我所理解的世界

周嘉寧

去年八月我去愛荷華參加了國際寫作計劃，在一個相對封閉的大學城里待了三個月，和來自三十六個國家和地區(qū)的作家占據(jù)了一座校內(nèi)招待所的兩個樓層，公用一個公共會客廳，一臺洗衣機和一臺烘干機，是一個非常緊密的相處過程。每個星期都有主題討論會，朗讀會，公共課，翻譯課，中間還夾雜著兩次短途旅行，數(shù)次郊游。這個國際寫作計劃最初是由聶華苓女士和保羅·安格爾先生于1967年創(chuàng)辦的，對于當時的美國來說，這個寫作計劃承擔了一部分冷戰(zhàn)期間的宣傳作用，邀請的作家大部分來自于東歐以及亞非拉地區(qū)。

出發(fā)之前，我在王安憶與張新穎老師的《談話錄》中看到王安憶回憶1983年與母親茹志娟一起參加愛荷華寫作計劃的段落。那年同去的華語作家還有北京的吳祖光，臺灣的陳映真，以及香港的潘耀明。當時的世界還是割裂的，是流放者的時代——聶華苓在她的回憶錄《三生影像》中寫：“20世紀是流放人的世紀。廣義的流放：隔離社會，或是家園，或是故土，或是政治主流，都是流放。還有被迫的流放，自我流放?！?983年王安憶在愛荷華遇見的波蘭作家一家是來尋求政治避難的，而西德和東德的作家曾經(jīng)住在同一個小鎮(zhèn)上，猶太作家和德國作家互相不講話。那年蘇聯(lián)把南韓的一架客機打了下來，整個社會主義陣營的作家都陪著一起感覺很羞愧。同年和中國有關(guān)的大事件是決定了97香港回歸，導致香港股災，所以潘耀明每天都在看股票。正是這樣歷史的大事件幫助鞏固著個人在洪流中的微不足道的記憶，并且給予這些記憶以鮮明的標記。

等到去年我到愛荷華的時候，世界已經(jīng)發(fā)生劇變，聶華苓不再親自主持寫作計劃，自2000年起交由克里斯多夫·默瑞主持。寫作計劃的規(guī)模有所縮小，立場也不再那么鮮明，卻依然保持著傳統(tǒng)，邀請的作家仍然大部分來自于東歐和亞非拉。這中間也會有一些有意的安排，比如會在一些討論會上針對國家之間存在的問題設置主題，把俄羅斯和烏克蘭的作家，以色列和巴勒斯坦的作家或者不同華語地區(qū)的作家安排到一起討論，起初的目的是希望作家們能夠在沖突和碰撞中形成有效的溝通氛圍。但其實我們彼此之間不再壁壘分明，也仿佛都以職業(yè)化作家的態(tài)度避免過分尖銳和復雜的情感，用默契的成年人方式繞開了觀念性的激烈沖突。當大家得知1985年帕慕克在愛荷華參加國際寫作計劃時，閉門不出的寫作，便也紛紛仿效，年輕的各國作家都具有苦行般的專業(yè)意識，并且用“帕慕克”這個詞來代替工作——“我正在房間里‘帕慕克’”是說得最多的一句話——流放時代早已結(jié)束。

在三個月里經(jīng)歷的重要事件是2016年諾貝爾文學獎頒給了鮑勃·迪倫，以及美國總統(tǒng)大選。兩件事情其實與我們都無直接關(guān)聯(lián)，每個人卻都有種不由自主的參與感。諾獎揭曉的晚上大家圍坐在公共客廳里唱鮑勃·迪倫的歌。將近七十歲的塞爾維亞作家向我們展示了一張在1990年代在紐約鮑勃·迪倫演唱會上的相片。一方面我覺得我們所有人似乎都被置于相同的背景下，可以使用帕慕克的暗號，也可以唱迪倫的歌。另外一方面我也自然產(chǎn)生一種疑慮，幾乎和我父親同齡的塞爾維亞作家所展示的時代特征卻與我的父輩截然不同。是否因為時代也好，世界也好，流行文化也好，在我們國家經(jīng)歷了一個壓縮和簡化的過程。

我十八歲的時候網(wǎng)絡時代到來，我?guī)缀跏窃谌蚧幕糜X下長大的。這種幻覺近年來有些強烈，似乎是一種全球性的幻覺，大家都在西方語境下強調(diào)著融合。去年獲得龔古爾獎的法國年輕作家蕾拉·斯利瑪尼于1981年出生于摩洛哥，《溫柔之歌》的獲獎非常在情理之中，其中所涉及的階級，移民和女性主義問題過分熟悉，整個歐洲和美國的年輕人仿佛都在談論這些，閱讀的時候幾次感覺自己在閱讀一部美國少數(shù)裔年輕作家的獲獎作品，規(guī)矩，嚴謹，傷感，野心勃勃。最近看到一則新聞，法國總統(tǒng)馬克龍任命蕾拉·斯利瑪尼女士為法語事務國家元首特別代表，職責包括推廣并最大程度地擴大法語，多語制以及法語國家組織成員國共有價值觀的影響力。今年還看過另外一位同齡作家新作，是日本青山七惠的長篇，2007年獲得芥川獎的作品被引入中國出版以后，她的每部作品都被翻譯成中文，因此而感覺自己仿佛是與她同步在成長著，漸漸地也共同面臨著千禧一代作家普遍面臨的困境。被稱之為轉(zhuǎn)型作品的《快樂》基于一段作者本人在威尼斯的旅行，閱讀過程中能夠強烈感覺到她的愿望，嘗試和努力。對我來說這是一部失敗的作品，而其失敗的意義卻非常重要，這樣的失敗本身大概正是時代洪流的某個瞬間，而我們都身處其中。

正是這樣一種這樣的幻覺——全世界的年輕人都面臨著相同的困境，也都懷著相似的野心。

起初來到愛荷華的時候，我懷著膚淺天真的傲慢。拒絕在自己身上貼任何標簽，女性主義也好，身份認同也好，都不想談論。既然認為自己是世界游民，就理所當然地從主觀上模糊地域甚至性別的邊界。最初的一段日子里，彼此間的交流新鮮流暢，我們熱烈地列舉著共同經(jīng)驗過的事物，一起光顧二手書店和健身房。雖然各自有著不同的飲食文化背景，但又有哪個年輕人不愛披薩漢堡和可口可樂。從酒吧出來的時候，西班牙語系嗜酒的作家們指著對面的雜貨店說，1967年到1971年期間理查德·耶茨在這里教書，他常常在這間酒吧喝到天亮，然后大冬天的在這間雜貨店門口，一邊跺腳一邊等著開門買個三明治。我從來沒有想過這是否是真實的，這間雜貨店也好，酒吧也好，是否存在了那么長的時間。但我們確實都復刻著相似的生活經(jīng)驗，不管是出自于流行文化，電視廣告，還是文學作品。

但是漸漸地，出現(xiàn)了一些細小的缺口。比如我想當然地認為整個世界都在喝可口可樂的同時也被日本文化滲透，但其實三十六位作家中間只有亞洲地區(qū)的人對日本動漫有所了解。有一天集體坐飛機去芝加哥，正值一場棒球比賽，機長不斷在飛行中播報比賽情況，于是機艙里爆發(fā)出一小陣一小陣的歡呼。對當時坐在飛機里的大部分人來說，這是一件重要的事情，而我一無所知。直到下飛機的時候日本作家高興地告訴我，她最喜歡的一支美國球隊終于在多年以后贏得了決賽資格。我無法具體感知這種快樂，只能表現(xiàn)得很客氣。村上春樹的小說里提供的那一點棒球信息，以及他的講述中美國文化對日本的影響，并沒有能夠在那個場合直接發(fā)揮作用。

而我面臨的第一個失語的問題是——“你寫作的時候能聽到語言的音樂嗎？”

啊，語言的音樂。我在閱讀英文小說的時候，有時候會忍不住朗讀起來，然而中文閱讀中并沒有這樣的個體經(jīng)驗。雖然也不能完全否定自己中文寫作中或許也有音韻意識存在，但更明確的則是，比起聽覺經(jīng)驗來，視覺經(jīng)驗對我來說重要得多。往往是漢字排列在一起便能帶來一種直接的審美愉悅。除了語意層面的抽象審美，漢字形狀本身也是直觀的審美。潛意識里選擇用詞除了基于準確的考慮，絕對還有基于視覺的，排斥一切陳詞濫調(diào)的美，這種美，是象形文字在時間長河里面不必發(fā)聲的永恒延續(xù)。

怎么解釋漢字的美呢？對于使用字母系統(tǒng)的其他國家的人來說實在太難理解。我寫下一個“雨”字，解釋這四個點代表著水珠，寫下“鳥”，解釋這是一只鳥站立時候的形狀。對方努力而禮貌地聽著，對于新鮮的方塊字表示出好奇，然而我所產(chǎn)生的挫敗感卻非常強烈，當我試圖解釋為什么繁體字被簡體字取代的時候，我決定放棄。我失望和偏執(zhí)地覺得如果對方不懂得漢字，便也不可能了解到這種語言的美。即便優(yōu)秀的翻譯可以傳達準確作者的意圖，還原文字的大部分面貌，卻存在著重大的喪失。對于有些人來說美或許是無意義的附屬物，而對于此階段人生的我來說，美是意義成立的重要部分，因而如此重大的喪失幾乎構(gòu)成了文化的不可溝通性。

敏感的作家們大概都很快可以從密集型的交往中覺察到各自所屬文化中不可溝通的部分，繼而產(chǎn)生一種劇烈的懷疑，我們所謂的共同記憶到底是什么。漫威也好，Net flix也好，鮑勃·迪倫獲諾貝爾獎之后激烈的爭論或者慶祝，這些共同記憶是經(jīng)過篩選的，是西方語境下的共同記憶，是個人體系中間并不至關(guān)重要的部分，在那個當下幾乎是一種國際社交性質(zhì)的記憶。而對我們來說重要的部分，記憶也好，文學也好，是否真的能夠用第三方的語言溝通。

當我們談論世界的時候，我們所說的世界是同一個世界嗎？又怎么可能是同一個世界呢？如果是同一個世界的話指的是西方嗎？是美國和一部分歐洲國家構(gòu)建起來的世界嗎？然而當世界以一個個獨特實體的形式出現(xiàn)在眼前，便會發(fā)現(xiàn)連西方和東方的劃分都是非常粗暴的。

我在一種典型大國文化的宣傳下，錯覺其他國家的作家多少會了解一些我們的文學現(xiàn)場，其實并沒有。與此同時我們也一再忽視著世界的其他地方。暫時不說博茨瓦納這樣我可能連地理位置都無法分辨清楚的國家，或者印尼，緬甸，甚至新加坡這樣小小的鄰國。當我們一再談論著托爾斯泰的時候是否也不清楚俄羅斯的年輕作家們身處什么樣的世界。一方面急切地希望被他人了解，一方面又忽視著他人，也說不清楚全球化的幻覺是否使得世界被局限。

神奇的西語系拉美國家或許最保持獨立性，但事實上大部分被排斥在西方世界之外的國家都有著對于世界和西方文化的焦慮。特別是那些經(jīng)歷過殖民的國家，除了自己的本國語言之外，英語也是官方語言，作家很自然就被分割成兩種類型。知識分子普遍用英語寫作，和用本國語言寫作的作家之間有隔閡，類似于嚴肅文學和通俗文學之間的差異。我遇見一位華裔菲律賓作家，會說中文，日語，菲律賓語和英語。最愛中文和日語，卻只用英語寫作。他們有著更嚴重的焦慮想要進入歐美的文學地圖，導致在題材的選擇上也常常傾向于用他者的眼光看待自己。他者的眼光過分龐大和壓抑，令人非常沮喪。

近年來有位全球范圍內(nèi)走紅的以色列作家，出生于1960年代末的埃特加·凱雷特，他是猶太集中營幸存者的后裔——非常有吸引力的身份卻完全沒有在作品中被過分強調(diào)。相反對他造成影響的作家是美國的約翰·契弗和庫爾特·馮古內(nèi)特。他也曾經(jīng)被美國大學邀請講授卡佛的小說。最初他的短篇小說都是用希伯來語寫的，但是最新的非虛構(gòu)小說《美好的七年》卻是用英文寫的，寫的是恐怖襲擊下特拉維夫的日常。題材和語言使用得到了一種微妙的契合。

在這種焦慮的感知中，我膚淺天真的傲慢當然早就已經(jīng)被擊碎，而矛盾之處在于，我當然可以選擇忽略差異性，繼續(xù)做一個世界游民，西方文化對我的影響是確實存在的，并且毫無疑問地還將持續(xù)深遠地作用于今后的人生?；蛘咭部梢詮娬{(diào)自己的邊界，中文的美是無可取代的。應該任國家的命運或者時代的洪流席卷自我，應該正面強攻，應該建立一個獨立的世界或者語境，或者沒有任何應該。沒有人在全球化的幻覺下為西方世界之外的我們給出清晰的答案。但是在世界與我們的關(guān)系中，卻有一點是可以肯定的，想要了解世界的話，就去奮力走向世界，基于翻譯的閱讀是有益的，更直接的則是學習其他語言，語言是最根本的思維過程和最無法轉(zhuǎn)達的審美本身。那么反過來，世界了解我們不也是一個世界走向我們的過程嗎。任何其他迫切的自我袒露或者索求都顯得勢利且無效。

這個過程勢必非常緩慢，伴隨著歷史更迭不可預測的過程，也可能無法到達。但即便在西方語境的籠罩下，中文語言本身也有著無窮的擴展空間。一方面來說翻譯語言在持續(xù)修改著一部分中文表達的面貌，殘酷地剔除陳詞濫調(diào)，而在這樣被修改的過程中，也提醒著作家們不斷洗煉傳統(tǒng)語言的美。這不是拋棄，語言作為美本身不會被廢置，也不會衰敗，它從本質(zhì)上來說終究是獨立生長著的，不用擔心，它還會有更多種被表達的途徑，簡直應該為每取得的一點點空間擴展而鼓掌。另外一方面，不同區(qū)域的中文寫作也是一片片沃土。即便不談菲律賓，新加坡或者印尼的華語寫作者，單單香港和臺灣地區(qū)的中文表達就也有著不同的發(fā)展路徑，少年時期聽到粵語歌曲里描述的那個香港不也是一個美麗新世界嗎。如今我也依然從很多香港年輕獨立樂隊的歌詞里強烈感受著繁體字的美，以及后殖民時代的中文語言中被更改的部分，被留下的文化痕跡，這種痕跡也是經(jīng)過時間磨損之后的立場和表達。為什么要錯過這些。當大陸越來越作為一個籠統(tǒng)的整體表達時，那些離散的單獨成立的聲音也是某種補充和自由。

自然也要說到和我們共享了部分漢字的日本。當翻譯腔這個詞語被使用的時候，人們主要談論著的是近年來英語文學翻譯作品對中文寫作語言的影響，然而我和周圍的很多人卻也都同時被日本文化和日本翻譯作品影響著的，這條脈絡相對于西方文學脈絡較少被談論，常常被忽略。日文本身也是具有形狀美的文字，年輕人在書寫的時候偶爾會故意用片假名取代平假名，大寫的字符帶來視覺上錯落的效果，和漢字結(jié)合在一起的話是一種非常獨特的視覺感受。我和日本作家后來在郵件的交流中常常是英語與漢字的有效結(jié)合，也使用得非常自然。不得不說我從日本文學中獲得的是一種當代中文寫作中缺失的審美，被野心勃勃的東西摧毀掉的美卻部分在日本文學作品里平靜地存在著，不由想要珍惜。即便那是另外一種語言，卻也完全以我能夠參與的方式，構(gòu)建出了一個我也可以容身其中的嶄新世界——那么，這是我所理解的世界。

從愛荷華回到上海的飛行途中正值美國大選，我因為別離的巨大傷感和尋找新世界入口所在的迷惘而無法入睡，周圍所有美國人則都在使用付費網(wǎng)絡跟進大選進程，機場不時地廣播進展，機艙里非常肅穆，這種時候能夠清晰地感受到時代幾乎作為實體存在于周圍的氣氛，是個人無論持有怎么樣的立場都必然會置身其中的——同樣的，這也是我所理解的世界。