逐”的生命感悟。作品的文化基因源自哈薩克族歷史久遠(yuǎn)的草原文明和生存態(tài)度。在他們的生命體驗中，有水就有生命、有草就有生活。逐水草而居，實質(zhì)就是追尋著生命的方向詩意前行。一代又一代，一生又一生，依山傍水、逐水牧草，這是所有草原文明對時間的適應(yīng)，這是所有草原智慧對歷史的適合。舞蹈力圖通過塑造一個哈薩克女人追憶青春的形象，隱喻哈薩克人對自己文化記憶的回眸和對草原智慧的回溯。流動的舞蹈畫面如同哈薩克人穿梭于歷史時空、游走于大草原上般自由、奔放。

在與《水草·逐》的編導(dǎo)、新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系主任戴虎交流時，我發(fā)現(xiàn)這個作品除了在主題上強調(diào)宏闊的審美建構(gòu)，在創(chuàng)作旨趣上更有一種“實驗”的科學(xué)品質(zhì)：他們試圖在以風(fēng)情見長、情緒為上的新疆地區(qū)民族民間舞蹈創(chuàng)作的歷史主流中，嘗試性地將人生況味的哲思融匯進(jìn)舞蹈構(gòu)圖中，平添一份從舞蹈形式引申出的思考意味，令平面化的審美更有一絲“閱讀”的愉悅。

有關(guān)新時代中國民族舞蹈創(chuàng)作新范式的討論，是一個開放的話題。就《水草·逐》這個作品的服裝設(shè)計、音樂制作、動作設(shè)計、舞段構(gòu)圖、形式意味和主題思想上來看，都能感受到編導(dǎo)對傳統(tǒng)舞蹈文化資源進(jìn)行“陌生化”創(chuàng)作的自覺。應(yīng)該說，《水草·逐》是沿著“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代表述”的創(chuàng)作思路展開的，在動作設(shè)計上強調(diào)哈薩克族傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)格的準(zhǔn)確，而在文化表述和情感象征上，卻超出了一般意義上的風(fēng)格性表達(dá)，讓我們感受到編導(dǎo)“民族的更是現(xiàn)代的才會是世界的”文化創(chuàng)新態(tài)度。