世界文學(xué)與漢語(yǔ)寫作a

一

吳 亮： 三年前差不多這個(gè)日子，我們開了第一次會(huì)議，主題叫《歷史中的作家與作家的歷史》，當(dāng)時(shí)的想法，如順利，我們連續(xù)開三個(gè)會(huì)，分別疏理80年代、90年代和新世紀(jì)年后，第一次請(qǐng)的嘉賓大多是我定的，黃子平、韓少功、馬原、劉恒、何立偉、禮平、格非、葉兆言、徐星、李慶西和李杭育……很快，2015年來(lái)臨了，李洱說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)館希望與我們《上海文化》一起合作開這個(gè)會(huì)，才叫做高峰論壇，于是就奠定了現(xiàn)在的格局，今天是第四屆會(huì)議，我們的主題大家都知道了，《世界文學(xué)與漢語(yǔ)寫作》 ……

王偉老師講了文學(xué)與民族、國(guó)家和人類共同體的世界關(guān)聯(lián)，講得很好，我想說(shuō)說(shuō)文學(xué)的私人經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作品都是由一個(gè)人寫出來(lái)的，閱讀文學(xué)作品也是私下完成的，我們都有各種各樣面對(duì)文學(xué)作品的不同記憶，在我自己，我最初的“世界文學(xué)”概念，是在“文革”前的一本《世界文學(xué)》，我父親是個(gè)愛好文學(xué)的人，他的書柜中有這本期刊，我小時(shí)候翻過，通過它，我發(fā)現(xiàn)了所謂“世界文學(xué)”就是“亞非拉文學(xué)”，到了“文革”爆發(fā)，這亞非拉文學(xué)也?？恕覀兊那嗌倌陼r(shí)代，很少有機(jī)會(huì)接觸歐美文學(xué)，我個(gè)人一直到70年代后，才從馬克思著作里發(fā)現(xiàn)了“世界文學(xué)”這個(gè)概念，至于后來(lái)讀到了《歌德談話錄》最早提出“世界文學(xué)”則已經(jīng)是80年代初了，譯者朱光潛。

在我的少年時(shí)代，我們關(guān)于世界消息的書很難獲得，70年代初我在一家小廠做工人，我逛街，對(duì)四個(gè)地方感興趣的，一個(gè)是郵局，甘露老師年輕時(shí)做過投遞員，一個(gè)照相館，一個(gè)舊貨店，最后是電影院，這四個(gè)地方，都是傳播遠(yuǎn)方信息的處所，此地到彼地，過去與現(xiàn)在，以往的知識(shí)，痕跡，圖像，讓我想入非非，它們是中介，這些建筑物，都通向我們此刻無(wú)法直觀的未知世界，那些隱秘的岔路與暗門，一個(gè)窗口、一本舊書、一部電影，甚至是被六六年“掃四舊”封存的電影和所有被查禁的抄家物件。

我們今天將討論的“世界文學(xué)”也許不是一個(gè)可以定義的概念，通過接觸、閱讀、翻譯和寫作實(shí)踐，我們對(duì)“世界文學(xué)”的理解肯定是有差異的，特別是“翻譯”，許多年以前，因?yàn)橄∪?、匱乏、犯禁與難得，我常常對(duì)那些秘密傳播的外國(guó)翻譯小說(shuō)產(chǎn)生一種神秘感，包括名字印在封面上的翻譯者，他們不露面，這些神秘的隱身人，給我們帶來(lái)了另外的世界，不一樣的人和不一樣的生活，不一樣的表達(dá)和不一樣的思考方式……我要向他們致敬，我們這次特別邀請(qǐng)了一部分翻譯家，謝謝年過八旬的馬振騁先生。

孟繁華：我們的會(huì)議是青年批評(píng)家論壇。我過了六十歲被邀請(qǐng)來(lái)，吳亮兄顯然是讓我來(lái)接受教育的。我覺得論壇題目非常有趣，“世界文學(xué)與漢語(yǔ)寫作”。大家知道，1980年代我們有一個(gè)口號(hào)“讓中國(guó)文學(xué)走向世界”，這是一個(gè)祈使句，這個(gè)口號(hào)隱含著我們文學(xué)的某種訴求和姿態(tài)，我們有強(qiáng)烈的進(jìn)入世界文學(xué)的要求。而這個(gè)表達(dá)中，中國(guó)文學(xué)似乎還沒有進(jìn)入世界文學(xué)總體格局之中。這成為我們的焦慮之一。于是，關(guān)于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“東方與西方”、“世界與中國(guó)”等話題，不時(shí)會(huì)在我們的各種會(huì)議上被提出。那么，進(jìn)入世界文學(xué)的標(biāo)志是什么？顯然是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。獲得了這個(gè)獎(jiǎng)，也就是被西方強(qiáng)勢(shì)文學(xué)國(guó)家認(rèn)同了，我們也就進(jìn)入到世界文學(xué)當(dāng)中了。這個(gè)焦慮從2012年也是莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后得到了緩解。此后，我們文學(xué)會(huì)議的議題開始發(fā)生變化。我們要講述中國(guó)故事，講述中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。這是沒有問題的。但是我也聽到這樣一些言論，比如“中國(guó)人創(chuàng)作的作品，為什么要外國(guó)人評(píng)論？”這顯然是要把中國(guó)從世界文學(xué)的整體格局中獨(dú)立出來(lái)。國(guó)際政治的冷戰(zhàn)結(jié)束了，難道我們還要建立一個(gè)文學(xué)的冷戰(zhàn)嗎？還有“中國(guó)的問題要用中國(guó)的方式解決，西方的問題要用西方的方式解決”。這些表達(dá)看似沒有問題，但是經(jīng)不起追問。中國(guó)的問題，我們知道它的豐富性和復(fù)雜性，這和西方確實(shí)不一樣。但是中國(guó)的方式是什么？我們還真不知道。

所以會(huì)議的這個(gè)論題顯然是有針對(duì)性的。我個(gè)人的看法是，從中國(guó)新文學(xué)發(fā)生開始，中國(guó)文學(xué)就與世界文學(xué)密切地聯(lián)系在一起。嚴(yán)家炎先生主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，寫到新文學(xué)的發(fā)生，嚴(yán)先生說(shuō)不是1919年而是1890年。1890年標(biāo)志性的事件是陳季同的《黃衫客傳奇》的發(fā)表，《黃衫客傳奇》是根據(jù)唐傳奇《霍小玉傳》改寫的，是用法文創(chuàng)作的。李華川博士翻譯了這個(gè)小說(shuō)，他是陳季同研究專家。2010年人民文學(xué)出版社了中法對(duì)照本的《黃衫客傳奇》。1890年前后，黃遵憲的理論和陳季同的小說(shuō)都出現(xiàn)了，嚴(yán)先生把中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生確定在1890年《黃衫客傳奇》的發(fā)表，我認(rèn)為是有道理的，現(xiàn)在學(xué)界沒有普遍接受，但是成為一家之言是沒有問題的。陳季同是學(xué)造船，他老師有法國(guó)人，他對(duì)法國(guó)文學(xué)有興趣。一個(gè)學(xué)造船的人被派到法國(guó)做了武官。他有機(jī)會(huì)接觸了更多的法國(guó)文學(xué)。因此，他的小說(shuō)里，現(xiàn)代小說(shuō)的元素基本都有。因此，中國(guó)新文學(xué)從發(fā)生那天開始就與世界文學(xué)建立了非常密切的關(guān)系。今天，我們?nèi)绻阎袊?guó)文學(xué)和世界文學(xué)再對(duì)立起來(lái)，這個(gè)想法不僅錯(cuò)誤而且是不可能的。

大家知道2012年莫言獲獎(jiǎng)之后，我們開過無(wú)數(shù)次的會(huì)議。有一次北師大的張清華教授召集了一個(gè)會(huì)議。我到會(huì)場(chǎng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，西方許多著名的漢學(xué)家都在場(chǎng)。當(dāng)時(shí)我感到特別震驚。我意識(shí)到，莫言獲獎(jiǎng)背后有一個(gè)龐大的國(guó)際團(tuán)隊(duì)，如果沒有這個(gè)龐大的團(tuán)隊(duì)將莫言的作品翻譯成多國(guó)文字，莫言獲獎(jiǎng)幾乎是不可能的。中國(guó)文學(xué)如果不翻譯成西方語(yǔ)言，中國(guó)人獲獎(jiǎng)怎么有可能呢？所以，今天中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典化，包括中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)融合的整體環(huán)境是無(wú)法改變的。強(qiáng)調(diào)世界文學(xué)和漢語(yǔ)寫作之間的關(guān)系，它不是對(duì)立的關(guān)系而是互相參照的關(guān)系。西方的寫作可以照亮我們，通過西方文學(xué)也可以發(fā)現(xiàn)我們自己?；ハ嘤痴眨谑澜缥膶W(xué)格局中是非常重要的。

前兩天我在北京參加十月雜志社和俄羅斯十月雜志社的一個(gè)文學(xué)對(duì)話，十月雜志社發(fā)了十四篇?jiǎng)倓偡g的俄國(guó)作家的小說(shuō)，看完他們的小說(shuō)我非常吃驚，他和我們現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的小說(shuō)完全不一樣，他們的寫作非常單純，非常簡(jiǎn)單。看過這些作品，我們看到另外一個(gè)莫斯科和俄羅斯，同時(shí)也看到了另外一種小說(shuō)寫作的可能性。正確地理解世界文學(xué)與漢語(yǔ)寫作的關(guān)系，在今天就是這樣重要。

陳建華： “世界文學(xué)”對(duì)我們并不陌生，近年來(lái)成為文壇學(xué)界的熱詞，卻有一番歷史的變遷與較勁。上世紀(jì)末我在北美學(xué)院耳濡目染了人文學(xué)界各種主義的陣陣?yán)顺保诤蟋F(xiàn)代旗號(hào)下集結(jié)批判鋒芒，盡顛覆解構(gòu)西方中心主義之能事。這當(dāng)然波及中國(guó)學(xué)研究，1990年哈佛大學(xué)宇文所安教授發(fā)表了一篇對(duì)英譯北島詩(shī)集《八月夢(mèng)游者》的評(píng)論，引起軒然大波。華裔學(xué)者周蕾指責(zé)宇文所安對(duì)中國(guó)新詩(shī)的偏見乃由其對(duì)盛唐詩(shī)的“東方主義”式偏愛所致，也是西方一向把中國(guó)學(xué)作為“東亞”或“區(qū)域”研究的結(jié)果。這也是“比較文學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)漢學(xué)的學(xué)科挑戰(zhàn)，而周蕾似乎發(fā)揮了理論整合的威勢(shì)。然而曾幾何時(shí)風(fēng)云變幻，如在不久前翻譯出版的《世界文學(xué)理論讀本》當(dāng)中可以看到，這回卻由哈佛的大衛(wèi)·達(dá)姆羅什挑頭，認(rèn)為面臨今天的全球化時(shí)代，各民族之間訊息資源交流急劇加速，而“比較文學(xué)”仍停留在少數(shù)國(guó)別文學(xué)的比較研究，顯然難以適應(yīng)需要，因此他大力標(biāo)舉“世界文學(xué)”的研究方向，儼然引領(lǐng)文學(xué)與人文學(xué)科的前沿。

20世紀(jì)中國(guó)一向不缺“世界文學(xué)”觀念，而長(zhǎng)期以來(lái)我們站在“弱小民族”、“亞非拉”或“第三世界”一邊，是站在被壓迫民族的革命立場(chǎng)上來(lái)看待“世界文學(xué)”的。不過近幾十年來(lái)變化很大，就像今天的“漢語(yǔ)寫作”也經(jīng)歷了一番滄桑?！拔逅摹毙挛幕按虻箍准业辍?，漢語(yǔ)也遭殃，像“漢字不死，中國(guó)必亡！”之類的話頭也出現(xiàn)在魯迅的筆下。上世紀(jì)五六十年代的大學(xué)教科書有王力主編的《古代漢語(yǔ)》，“漢語(yǔ)”好像屬于“古代”的東西?！拔母铩敝笥幸恍┠贻p詩(shī)人標(biāo)榜“漢語(yǔ)”，現(xiàn)在上下一致立足漢語(yǔ)擁抱世界，漢語(yǔ)寫作走向世界，是中國(guó)的，也是世界的，這標(biāo)志著文化自信，是開放社會(huì)的結(jié)果，近幾十年來(lái)以漢語(yǔ)為媒介做了兩件事，一是對(duì)外接軌，同樣重要的是另一端與自己的傳統(tǒng)接軌，那是更接地氣的，沒有這個(gè)底氣就談不上文化自信。關(guān)于世界文學(xué)與漢語(yǔ)寫作的關(guān)系，剛才孟老師談了很多。他說(shuō)到在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史書寫方面，如嚴(yán)家炎先生認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)源起于晚清時(shí)期黃遵憲“我手寫我口”的主張，的確這方面有不同看法，另如范伯群先生把《海上花列傳》看作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源，其實(shí)我們今天的“世界”觀念是19世紀(jì)末的產(chǎn)物。如黃遵憲的一首詩(shī)所表達(dá)的，“星星世界遍諸天，不計(jì)三千與大千”，他是少數(shù)最早接受“地球是圓的”觀念的中國(guó)人之一，而《海上花列傳》則描寫了19世紀(jì)末上海“十里洋場(chǎng)”這一“新世界”的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

我覺得“世界文學(xué)”與“文學(xué)世界”似乎是我們?nèi)粘Ｉ畹碾[喻，每天處于真假虛實(shí)之間，充滿困惑、焦慮和機(jī)遇。似曾相識(shí)的東西突然之間會(huì)變得令人驚異、訝異或詭異?！按笫澜纭焙汀靶∈澜纭敝g的對(duì)比，具時(shí)代特征，既是歷史的，也是政治的美學(xué)的。1980年代之后大家對(duì)“宏大敘事”敬而遠(yuǎn)之，文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)個(gè)人主義的回歸，所謂“小時(shí)代”也是一個(gè)標(biāo)志。這些年又出現(xiàn)物質(zhì)上追求高大上的勢(shì)頭，的確也有精神上的追求，大有大的要求，也激發(fā)出創(chuàng)意，如最近我看到的兩則信息，是歷史方面的。一是北大歷史系朱鳳瀚教授將在香港中文大學(xué)做一個(gè)演講，要講周武王推翻商朝的一段歷史。從前一向認(rèn)為“湯武革命”是為了解放水深火熱之中的老百姓，但朱教授說(shuō)“武王克商的終極目標(biāo)”是“定天?！?，是要把政治中心靠近“天室”（即中岳嵩山），因?yàn)橹苋讼嘈胖灰ǘ加凇疤煜轮小?，方能受到天命保佑。無(wú)獨(dú)有偶，也是看到最近龔鵬程教授的微信，題目很有趣：“請(qǐng)把‘軸心時(shí)代’論像嬰兒玩具一樣掛起來(lái)”，頗有標(biāo)題黨意味。過去一向把中國(guó)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的文化成就與古代希臘、印度等文明相提并論，即所謂“軸心時(shí)代”論，而龔教授認(rèn)為應(yīng)當(dāng)周代文明遠(yuǎn)較春秋戰(zhàn)國(guó)來(lái)得燦爛輝煌，一向被人忽視了，因此應(yīng)當(dāng)重新評(píng)估。這兩個(gè)例子看上去都回到周代，都帶點(diǎn)復(fù)古，前者意在重構(gòu)周人的世界意識(shí)，后者要改變對(duì)于我們世界文明的既定認(rèn)識(shí)，其實(shí)可說(shuō)是受大時(shí)代激發(fā)的歷史想象。

對(duì)于五花八門有關(guān)真假虛實(shí)的哲理，從德·波爾、鮑德里亞到齊澤克我們已耳熟能詳，而生活節(jié)奏越來(lái)越快，我們的官能越來(lái)越碎片化，如波特萊爾說(shuō)的日常生活的“轉(zhuǎn)瞬即逝、因緣隨機(jī)”造成其“現(xiàn)代性”，我們也常常忽視了他說(shuō)到“現(xiàn)代性”的另一半，即所謂“永恒不變”的東西。因此不管真與假、虛與實(shí)、大與小，仍有這些概念賴以存在的“底線”在。從文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)如果缺乏真情實(shí)感的投入，恐怕也難以獲得其生命。即使像王維的《鹿柴》詩(shī)：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響；返景入深林，復(fù)照青苔上?！比绱丝占诺木辰纾瑓s生意盈然，正是佛語(yǔ)“一花一世界”之謂，而對(duì)于王維來(lái)說(shuō)，也何嘗不是他的“世界”圖像。

張 莉：現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，已然就有了世界文學(xué)的想象。但那時(shí)候?qū)懽髡叩慕箲]遠(yuǎn)沒有那么嚴(yán)重。也許，這與作家本身的譯者身份有一定的關(guān)系。魯迅是譯者，也是小說(shuō)家。他翻譯了《域外小說(shuō)集》，使用的是“直譯”。某種意義上，當(dāng)他使用一種歐化語(yǔ)言時(shí)，也是在改變自己的思維，改變自己思考問題的方法，這是魯迅寫作深具現(xiàn)代性的原因。當(dāng)然，在使用歐化語(yǔ)言時(shí)，他也有很好的古典文學(xué)的底蘊(yùn)，所以這才有了他獨(dú)特的表達(dá)。“當(dāng)我沉默的時(shí)候我覺得充實(shí)，我將開口同時(shí)感到空虛。” 于通常的漢語(yǔ)表達(dá)而言，這是陌生的，其中具有顛覆力。這樣的表達(dá)，既是歐化的，同時(shí)也是中國(guó)本土的，在這樣的語(yǔ)句中，魯迅完成了一種對(duì)漢語(yǔ)的改造。

最近幾年，我也越發(fā)清醒地認(rèn)識(shí)到，那種刻意歐化或者“世界化”的寫作方式需要反省。在這些作品中，中國(guó)文學(xué)的內(nèi)核在哪里，使中國(guó)文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)的那部分在哪里？坦率說(shuō)，這些作品是欠缺的，即使是翻譯成外國(guó)語(yǔ)種，擁有為數(shù)不少的國(guó)外讀者，它依然是有問題的。在全球化的今天，完全排斥外國(guó)文學(xué)的影響幾乎是不可能的，但是，如果被同化，或追求與之相同則是危險(xiǎn)的，文學(xué)或文化的發(fā)展固然有求同的一面，但恐怕“相異性”更寶貴。

《狂人日記》、《阿Q正傳》中，即使有歐化的語(yǔ)言，但文本的內(nèi)核依然是中國(guó)的。魯迅以他的寫作向我們做出了表率，即，如何在世界文學(xué)想象下進(jìn)行漢語(yǔ)寫作。

李 丹：孟老師剛剛談到可以把中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生回溯到1890年，我自己也非常關(guān)心20世紀(jì)初中國(guó)的文學(xué)狀態(tài)是什么樣的，我不是從一個(gè)知識(shí)分子的角度考察，而是從底層民眾的角度來(lái)考慮的。1900年的時(shí)候，一個(gè)特別重要的事件就是義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，后來(lái)被梁?jiǎn)⒊Q為“當(dāng)時(shí)的中國(guó)日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”。他把義和團(tuán)出現(xiàn)歸因于小說(shuō)的盛行。后來(lái)另一個(gè)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的親歷者、當(dāng)時(shí)河北懷來(lái)知縣吳永寫了一本《庚子西狩叢談》，他也把義和團(tuán)的興起歸納到中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)身上，說(shuō)中國(guó)小說(shuō)有兩大的勢(shì)力，一個(gè)是《封神演義》、一個(gè)是《西游記》。神魔俠義這兩派思想混合到一起就是義和團(tuán)的靈魂。

在那個(gè)時(shí)代，絕大多數(shù)人是不識(shí)字的，眼觀和口傳是他們獲得知識(shí)、構(gòu)建信仰、理解世界最主要的途徑，而戲曲表演無(wú)疑是他們最直接、最重要的精神產(chǎn)品。一個(gè)特別有意思的故事是，當(dāng)時(shí)知縣吳永被義和團(tuán)抓了起來(lái)，義和團(tuán)對(duì)他很不滿，審問他說(shuō)：你為什么對(duì)待我們的態(tài)度前后反復(fù)，一會(huì)兒安撫我們，一會(huì)兒攻打我們，這是什么意思？吳永的回應(yīng)特別聰明，他說(shuō)：皇帝是萬(wàn)民之主，威福本可從心。你看戲文上，古來(lái)的忠臣義士，忽而抄家問罪，忽而拜相封侯，前后反復(fù)是非常正常的。義和團(tuán)馬上就啞口無(wú)言，他們非常認(rèn)同這種邏輯，可以看出當(dāng)時(shí)的戲劇情節(jié)和戲劇邏輯對(duì)普通人的思想、行為有相當(dāng)程度的指導(dǎo)性和約束性。

20世紀(jì)初，傳統(tǒng)戲曲對(duì)于農(nóng)民有巨大的影響，而且“故事”和“歷史”會(huì)循環(huán)流動(dòng)，當(dāng)時(shí)義和團(tuán)失敗以后，馬上就有人把他們的故事編成戲曲，當(dāng)時(shí)有一個(gè)戲叫《柳條記》，還有一個(gè)戲叫《鞭花記》，全都是講義和團(tuán)的。更有意思的是，過了幾十年山東大學(xué)對(duì)義和團(tuán)進(jìn)行了一個(gè)非常詳細(xì)的調(diào)查，當(dāng)時(shí)健在的農(nóng)民在回憶歷史的時(shí)候，把這些戲劇里的故事直接當(dāng)成史料講述給調(diào)查員，“故事”和“歷史”就形成了一個(gè)閉合。

我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象特別重要，它肯定沒有受到世界文學(xué)的影響，就是中國(guó)文學(xué)最原始的狀態(tài)，至少在底層民眾中是遵循這一規(guī)律的。后來(lái)延安文藝也是在相當(dāng)程度上遵循了這一邏輯，才形成了《講話》，依靠最傳統(tǒng)的組織動(dòng)員模式，來(lái)解決奪取政權(quán)的問題。

我講這件事的意思是，當(dāng)我們“走向世界”已經(jīng)走了一百多年以后，我們會(huì)很自然地認(rèn)為“世界”和“我們”之間的關(guān)聯(lián)非常緊密、我們就生活在世界之中。而實(shí)際上，一百多年之前，我們的出發(fā)點(diǎn)其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在世界之中，這些經(jīng)驗(yàn)是不應(yīng)該被忘記的。

金春平：結(jié)合歌德對(duì)世界文學(xué)的自述和跨語(yǔ)言寫作的實(shí)踐，世界文學(xué)更多的是指一種跨國(guó)界或跨文明的全球交流意識(shí)，是一個(gè)帶有理想化色彩的世界各民族文學(xué)彼此融合的“歷史過程性描述”，而非具體的文學(xué)實(shí)體，并最終以世界各民族文學(xué)共和國(guó)或文學(xué)的大同世界建設(shè)為歸宿，即“各美其美，美美與共”。但是，歌德一方面肯定差異性與多樣性是民族之間進(jìn)行文化交流的世界文學(xué)存在的基礎(chǔ)，文學(xué)翻譯將充當(dāng)這一流通過程的中介，各國(guó)各民族文學(xué)都具備文學(xué)流通的資格；另一方面，在世界文學(xué)的秩序現(xiàn)場(chǎng)，到底是由哪種語(yǔ)言來(lái)充當(dāng)中介，什么樣的作品有資格進(jìn)入世界文學(xué)市場(chǎng)進(jìn)行流通，誰(shuí)來(lái)建立和維護(hù)一整套世界文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這種世界文學(xué)的流通過程中是否存在類似經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域當(dāng)中常見的分工剝削、貿(mào)易不平衡等問題時(shí)，歌德又表示出隱晦的“歐洲中心主義”，他認(rèn)為產(chǎn)生于歐洲的多種文學(xué)和文化之間的交流與影響而生的歐洲文學(xué)是世界文學(xué)的中心。因此，歌德關(guān)于“世界文學(xué)”的構(gòu)想是一種非常寬容和包容的歐洲中心主義，更是“異質(zhì)文學(xué)彼此融合發(fā)展”的動(dòng)態(tài)歷史過程。

徐 勇： 在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有兩個(gè)經(jīng)典段落對(duì)中國(guó)作家影響深巨且極具代表性。一個(gè)是《百年孤獨(dú)》的開頭：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！?另一個(gè)是《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”

對(duì)于前一個(gè)例子，其影響中國(guó)作家的方式主要有兩種，一種是句式等技術(shù)層面的模仿上，一種是時(shí)間意識(shí)上。后一個(gè)例子影響中國(guó)作家的則主要是前一種情況，即句式的模仿上。應(yīng)該說(shuō)，句式的模仿，還僅僅停留在淺層次，這是世界文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的最初層面。這是一種形式與內(nèi)容的二分法時(shí)代借鑒世界文學(xué)的主要路徑。這種技巧層面的模仿，在1980年代曾很流行?，F(xiàn)代主義在彼時(shí)就是以這種方式被“合法”地接受的。這一模仿，在今天仍很普遍，比如說(shuō)呂新的《上弦月》之借鑒略薩的《酒吧長(zhǎng)談》，就很明顯。這樣一種模仿，雖立竿見影很有效果，但其實(shí)與中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)（文學(xué)傳統(tǒng)、閱讀接受等等方面）之間，存在一個(gè)如何對(duì)接的問題，以及閱讀接受上的適應(yīng)的問題。

陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中曾專章談到敘事時(shí)間的問題，在他看來(lái)，“故事時(shí)間”向“情節(jié)時(shí)間”的轉(zhuǎn)化，是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志?？梢?，敘事時(shí)間問題，是文學(xué)現(xiàn)代性的重要指標(biāo)，其復(fù)雜程度一定意義上決定了文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展程度。中國(guó)文學(xué)往往被詬病不已，很多就與其作品對(duì)時(shí)間意識(shí)的不夠重視有一定的關(guān)聯(lián)。

文學(xué)的影響如果僅僅停留在句式或技巧上，這樣的影響就只是單方面的，淺層次的，中國(guó)文學(xué)就永遠(yuǎn)只能單方面的走向世界了，而不是在中國(guó)發(fā)現(xiàn)世界文學(xué)。相反，時(shí)間意識(shí)的層面則是一個(gè)深層次的，而恰恰是這個(gè)層面，才可能在文學(xué)的影響間建立其相互的關(guān)系。中國(guó)文學(xué)向來(lái)不太注重時(shí)間意識(shí)問題（某種程度上受循環(huán)時(shí)間觀的限制）。這可能也是中國(guó)文學(xué)一直以來(lái)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別發(fā)達(dá)的原因。

王士強(qiáng)： 1940年代初毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)、現(xiàn)代文學(xué)的走向、結(jié)構(gòu)、形態(tài)均構(gòu)成了重要影響。這種話語(yǔ)體系和意識(shí)形態(tài)對(duì)漢語(yǔ)實(shí)際上有一種改造，對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的塑形、固化起到了非常重要的作用。它不僅是我們的過去，也仍然是我們當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)，仍然在規(guī)定和影響著漢語(yǔ)的走向和質(zhì)地。這種語(yǔ)言體系和語(yǔ)言方式它有怎樣的特點(diǎn)，有怎樣的優(yōu)長(zhǎng)和不足。現(xiàn)代漢語(yǔ)有沒有另外的可能性，我們的現(xiàn)代文學(xué)能不能夠發(fā)掘和尋找它另外的一些品質(zhì)、面貌，這里面也有很多值得研究、思考、反思的地方。

從語(yǔ)言的角度來(lái)看，現(xiàn)代漢語(yǔ)與古代漢語(yǔ)，與西方因素、與政治因素構(gòu)成了復(fù)雜的糾纏和關(guān)聯(lián)。這里面與時(shí)代、與社會(huì)、與現(xiàn)實(shí)當(dāng)然又構(gòu)成更大的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。我們時(shí)代的語(yǔ)言狀況恐怕不容過分的樂觀，就像對(duì)于我們時(shí)代的文學(xué)不應(yīng)過于樂觀一樣。

李偉長(zhǎng)：現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的困境，或者說(shuō)期望漢語(yǔ)寫作獲得世界性地位，不僅僅是文學(xué)本身的問題，顯然也與現(xiàn)代漢語(yǔ)自身的發(fā)展現(xiàn)狀有著關(guān)系?？陀^地說(shuō)，就文學(xué)而言，當(dāng)前的漢語(yǔ)書面語(yǔ)并不成熟，甚至還顯得粗糙乃至粗鄙。那種理想的剝離日常的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的書面語(yǔ)，才是寫作者的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)。探索創(chuàng)新現(xiàn)代語(yǔ)法，重新結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)的秩序，創(chuàng)造新鮮的現(xiàn)代漢語(yǔ)，在先鋒小說(shuō)盛行期，就有小說(shuō)家做過嘗試，譬如孫甘露的小說(shuō)語(yǔ)言，曾被王朔譽(yù)為上帝按著他的手寫出來(lái)的，至今仍是文學(xué)語(yǔ)言的典范，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量。這是先鋒小說(shuō)留給我們今日寫作者的寶貴財(cái)富。韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》，不妨也可以看作一個(gè)小說(shuō)家就敘事語(yǔ)言做出的可貴探索和重要收獲，以一百多個(gè)來(lái)自生活的詞條，敘述構(gòu)建了馬橋的歷史。相比較而言，當(dāng)我們讀到今天不少北方小說(shuō)家麻溜的敘述文字時(shí)，不妨暗暗地追問，這是理想的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作么？麻溜的原因在于，他們與日常語(yǔ)言靠得如此之近，甚至可以直接拿來(lái)進(jìn)入小說(shuō)。而大部分南方作家，在進(jìn)行漢語(yǔ)寫作時(shí)，多少得經(jīng)歷一個(gè)方言思維翻譯到普通話的隱蔽過程。在早期新文學(xué)時(shí)期，靠近日常并不是問題，新文學(xué)的發(fā)起者們甚至還提倡從日常出發(fā)。胡適1917年發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出了新文學(xué)的八條意見，其中就有一條：“寫作不避俗詞俗語(yǔ)”。問題在于，一百年前的提倡文學(xué)語(yǔ)言日?；?，為的是與陳舊的文言形式進(jìn)行斷開。一百年以后的今天，作為文學(xué)語(yǔ)言，現(xiàn)代的形式已經(jīng)確立。今天我們需要怎樣新鮮的現(xiàn)代漢語(yǔ)？寫作者的語(yǔ)言意識(shí)和文學(xué)實(shí)踐讓現(xiàn)代漢語(yǔ)走了多遠(yuǎn)？

1898年，尚在讀大學(xué)一年級(jí)的喬伊斯，就已經(jīng)在構(gòu)想他心目中理想的藝術(shù)語(yǔ)言。在一篇題為《語(yǔ)言研究》的論文中，喬伊斯說(shuō)這種藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)該是“超越獨(dú)立于索然無(wú)味的日常語(yǔ)言之外，后者只能拿來(lái)表達(dá)全然呆板的事物，而我說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言可以從下列要素汲取養(yǎng)分：某些激情套語(yǔ)里蘊(yùn)含的美、一些夸張字眼、一些連珠炮似的咒罵痛斥、文體風(fēng)格各式各樣的修辭比喻轉(zhuǎn)義，但是這些手法絲毫不減損它內(nèi)在的和諧，即便在情緒最為激烈的時(shí)刻亦復(fù)如此”。值得注意的是，寫作這篇論文時(shí)的喬伊斯，還沒有開始寫日后奠定他作為現(xiàn)代小說(shuō)大師地位的任何一部作品。年輕的喬伊斯已經(jīng)萌發(fā)了語(yǔ)言意識(shí)，即他要?jiǎng)?chuàng)造出區(qū)別于現(xiàn)有文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)語(yǔ)言。在他的創(chuàng)作中這都得到了驗(yàn)證。倘若我們了解這一點(diǎn)，對(duì)喬伊斯日后寫出《都柏林人》、《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》等充滿語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的作品也就絲毫不用感到奇怪了。從喬伊斯對(duì)語(yǔ)言的思考和他日后的文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果他沒有自覺的語(yǔ)言建構(gòu)意識(shí)，也就沒有日后的喬伊斯文學(xué)。喬伊斯刷新發(fā)展了英語(yǔ)文學(xué)乃至英語(yǔ)這門語(yǔ)言本身。

一個(gè)作家的語(yǔ)言意識(shí)必須是一種自覺意識(shí)。金宇澄先生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》不也是如此么？他將傳統(tǒng)話本、滬語(yǔ)思維和現(xiàn)代漢語(yǔ)熔煉在一起，鍛造出了獨(dú)特又新鮮的小說(shuō)語(yǔ)言，開創(chuàng)出了別具一格的敘事范例，漢語(yǔ)寫作由此也獲得了新的補(bǔ)充。從文學(xué)語(yǔ)言的生長(zhǎng)性來(lái)說(shuō)，作家的寫作就是探知語(yǔ)言的邊界，并且嘗試拓展邊界，擴(kuò)大語(yǔ)言的描述范圍。于作家而言，貢獻(xiàn)新語(yǔ)言，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過貢獻(xiàn)一堆故事，喬伊斯顯然就是一個(gè)最好的案例。語(yǔ)言意識(shí)就是自覺的文學(xué)意識(shí)。只有作家創(chuàng)造出了新的語(yǔ)言模式，我們所有使用的人都將是受益者。

二

馬振騁：能夠參加這次活動(dòng)，我感到雙重榮幸。因?yàn)榈谝皇呛鸵恍┓浅Ｄ贻p的作家一起，我已不年輕了；第二還把翻譯家和作家合并在一起，討論相互有聯(lián)系的文藝創(chuàng)作與譯作問題。其實(shí)你們作家比較艱難和辛苦，但是作家沒有翻譯家一樣的問題。為什么？翻譯家有翻不出和翻得出的問題，作家好像沒有寫得出和寫不出的為難，寫不出不寫就是了，轉(zhuǎn)個(gè)方向重起爐灶。翻譯則是華山一條路，譯不出也要想方設(shè)法表達(dá)出來(lái)，于是就有了今天這個(gè)議題：可譯性與不可譯性。

愛爾蘭作家喬伊斯是個(gè)語(yǔ)言天才，據(jù)說(shuō)他到哪里、就會(huì)說(shuō)哪里的話。什么意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、希臘語(yǔ)等等都不在話下，還為了讀易卜生去學(xué)挪威語(yǔ)。他寫了一部難懂的《尤利西斯》，后來(lái)又寫了一部更難懂的《芬尼根的守靈夜》。然而他說(shuō)什么語(yǔ)言、什么文字都是可以翻譯的。他們當(dāng)初要同時(shí)出版英文版和法文版《芬尼根的守靈夜》，請(qǐng)了幾位法國(guó)、英國(guó)作家來(lái)書店工作。據(jù)當(dāng)時(shí)人的記載，“喬伊斯坐在座椅上抽煙，第一個(gè)作家萊翁念英語(yǔ)本，蘇波念法語(yǔ)本，這兩人建議哪句需要修改，然后喬伊斯解釋他那句句子里的雙重意義，于是大家再尋找等值的句子……三月份經(jīng)過十五次會(huì)議才交出定稿，然后再給喬伊斯拍板?！?/p>

上次我聽小白講座，他說(shuō)小說(shuō)中字里行間的話、作家說(shuō)錯(cuò)的話、要隱瞞的話，或者沒有說(shuō)清楚的話，還有吞吞吐吐欲說(shuō)還休的話，讀者都要看懂，都要會(huì)“偷窺”。哪有一句譯文能夠包含那么多意思？但是語(yǔ)言風(fēng)格里面的確包含著你有你的看法，他有他的看法。所以一千個(gè)讀者會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特（有的又以莎士比亞為例。反正這個(gè)意思吧?。┪疫€要說(shuō)不止一千個(gè)哈姆雷特呢！因?yàn)榧词褂辛艘磺€(gè)，還是會(huì)有人再去找第一千零一個(gè)的。

但是不可譯性也對(duì)，語(yǔ)言不一樣，同樣一句中國(guó)話用上海話和用北京話講，味道就改變了。外語(yǔ)當(dāng)然也有這些微妙的地方。當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言只有當(dāng)?shù)厝丝梢月牭糜凶逃形丁奈业慕?jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的地方性是不可譯的。

我們翻譯小說(shuō)最難的不是長(zhǎng)句子， 長(zhǎng)句子包含的內(nèi)容多，也就提示多，也就更容易理解。有時(shí)候很短的一句話，你倒更需要琢磨它的意思。這個(gè)國(guó)家的人一聽都知道，你作為外國(guó)人除非生活在其中，才能吃透。我還發(fā)覺，詩(shī)人從來(lái)不懷疑自己寫的詩(shī)，你問他是什么意思？他就笑咪咪說(shuō)你自己去猜吧。他絕不會(huì)把自己的想法告訴你，為什么？他知道字里面蘊(yùn)含的意思，不是簡(jiǎn)單的幾句話能講出來(lái)的。你認(rèn)為是這個(gè)意思，另一個(gè)人理解是另外一個(gè)意思。詞句的多方面、多層次的理解是完全不一樣的。

有時(shí)候我們開玩笑說(shuō)，語(yǔ)言是誤會(huì)的源泉。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)可能包含著不可譯性。藝術(shù)性也不是句子多么花哨?；ㄉ诓皇撬囆g(shù)，不是美。

舉個(gè)例子，英語(yǔ)d i e這個(gè)詞，從翻譯家眼里看出來(lái)，有的是“死”，有的是“逝世”，有的是“駕鶴西去”，有的是“魂歸離恨天”。語(yǔ)言不適合的使用，會(huì)使譯文看起來(lái)很別扭，為人詬病。我們說(shuō)《水滸傳》里面的潘金蓮，向武大郎告狀的時(shí)侯，肯定會(huì)說(shuō)，叔叔輕薄，他調(diào)戲我，決不會(huì)用現(xiàn)代的語(yǔ)言說(shuō)，叔叔他對(duì)我性騷擾。表達(dá)這種事情的語(yǔ)言你一定要心里有數(shù)，要用確切的語(yǔ)言表示藝術(shù)性，而不是用花哨的方式來(lái)表現(xiàn)，這是至關(guān)重要的。

什么樣的作品有世界性，要寫出有世界性的作品，我們作家要有很深刻的想法。四百年前，蒙田處于法國(guó)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)的亂世年代，已經(jīng)在《隨筆集》里不提倡任何引起敵對(duì)與仇視的倫理道德。他還說(shuō)，陽(yáng)光下的一切都接受同樣的法則與禍福，天下的事都是相通的，人與人要和諧相處，人與天地萬(wàn)物休戚與共，人并不高于也不低于其他的生物……現(xiàn)在經(jīng)過四百年的變遷，人類語(yǔ)言得到了進(jìn)步，但是說(shuō)的方式不一樣了。我們熟悉的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者勒克萊齊奧，他在南京大學(xué)演講的時(shí)候，他說(shuō)民族不分什么文明的民族與野蠻的民族，在世界各地生活的不同民族都出于同一人種。西方有的人認(rèn)為別人是落后民族，因?yàn)楸久褡遄罱鼛装倌晟晕⑶斑M(jìn)了一點(diǎn)點(diǎn)，就把別的民族看成野蠻的，這些都是錯(cuò)誤的。現(xiàn)代有社會(huì)學(xué)家說(shuō)文明的沖突，這句話是不對(duì)的，文明絕不可能沖突，沖突的就不是文明?，F(xiàn)在也有學(xué)者更進(jìn)一步，他們把本民族的文化看作是全世界文化的一部分，不是外來(lái)的，內(nèi)部不應(yīng)該有沖突，應(yīng)當(dāng)和諧共處。我覺得當(dāng)我們?cè)趪?guó)際上宣傳“一帶一路”，也就是根據(jù)這種為人類造福祉的思想理念。那么，一個(gè)作家具備了這種思想理念，寫出來(lái)的東西就會(huì)很大。我最近翻譯了三本書，一本是阿拉伯人與以色列人的沖突，還有一本是第二次世界大戰(zhàn)期間納粹屠猶暴行，還有一部寫俄羅斯作家的傳記。這三本書看了之后你會(huì)覺得世界就立體化了。你要寫出具有世界格局的小說(shuō)，從作家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該在這些方面有所提高，若能這樣，我相信他的文筆思路馬上會(huì)拓寬許多，增加歷史的厚度。

李慶西：前幾天在杭州參加了一個(gè)讀書活動(dòng)，推介浙江文藝出版社新書《庫(kù)切傳》。那是南非學(xué)者坎尼米耶寫的，很厚的一本書，譯者是清華大學(xué)王敬慧教授，專程從北京來(lái)，主辦方找我和文敏，還有浙大許志強(qiáng)教授幾個(gè)人去談一談。我說(shuō)，讀完《庫(kù)切傳》，我發(fā)現(xiàn)對(duì)于庫(kù)切小說(shuō)的解讀可以從三個(gè)角度加以注意：首先是自傳性，第二是寓言性，第三是文本性。

今天就談?wù)勛詡餍詴鴮?，我覺得這是晚近世界文學(xué)中一個(gè)特別有意思的創(chuàng)作現(xiàn)象。庫(kù)切的處女作是《幽暗之地》，其中寫庫(kù)切的祖先在殖民開拓時(shí)期的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。生命從二百年前的雅各·庫(kù)切傳遞于今，那些“記錄”與“講述”以及“重新書寫”，援據(jù)相同的歷史片段表達(dá)了不同的精神內(nèi)容，這個(gè)家族故事可以算是自傳的前傳。庫(kù)切后來(lái)有幾部作品寫自己中年以前的生活，完全是典型的自傳性書寫，就是《男孩》、《青春》和《夏日》這三部曲。三部作品的副標(biāo)題都是“外省生活場(chǎng)景”——作為前殖民地的南非，相對(duì)于倫敦自然是“外省”。庫(kù)切大學(xué)畢業(yè)后一度在I B M倫敦分公司工作，到了倫敦，成了寫字樓里的白領(lǐng)，卻仍是“外省人”。那種疏離感和困惑的體驗(yàn)寫在《青春》里邊。

讀《男孩》，我們知道，南非白人有兩種：一種是英國(guó)人后裔，一種是來(lái)自歐洲大陸，后者也被稱為阿非利堪人。庫(kù)切家族是阿非利堪人，在《男孩》、《夏日》中他都寫到他的伯伯在卡魯?shù)霓r(nóng)莊，那是典型的阿非利堪人的生活環(huán)境，那兒有許多他童年的樂趣。但庫(kù)切的父母在家里不說(shuō)阿非利堪語(yǔ)，卻說(shuō)英語(yǔ)。因?yàn)橛?guó)人更先進(jìn)。庫(kù)切自幼兩種語(yǔ)言都會(huì)，但家里讓他讀英國(guó)人的學(xué)校，這便給他從小帶來(lái)了語(yǔ)言的困惑，文化的困惑，其實(shí)是一種身份認(rèn)同的困惑，當(dāng)然還包括宗教（羅馬天主教 / 基督教）的困惑。

我們知道，許多有意思的主題就產(chǎn)生在這種種困惑之中，在個(gè)人（哪怕是微不足道的個(gè)人）與世界相遇之際，任何微小的細(xì)節(jié)都可能埋入宏大敘事的伏筆。于是我想到，自傳性書寫不但是一個(gè)很好的創(chuàng)作題材，也可以作為一種敘事策略。歐美文學(xué)一直有自傳性書寫這個(gè)傳統(tǒng)，在晚近的格拉斯、奈保爾、尤瑟納爾、菲利普·羅斯那兒都能找到這樣的例子。我們中國(guó)小說(shuō)相對(duì)缺乏這種傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)更堅(jiān)不可摧的敘述主體，就是歷史。哪怕是充斥怪力亂神的漢人小說(shuō)和六朝志怪，也多半是對(duì)歷史的補(bǔ)述，不必說(shuō)《三國(guó)演義》那種敘史小說(shuō)?！端疂G傳》說(shuō)的不是歷史，卻也是附和于歷史?！都t樓夢(mèng)》大概是一個(gè)重要的例外，那里邊真正有了覺醒的自我意識(shí)。但是對(duì)中國(guó)人心靈建構(gòu)產(chǎn)生重大影響的作品，依然是《三國(guó)演義》。

我小時(shí)候倒是讀過一些當(dāng)時(shí)名聲很大的自傳性作品，從掃盲水平的《高玉寶》到大文豪郭沫若的《洪波曲》，還有翻譯的《鋼鐵是怎樣煉成的》，等等。那個(gè)年代，自傳性書寫以革命文學(xué)的主旨進(jìn)入公眾乃至青少年閱讀。這幾乎鑄成對(duì)于自傳性書寫的一種固化認(rèn)識(shí)——按這種寫法，必須作者自己有過叱咤風(fēng)云的人生經(jīng)歷，近乎某種英雄敘事。除此之外，是否有資格從事自傳性書寫，就是一個(gè)問題。

后來(lái)從庫(kù)切那兒看到，自傳性作品也有書寫凡人瑣事的權(quán)利，我很驚喜。再后來(lái)，中國(guó)文學(xué)也有了優(yōu)秀的同類文本，那就是吳亮的《朝霞》。我突然發(fā)現(xiàn)，我輩也有從事自傳性書寫的權(quán)利。作為吳亮替身的阿諾，跟庫(kù)切筆下的男孩約翰年齡相仿，都是懵懵懂懂走入這個(gè)世界，從簡(jiǎn)單的認(rèn)知開始去領(lǐng)悟人生哲學(xué)。他們的人生不可能是英雄化的，但是都寫出了很有內(nèi)涵的精神深度，從自我的視角審視自我，從中折射出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻。

張新穎：因?yàn)閰橇晾蠋熤鞒治覀冞@場(chǎng)討論，一下子喚起了一個(gè)記憶：很多年前有次研討會(huì)，輪到吳亮老師發(fā)言，他說(shuō)，我給大家講三個(gè)小故事。講完之后我們也沒聽懂。這是一個(gè)創(chuàng)傷記憶，所以我記得很清楚。我今天模仿吳亮老師講一個(gè)小故事，只是我的小故事大家一聽就懂。

我念博士一年級(jí)的時(shí)候，有一門英語(yǔ)口語(yǔ)課，第一次去上課，才發(fā)現(xiàn)老師是個(gè)年輕的美國(guó)女詩(shī)人，剛拿到MF A的學(xué)位不久，很興奮地跑到中國(guó)來(lái)了。她一句中文不會(huì)說(shuō)，要記住我們這些學(xué)生的名字很困難。她說(shuō)你們每個(gè)人起一個(gè)英文名字。同學(xué)們有點(diǎn)搞笑地弄了一堆名人的名字戴到自己頭上，叫華盛頓，叫林肯，有一個(gè)女生說(shuō)我叫瑪麗蓮·夢(mèng)露。排到我這里，這些偉大的名字差不多用完了，我說(shuō)，威廉·?？思{。

這個(gè)名字出乎老師的意外，也引起她的興趣：你想，她是文學(xué)寫作者嘛?！澳阕x過福克納？”

我報(bào)了一連串的名字：《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》、《去吧，摩西》，等等。

“天哪，你讀了這么多。好多我們美國(guó)人都讀不懂。你讀得懂？”

我的口語(yǔ)很爛，但我對(duì)?？思{的作品真的很熟。這種熟悉讓詩(shī)人老師驚訝不已。她的神情刺激了我的虛榮心，索性顯擺起來(lái)。我給她講?？思{的用詞，舉了一個(gè)例子，是《熊》里面的，corridor（走廊），從具體到抽象，從空間到時(shí)間，講得天花亂墜，詩(shī)人老師頻頻點(diǎn)頭，不由地走到我的座位前。

人的一生偶爾是會(huì)有好運(yùn)氣的。那天上課前，我剛好到圖書館借了一本英文的研究華萊士·斯蒂文森的著作。她看到了我課桌上的書。斯蒂文森啊，這位前輩大師說(shuō)不定是我的年輕老師的偶像呢，況且在中國(guó)的課堂上見到詩(shī)人老鄉(xiāng)，哪里能不內(nèi)心激動(dòng)。

我想就是在那個(gè)時(shí)刻，老師決定給這個(gè)學(xué)生一個(gè)好成績(jī)。否則就很難解釋，我后來(lái)逃掉了絕大部分課程，最后的成績(jī)是A。

這個(gè)故事很普通，本來(lái)不需要再多說(shuō)什么，如果為了會(huì)議的主題一定要從這個(gè)故事榨取意義的話，也許可以這樣榨?。?/p>

一、如果我的老師讀?？思{，那?？思{的文學(xué)不是世界文學(xué)，那是民族文學(xué)；一個(gè)中國(guó)學(xué)生讀?？思{，福克納就是世界文學(xué)。如果這樣說(shuō)，世界文學(xué)就不是最寬泛的各民族文學(xué)的總和這樣一個(gè)定義，而是指超出原有文化系統(tǒng)，在另外的文化系統(tǒng)中傳播和產(chǎn)生影響力及價(jià)值的文學(xué)。

第二點(diǎn)，我的老師誤會(huì)了，他以為我讀?？思{，其實(shí)我沒有讀福克納用自己的語(yǔ)言寫下的文本，我讀的全是漢語(yǔ)譯本，其中最主要的，是李文俊先生翻譯的那些長(zhǎng)篇，此外還有陶潔先生翻譯的長(zhǎng)篇和中短篇。至于那條神奇的、寓意豐富的“走廊”，是我從夏濟(jì)安先生《現(xiàn)代英文選注評(píng)》里面偷來(lái)的。有些人很瞧不起我們這些讀譯文的，不讀原文讀翻譯。我要說(shuō)我讀大部分外國(guó)文學(xué)都是翻譯的，從這個(gè)意義上我不僅感謝非常了不起的翻譯家，我甚至感謝那些不那么優(yōu)秀的翻譯家。翻譯是使作品在另一種語(yǔ)言中重新誕生一次的行為，我讀的外國(guó)文學(xué)，除了少數(shù)的英文原作，大部分是重新誕生在現(xiàn)代漢語(yǔ)中的作品，即現(xiàn)代漢語(yǔ)中的世界文學(xué)。

第三，我也許可以對(duì)自己做一個(gè)分析，我們剛才討論到現(xiàn)在的漢語(yǔ)寫作是不是會(huì)投合國(guó)際評(píng)獎(jiǎng)這樣的東西。你也許可以說(shuō)我這樣的一個(gè)學(xué)生在投合年輕的美國(guó)老師，獲得一個(gè)高分，和作家獲獎(jiǎng)一樣。我多少還可以反駁，我到課堂去之前不知道她是美國(guó)老師，我也不知道她要我們起一個(gè)美國(guó)人的名字。這個(gè)可以反駁投機(jī)的說(shuō)法；但也可能解釋成這個(gè)人投機(jī)本領(lǐng)更高，他隨時(shí)隨地投機(jī)。以后的課我就逃掉了，因?yàn)槲冶緛?lái)就不是一個(gè)好學(xué)生，還有我很害怕第二堂課老師再找我談，我所有的東西一次全部用完了。從我后來(lái)逃課的行為看，我并沒有企圖這門課拿一個(gè)高分。

所以，這是一個(gè)幸運(yùn)的故事，還是一個(gè)投機(jī)的故事，其實(shí)很難說(shuō)死。但這肯定是一個(gè)誤解的故事，一個(gè)交流的故事，交流中的誤解非常奇妙：漢語(yǔ)譯文幫助我得到了英語(yǔ)口語(yǔ)的優(yōu)秀成績(jī)。

本來(lái)到這里這個(gè)故事就講完了，但剛才聽李偉長(zhǎng)和小白念英文，我現(xiàn)在突然想起這樣一個(gè)問題：我在講這個(gè)英語(yǔ)口語(yǔ)故事的時(shí)候，沒有說(shuō)一句英語(yǔ)。為什么？因?yàn)槲业目谡Z(yǔ)很爛，當(dāng)眾說(shuō)會(huì)覺得很緊張，很丟人。我們的教育強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，什么樣的口語(yǔ)是好的，什么樣是差的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是怎么確立起來(lái)的？這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)特別在中國(guó)，又特別在我所處的上海這個(gè)城市，會(huì)被強(qiáng)調(diào)得特別厲害。但是非常奇異的是，我在中國(guó)人面前不敢開口講英語(yǔ)，到了美國(guó)我一下子什么都敢講，沒有心理負(fù)擔(dān)。到了美國(guó)發(fā)現(xiàn)周圍人講口語(yǔ)講得五花八門，那么我也可以講一下。我想關(guān)于世界文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，我們是根據(jù)經(jīng)典作品，根據(jù)文學(xué)史上的大作家確立的，我們跟這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)做比較，覺得很不好意思。今天交流發(fā)達(dá)了，我們?cè)趯?shí)地里面會(huì)碰到跟我們差不多的同行，比如說(shuō)上海作家協(xié)會(huì)搞的上海寫作計(jì)劃，我們也跟來(lái)自世界各地參加這個(gè)計(jì)劃的作家交流。你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)我們不是那么差，口語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)或者世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，特別是那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)里面絕對(duì)的成分，其實(shí)我們不必看得太重，也許我們帶著地方性和個(gè)人性的口語(yǔ)或文學(xué)，反倒給語(yǔ)言或文學(xué)增加了新鮮的異質(zhì)性的活力。

文 敏：我既不是在院校里面任教，也不是搞理論的，我想我就是個(gè)比較純粹的翻譯，無(wú)法講出很深的理論。只是在自己的翻譯實(shí)踐中什么作品都翻，各種風(fēng)格的翻譯活都接，這樣一來(lái)，爛作品也難免譯了不少。是不是真爛我也無(wú)法評(píng)判，有的確實(shí)是爛，但是出版社買了版權(quán)了，加上人情和稿費(fèi)就不能推辭。有些暢銷書就是寫給全世界初中以上文化都可以看的很普通的英語(yǔ)。這樣的翻譯的經(jīng)歷就是打字有多快，翻譯就可以多快，一天可以一萬(wàn)多字也能做得到。趕得急是因?yàn)楫?dāng)時(shí)出版社的時(shí)間就是金錢。翻譯這一類作品讓我感覺愉悅度很低，真有點(diǎn)是看在錢的份上。但是在翻譯庫(kù)切的時(shí)候，整個(gè)過程雖辛苦卻愉悅度很高。于是我想到了這樣一個(gè)問題：翻譯的愉悅度、翻譯本人對(duì)作品的投入與否、投入多少，會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生什么樣的影響？當(dāng)然，這些因素肯定會(huì)對(duì)言辭的取舍，語(yǔ)氣的輕重和情緒的表達(dá)有不同的裁量與影響。有個(gè)作家曾說(shuō)過，每一個(gè)作家在新語(yǔ)言面前基本都是被屏蔽的，他的作品都是翻譯給呈現(xiàn)出來(lái)的，他的語(yǔ)言風(fēng)格都是另外一回事。那么從這一點(diǎn)來(lái)看，翻譯是否有點(diǎn)像一個(gè)神一樣的存在？這就涉及到翻譯的倫理問題了：翻譯究竟對(duì)作品有多大的權(quán)力？邊界在哪里？翻譯倫理多大程度上能夠影響作品？前不久我參加一個(gè)讀書會(huì)時(shí)跟一個(gè)來(lái)自北歐的瑞典語(yǔ)翻譯談起一件事。她說(shuō)陳安娜翻譯莫言作品的時(shí)候，她最大的困惑跟我們想象得很不一樣。她說(shuō)莫言把《紅高粱》里我爺爺和我奶奶的野合作為整個(gè)故事的高潮，但是在瑞典文化背景的人看起來(lái)，兩個(gè)人感情到了那個(gè)份上，這是自然而然會(huì)發(fā)生的，沒這個(gè)事才叫不正常了?？墒窃谥袊?guó)人看起來(lái)這已經(jīng)是驚天動(dòng)地的狀況了。她怕讀者無(wú)法感覺到這是高潮，于是翻譯時(shí)加重了筆墨。我想翻譯對(duì)作品的影響大家都聽說(shuō)過很多了，從翻譯倫理來(lái)講第一條要忠于原著，所有出版社合同第一條就是忠于原著，你不能改寫或自己編撰。信、達(dá)、雅的標(biāo)準(zhǔn)，信總得放在第一位吧。但同時(shí)，忠于目的語(yǔ)也是翻譯的原則。2008年參加世界翻譯大會(huì)時(shí)我曾與聯(lián)合國(guó)譯員組一個(gè)成員有過交流。他認(rèn)為兩個(gè)忠于都很重要，但忠于目的語(yǔ)更重要。他也翻譯過少量文學(xué)作品，他向我舉一個(gè)例子，作品中有一句是：我愛她，因?yàn)樗裣奶煲粯涌蓯??？墒?，夏天在許多地方是很難受的季節(jié)，春天才是可愛的。于是他就改成了：我愛她，因?yàn)樗翊禾煲粯涌蓯?。還有一個(gè)例子是對(duì)“窮”的形容。英語(yǔ)中最普通的形容就說(shuō)某人窮得像一個(gè)教堂里的老鼠，但那個(gè)地方?jīng)]有教堂，他就因地制宜地翻譯成：像土耳其人一樣窮。我們這里兩種都不可以理解，我們不能理解為什么教堂黑的老鼠是窮的，土耳其人是窮的。我覺得在選擇語(yǔ)氣的方面它是有一定的選擇與裁量，所以他的改動(dòng)是在兩個(gè)忠于的原則中更忠于目的語(yǔ)。

說(shuō)到翻譯的準(zhǔn)確性，這一點(diǎn)我覺得現(xiàn)在人工智能的翻譯其實(shí)已經(jīng)離我們很近了，像谷歌翻譯和I B M的人工智能平臺(tái)。雖然目前還沒聽說(shuō)人工智能翻譯進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，但它可能會(huì)有一個(gè)質(zhì)的突破。就像A l p h a G o、A l p h a Z e r o在圍棋上的成就那樣令人瞠目結(jié)舌，但假以時(shí)日大家都相信人工智能翻譯可以替代一般性的翻譯。對(duì)翻譯的準(zhǔn)確性衡量有一條標(biāo)準(zhǔn)是能被準(zhǔn)確回譯，這一條可能人工智能可以做得比人類更好些，還原度更高些。而且，文學(xué)中微妙的情緒表達(dá)也許能被人工智能識(shí)破。2015年，I B M公司的人工智能平臺(tái)“沃森”與鮑伯·迪倫有過一場(chǎng)談話?！拔稚?對(duì)迪倫說(shuō)，您的幾千首歌主題是關(guān)于流逝的時(shí)光與愛情的枯萎。迪倫聽了大為震動(dòng)，因?yàn)槿斯ぶ悄芫尤灰呀?jīng)能感知細(xì)膩復(fù)雜的情緒了。所以，對(duì)于翻譯，哪怕是文學(xué)翻譯的工作，一般性的翻譯準(zhǔn)確應(yīng)該不在話下。但是很可能特別優(yōu)秀的翻譯不在此列。我到這兒來(lái)之前剛看了一本書，其中有一部分是納博科夫談翻譯，他在美國(guó)把很多俄羅斯文學(xué)和自己的作品都翻譯成了英文。他對(duì)翻譯的要求：第一，應(yīng)該與原作者有同等的認(rèn)知和水平，這一點(diǎn)就把很多譯家刷掉了。第二點(diǎn)，兩種語(yǔ)言能夠精通到歷史背景、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、習(xí)語(yǔ)俚語(yǔ)等等全都了如指掌；第三，需要譯者對(duì)原作者有極強(qiáng)的模仿能力，我們以前曾經(jīng)把聯(lián)合國(guó)同聲翻譯叫做聯(lián)合國(guó)思想魚，同聲是指你要鉆進(jìn)人家的思想里面。納博科夫認(rèn)為文學(xué)翻譯也應(yīng)該像魚一樣鉆進(jìn)原作者的思想里面。我想，也許只有符合這樣極端高標(biāo)準(zhǔn)的翻譯到了人工智能時(shí)代才能夠不被淘汰。我無(wú)法預(yù)測(cè)什么，只不過目前看來(lái)在我有生之年好像還不用擔(dān)心沒飯碗。

袁筱一：剛才文敏老師講完之后我突然之間對(duì)我的身份發(fā)生了疑惑，我可能更應(yīng)該從一個(gè)翻譯實(shí)踐者的角度談一下關(guān)于翻譯的問題，或者談一下翻譯文學(xué)的問題?？晌疫@一次挺認(rèn)真的，完全按照事先給的會(huì)議議題進(jìn)行了發(fā)言準(zhǔn)備。去年我寫過一篇關(guān)于世界文學(xué)的文章，發(fā)在《文匯報(bào)》上，已經(jīng)表達(dá)了我關(guān)于世界文學(xué)的看法。今天早晨聽了孟老師的發(fā)言，發(fā)現(xiàn)真是英雄所見略同。我覺得其實(shí)從兩三年前開始有一種聲音，覺得中國(guó)現(xiàn)在到了一個(gè)要主導(dǎo)世界文學(xué)話語(yǔ)的階段。這個(gè)論斷的確有待商榷。

將近兩個(gè)世紀(jì)以前，歌德開始談“世界文學(xué)”的問題，語(yǔ)境與今天完全不同。作為浪漫主義先行者，歌德的時(shí)代是文學(xué)最好的時(shí)代，也是文化人最好的時(shí)代。那個(gè)時(shí)代具有的一個(gè)非常顯著的特征，就是文化的發(fā)展可以帶動(dòng)社會(huì)其他方面的發(fā)展，誰(shuí)在文化發(fā)展上占得先機(jī)，就將在社會(huì)其他方面的發(fā)展上占得先機(jī)。我們今天經(jīng)常討論現(xiàn)代性的問題，從法國(guó)的小說(shuō)史來(lái)說(shuō)，浪漫主義內(nèi)部就已經(jīng)開始孕育所謂的現(xiàn)代性了。文學(xué)的現(xiàn)代性其實(shí)難以定義，因?yàn)槿魏我粋€(gè)時(shí)代都可能作為現(xiàn)代存在，也都將成為過去。我們可以很簡(jiǎn)單地界定一下，從某一個(gè)時(shí)刻起，文學(xué)不再是一種肯定的力量，而是一種否定的力量，我們于是把這個(gè)時(shí)刻之后的文學(xué)稱之為現(xiàn)代的文學(xué)。當(dāng)文學(xué)變成否定的力量之后，文學(xué)的發(fā)展不再能帶動(dòng)社會(huì)其他方面的發(fā)展，反過來(lái)是社會(huì)其他方面的發(fā)展在制約文學(xué)的發(fā)展。文學(xué)的使命也會(huì)從向往更正確和合理的價(jià)值觀過渡到對(duì)于非理性的絕對(duì)價(jià)值觀的抵抗。

在這樣的語(yǔ)境中，世界文學(xué)的概念自然也要變化?？赡苡羞@樣幾點(diǎn)值得我們注意。第一點(diǎn)，現(xiàn)在的世界文學(xué)，更確切地說(shuō)，是不同語(yǔ)言的文學(xué)之間出現(xiàn)了同質(zhì)化的傾向。原本，世界文學(xué)作為一種方法或者一種視野，它的最大價(jià)值應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)文學(xué)的異質(zhì)性。然而文學(xué)的異質(zhì)性今天已經(jīng)不復(fù)存在。這一點(diǎn)從我的翻譯實(shí)踐中就可以看得出來(lái)。我最近譯的《溫柔之歌》，雖然是一部非常好的作品，從寫作方式、寫作主題上來(lái)說(shuō)卻都并沒有構(gòu)成翻譯的困難，相信也不會(huì)構(gòu)成讀者的理解困難。根本原因就在于這種我所謂的文學(xué)的同時(shí)性。寫作的同質(zhì)化傾向當(dāng)然不可能帶來(lái)新的發(fā)現(xiàn)，因而也不可能完成歌德所夢(mèng)想的豐富、多樣的世界文學(xué)。

第二個(gè)是由第一個(gè)問題所引發(fā)的。同質(zhì)性的文學(xué)與我們想象的正相反，是不具備可譯性的。本雅明說(shuō)過，所謂的不可譯性其實(shí)并不取決于兩種語(yǔ)言系統(tǒng)之間的遠(yuǎn)近，他認(rèn)為可譯性被包含在原作當(dāng)中，說(shuō)通俗一點(diǎn)，就是原作值不值得譯。而當(dāng)這個(gè)世界不同語(yǔ)言的文學(xué)之間不存在差異的時(shí)候，實(shí)際上翻譯是不可為的。很可能，這個(gè)時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)消解了文學(xué)翻譯的終極使命。

第三個(gè)結(jié)論更加悲哀。既然文學(xué)的力量從一種肯定性的力量轉(zhuǎn)向否定性的力量，這種否定性的力量必然會(huì)折返到自身，形成對(duì)文學(xué)的一種否定。文學(xué)受到文學(xué)之外的種種因素的制約，它無(wú)法再堅(jiān)持自身的使命。在這樣的形勢(shì)里，我們沒有辦法問“文學(xué)是什么”之類的奢侈問題，而是只能問“文學(xué)還能是什么”。因而，我們的終極問題是，如果世界文學(xué)不是一種事實(shí)，世界文學(xué)還能是什么？

吳雅凌：不同文明的創(chuàng)世故事都講創(chuàng)造分離的東西。世界生成是一個(gè)分離的過程。在莊子《逍遙游》，是鯤化鵬，魚化鳥，是南冥與北冥的分別。在《舊約·創(chuàng)世記》，是天與地，日與夜，是人對(duì)神（或道）的背離。有了分離，才有“怒而飛”的艱難自在，才有柏拉圖以降反復(fù)熟悉親近的愛若斯，“其翼若垂天之云”。作為對(duì)創(chuàng)世的無(wú)窮盡摹仿，人世間的諸種生成過程一應(yīng)繞不開分離這件事，比如新生兒離開母體的一次次誕生，或一次次嘔心瀝血的文學(xué)性創(chuàng)作。

“文學(xué)”與“寫作”的議論古來(lái)有之，是屬于所有時(shí)代的普遍話題。如果說(shuō)這個(gè)議題里有什么特別屬于我們的時(shí)代，特別代表我們時(shí)代的關(guān)懷乃至焦慮，那是“世界”與“漢語(yǔ)”。二者的張力在我們的時(shí)代似乎不言自明。必須看到，這張力既在文學(xué)中，也超乎于文學(xué)之外。

18世紀(jì)西方啟蒙哲學(xué)有一種“世界主義”觀點(diǎn)，讓我們依稀辨認(rèn)出某種相類似的關(guān)懷乃至焦慮的氣息。伏爾泰撰寫《論諸民族的道德風(fēng)尚和精神》，衍生出一種“世界主義史學(xué)”。歌德在下一個(gè)世紀(jì)提出“世界文學(xué)”，大抵繞不開同一種思想源流。而早在伏爾泰之前，路易十四的宮廷教師波舒哀已寫過《論普遍歷史》。在法蘭西文明的經(jīng)驗(yàn)里，類似的爆發(fā)經(jīng)歷了至少一世紀(jì)的準(zhǔn)備，路易十四時(shí)代的文人作者在準(zhǔn)備中做了一件事：通過“古今之爭(zhēng)”重新審視自身文明傳統(tǒng)，在進(jìn)一步親近古典世界之時(shí)進(jìn)一步與之分離，由此形成智識(shí)人的趣味的某種轉(zhuǎn)向。

在“世界文學(xué)”中尋求“漢語(yǔ)寫作”的艱難自在，除了繞不開百年來(lái)幾經(jīng)精彩討論的中西之別，也許還有待我們格外端莊審慎地迎接相類似的“古今之爭(zhēng)”的機(jī)遇。現(xiàn)代學(xué)科劃分下的教育讓我們幾乎遺忘了“詩(shī)與哲學(xué)”、“詩(shī)與史”等古典紛爭(zhēng)所暗藏的那種驚心動(dòng)魄的生命力?！拔覀儾皇且岩粋€(gè)遙遠(yuǎn)過去的啟示生搬硬套在當(dāng)下的生存處境”，重要的是讓我們真正具有凝思我們這個(gè)時(shí)代的眼界，讓分離不止于斷裂和終結(jié)，而終于是真正有創(chuàng)世意味的生成。黃 蓓：講到文學(xué)作品的可譯與不可譯，我們一般只在語(yǔ)言層面討論，卻很少意識(shí)到，在語(yǔ)言之外還有另一層翻譯的艱難，我把它稱之為意義的翻譯。

一部作品從外文被譯成中文，自然是中國(guó)讀者的幸事。但當(dāng)一個(gè)來(lái)自異鄉(xiāng)的生命讓我們著迷的時(shí)候，我們無(wú)法只滿足于它的神秘氣質(zhì)，我們還想靠近它的靈魂。然而，如何透過文本，發(fā)現(xiàn)后面的靈魂？靈魂的發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)不是天經(jīng)地義、不言自明的。文字的厚度，必然等待著讀者的穿越。在面對(duì)一部漢語(yǔ)作品時(shí)，讀者可以大膽與作品直接對(duì)話，不需要第三者參與，因?yàn)楸M管意義并不透明，寫作的創(chuàng)造與閱讀的創(chuàng)造是在同一符號(hào)與文化系統(tǒng)的內(nèi)部進(jìn)行的。然而面對(duì)一部非漢語(yǔ)作品，讀者與作品的對(duì)話只能借助翻譯——翻譯是一座橋，也是一堵屏障。橫在作品與讀者之間，翻譯成為讀者無(wú)法擺脫的眼鏡。譯者的任務(wù)，至少是讓這幅眼鏡不要成為哈哈鏡；譯者的理想，是讓這幅眼鏡能夠原封不動(dòng)地呈現(xiàn)出后面的世界。然而，即使是存在某種理想的翻譯語(yǔ)言，能夠在語(yǔ)言層面實(shí)現(xiàn)“原封不動(dòng)”的還原奇跡，處于兩個(gè)符號(hào)與文化系統(tǒng)里的讀者與作者，仍然無(wú)法避免對(duì)話的艱難。

最近在課堂上講到19世紀(jì)法國(guó)作家戈蒂耶的作品《莫班小姐》。戈蒂耶因提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”而聞名，但他的文學(xué)作品被譯成中文的僅此一部；他最重要的文學(xué)成就是幻想小說(shuō)，國(guó)內(nèi)卻沒有一個(gè)譯本，這也顯示出翻譯的權(quán)力：是它的選擇，造就了作品的旅行與隱遁?！赌嘈〗恪分v的是一個(gè)離奇的故事。一個(gè)年輕的詩(shī)人，一心要尋找一個(gè)完美的情人，卻在現(xiàn)實(shí)中屢屢失望；為了慰藉與游戲，他暫且與一個(gè)女子維持戀情，直至一天，“完美”突然出現(xiàn)在眼前：可這是一個(gè)男人！主人公陷入痛苦，但無(wú)法逃避自己的愛。最后發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這位美男子是女扮男裝，她就是莫班小姐。與此同時(shí)，他原先的戀人也愛上了莫班小姐……這個(gè)故事設(shè)計(jì)在某種意義上十分先鋒，涉及到今天很糾纏我們的性別問題，以至于有學(xué)生在做作品概述的時(shí)候，把它讀成一個(gè)雙性戀的故事。但還存在一個(gè)更深的層面的閱讀：《莫班小姐》也是一則追求“美”的寓言；經(jīng)由高度理想化的女性美，詩(shī)人追求的是難以企及的絕對(duì)之“美”。而這一層中國(guó)讀者未必能夠覺察出來(lái)。因時(shí)間緊張，我上課時(shí)沒有仔細(xì)選擇譯本，隨手用的是中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年出版的譯本。但發(fā)現(xiàn)戈蒂耶原文中，許多“beauté”之處都被譯成了“美貌”；而法語(yǔ)中“b e a u té”同時(shí)也有抽象意義上的“美”的意思?！拔铱释烂?，但我不明白我在尋找什么。是想看沒有眼皮的太陽(yáng)，還是想觸摸火焰。我極度痛苦。無(wú)法讀懂這種美，無(wú)法進(jìn)入它的內(nèi)部，也無(wú)法讓它進(jìn)入我的內(nèi)部。沒有辦法讓它有感覺，也沒有辦法讓我感受它！但我看到某個(gè)美的東西，我都想用我整個(gè)身心去觸摸它，一下子觸遍它的全部”（該譯本第103頁(yè)）。此處開頭的“美貌”本應(yīng)譯成“美”；而“美貌”一重要的是讓我們真正具有凝思我們這個(gè)時(shí)代的眼界，讓分離不止于斷裂和終結(jié)，而終于是真正有創(chuàng)世意味的生成詞，橫在法文原文與中國(guó)讀者之間，無(wú)疑限制了所有超越的可能，讓讀者無(wú)法明白作品中的詩(shī)人究竟在“尋找什么”。

如果說(shuō)這樣的障礙還可以通過譯者文化修養(yǎng)與譯文語(yǔ)言修正得到盡可能的避免，另一些作品的意義則不是僅靠譯文就可以進(jìn)入的。例如《追憶似水年華》（題目直譯：尋找失去的時(shí)間），可以說(shuō)能夠明白作者真正要“尋找什么”更是不易。這部巨作無(wú)疑已經(jīng)與中國(guó)讀者發(fā)生了豐富的相遇，但相遇之處往往還在表層。人們常常將之視為一部關(guān)于記憶的作品，而事實(shí)上，作品的靈魂并不在記憶本身：記憶只是一條路徑，一種揭示；它啟發(fā)了藝術(shù)，讓藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越。暫且拋開《追憶似水年華》的翻譯語(yǔ)言問題；即使這部作品擁有了理想的翻譯語(yǔ)言，我們?nèi)匀恍枰潇`魂與意義的翻譯。這就呼喚真正的外國(guó)作品評(píng)論寫作；無(wú)論是學(xué)院派的八股文還是翻譯過來(lái)的文學(xué)批評(píng)都無(wú)法真正承擔(dān)這個(gè)任務(wù)。

一部作品落地他鄉(xiāng)，尤其是有難度、有高度的作品，是否能夠獲得異鄉(xiāng)人的擁抱，取決于好的翻譯與好的解讀，兩者缺一不可。翻譯群體與解讀群體的分離現(xiàn)狀無(wú)疑造成了眾多經(jīng)典作品的意義擱淺。我所期待的，是這兩個(gè)群體的合一，或者說(shuō)是兩個(gè)身份的合一。當(dāng)譯者愿意接受語(yǔ)言與意義的雙重挑戰(zhàn)時(shí)，巴赫的音樂，便在格倫·古爾德的手指下獲得了生命。

黃昱寧：中國(guó)是世界的一部分，漢語(yǔ)寫作是世界寫作的一部分。所以我們對(duì)這種影響有所認(rèn)識(shí)、有所關(guān)注，也是順理成章的。我覺得如果把這個(gè)題目改成“各種國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)世界寫作的影響”，把小概念變成大概念，至少對(duì)我而言，會(huì)覺得更順暢自然。以我的觀察，想說(shuō)兩點(diǎn)，供大家一起評(píng)論，甚至吐槽：

其一，世界主要文學(xué)獎(jiǎng)各有特點(diǎn)，各有偏重，都在為加強(qiáng)各自的影響力而努力。比如布克獎(jiǎng)是英語(yǔ)文學(xué)的第一大獎(jiǎng)，原先只包括英聯(lián)邦國(guó)家，近年吸納美國(guó)加拿大等所有用英語(yǔ)寫作的作家，法語(yǔ)主要文學(xué)獎(jiǎng)包括龔古爾費(fèi)米娜，德國(guó)圖書獎(jiǎng)和畢希納獎(jiǎng)，加拿大總督獎(jiǎng)，日本最有影響力的芥川獎(jiǎng)直木獎(jiǎng)都只頒發(fā)給新人，英國(guó)的毛姆獎(jiǎng)也是針對(duì)三十五歲以下。還有針對(duì)各種門類的獎(jiǎng)，奧康納獎(jiǎng)針對(duì)中短篇，金匕首獎(jiǎng)發(fā)給推理小說(shuō)。以上這些其實(shí)從專業(yè)性角度看相對(duì)比較強(qiáng)，因?yàn)樗鼈兌加邢薅ǚ秶虚_放性較強(qiáng)、每年都在更新的評(píng)委會(huì)，布克獎(jiǎng)這樣的還有公開的長(zhǎng)名單和短名單。不過，可能所有這些專業(yè)獎(jiǎng)的影響力加起來(lái)也沒法跟諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)相比。諾獎(jiǎng)恰恰是最不按牌理出牌的。也無(wú)怪乎博彩公司那么喜歡研究這個(gè)獎(jiǎng)，因?yàn)樗邆渌凶屬€徒興奮的元素：獎(jiǎng)?lì)~高，不分國(guó)家、年代、門類，范圍極廣，不針對(duì)單個(gè)作品而是表彰終身成就，評(píng)委會(huì)固定，不公布任何名單?？偨Y(jié)起來(lái)就兩個(gè)特點(diǎn)：賭注大，難預(yù)測(cè)。而這個(gè)特點(diǎn)其實(shí)跟文學(xué)的專業(yè)性沒多大關(guān)系，更多的還是反映在傳播效能上。所以比較吊詭的一點(diǎn)就是，全世界最具有影響力的文學(xué)獎(jiǎng)，很可能是最不文學(xué)的，或者說(shuō)，是考慮非文學(xué)因素最多的獎(jiǎng)。而近年瑞典文學(xué)院似乎也在刻意加強(qiáng)這一點(diǎn)，讓結(jié)果更難猜，也就是說(shuō)，讓這個(gè)獎(jiǎng)的傳播效能更大。

其二，雖然難猜，但是各種文學(xué)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于各國(guó)作家的創(chuàng)作，產(chǎn)生很多潛在的影響。舉一個(gè)例子。今年諾獎(jiǎng)得主石黑一雄以一部極具英國(guó)特色的小說(shuō)《長(zhǎng)日將盡》成名，但隨后創(chuàng)作方向出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)變，越是晚近越是充滿幻想和隱喻。他明確把自己的小說(shuō)定位在“全球性題材”的“國(guó)際化寫作”上。他試圖為這種寫作定義規(guī)則，最終把它形容成“夢(mèng)的語(yǔ)法”。在《被掩埋的巨人》中，我們可以清楚地看到這種語(yǔ)法在本土性和世界性上的平衡：建立在英國(guó)家喻戶曉的故事《亞瑟王傳奇》上，但主題具有普遍性，比較普世；語(yǔ)言淺白，意象好懂。往深里讀，尤其是當(dāng)你能像英國(guó)人那樣熟悉亞瑟王故事的背景，你也可以辨別出其中深藏的反諷意味。但總的來(lái)說(shuō)，石黑的這種“夢(mèng)的語(yǔ)法”其實(shí)是一種更適合“翻譯”的語(yǔ)法。就像剛才袁老師說(shuō)的那樣，如今世界大同的文學(xué)趨勢(shì)，其實(shí)是讓翻譯越來(lái)越難以有所作為的。造成這種趨勢(shì)的原因，當(dāng)然也有文學(xué)獎(jiǎng)的份額。

在這方面，石黑是比較有自覺意識(shí)的。我們常常會(huì)粗暴分類，將移民三杰奈保爾、魯西迪（原譯拉什迪）、石黑一雄合并同類項(xiàng)，有的時(shí)候我們還常會(huì)把從南非移民到英國(guó)的庫(kù)切拉在一起比較，而這四個(gè)人里有三個(gè)已經(jīng)得了諾獎(jiǎng)，剩下一個(gè)魯西迪如果不是特別敏感的身份，可能也早就得了，更何況他的《午夜之子》還獲得了“布克獎(jiǎng)中的布克獎(jiǎng)”這樣隆重的口碑。以上種種，我覺得，某種程度上，是跟這些移民作家更具有那種國(guó)際化的自覺意識(shí)有關(guān)的。

金 雯：我平時(shí)長(zhǎng)期以來(lái)是研究英文文學(xué)和比較文學(xué)，當(dāng)然也做了一些翻譯，最近的譯作是《英國(guó)病人》的作者翁達(dá)杰的自選詩(shī)集《剝?nèi)夤鸬娜恕贰?/p>

我從比較文學(xué)研究者的視角回應(yīng)一下前面一些前輩和同行提出的一些問題，剛才有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即文化之間的同異，這與中國(guó)文學(xué)如何走進(jìn)世界和重塑世界息息相關(guān)。我提幾點(diǎn)想法，一個(gè)是我們把世界性看成是崇高的價(jià)值，文學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)在于它的流傳度，能不能夠表現(xiàn)為強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)言。或許我們應(yīng)該針對(duì)“世界”概念本身進(jìn)行一些批判性的思考，因?yàn)槭澜绮⒉皇枪胶推降鹊模谑澜绶秶鷥?nèi)流通并不一定展現(xiàn)出文學(xué)價(jià)值。就像剛才有很多老師說(shuō)，像丹·布朗這樣文字也很大的流通性，實(shí)際上他的文字是非常淺顯的。即使是石黑一雄，也經(jīng)常被詬病為為翻譯寫作的作家。

因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在對(duì)于所謂的現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)主要還是由西方建立起來(lái)的，已經(jīng)取得了世界中心主導(dǎo)地位的文學(xué)其實(shí)具有排他性。西方國(guó)家在接受和翻譯其他文化和文學(xué)的時(shí)候，它所吸納的那些外來(lái)元素往往是原本與西方文化有強(qiáng)烈大量交叉和接觸的文化。比如說(shuō)《天方夜譚》在18世紀(jì)的時(shí)候被翻譯成歐洲文字，對(duì)所謂的現(xiàn)代歐洲小說(shuō)產(chǎn)生了巨大的影響，但是阿拉伯文化本來(lái)就是跟西方文化之間的交往非常密切，整個(gè)所謂歐洲文藝復(fù)興的興起，就是因?yàn)橥ㄟ^了阿拉伯文化的中介。而中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)跟世界始終有一種隔膜。我們引以為豪的中國(guó)小說(shuō)巔峰《紅樓夢(mèng)》在世界小說(shuō)中產(chǎn)生了什么影響？大家能想起來(lái)的對(duì)《紅樓夢(mèng)》有崇敬之情，并以寫作來(lái)回應(yīng)的知名外國(guó)作家可能只有博爾赫斯。

這便觸及一個(gè)大家都焦慮的問題，中國(guó)的文學(xué)走出去有很多的障礙，很重要的一點(diǎn)就是一個(gè)封閉性仍然很強(qiáng)的世界。

拿一個(gè)可能有點(diǎn)輕浮的例子來(lái)進(jìn)一步思考：中國(guó)現(xiàn)在有一個(gè)小說(shuō)題材在國(guó)際上傳播非常廣，就是所謂通俗的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)，為什么我們玄幻小說(shuō)其實(shí)比他們的魔界對(duì)西方讀者更有吸引力，往往有一點(diǎn)是因?yàn)槲覀兊澜涛幕姆e淀非常深厚，提供大量玄幻的想象，使從中世紀(jì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)生發(fā)而來(lái)的西方玄幻作家所無(wú)法比擬的。這也就是說(shuō)，就小說(shuō)這個(gè)體裁來(lái)說(shuō)，如果真的要在國(guó)際舞臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，還是需要有長(zhǎng)期的積淀?，F(xiàn)代小說(shuō)體裁是一個(gè)西方的發(fā)明，不要說(shuō)18世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)寫作規(guī)范的形成，這之前一直到古希臘本身就有小說(shuō)，所以有近兩千年的發(fā)展歷史，我們中文作家有這樣很大的障礙。我覺得要長(zhǎng)期克服，這不是天賦的問題，很大程度是文化傳統(tǒng)的問題。

或許只有締造一種新的傳統(tǒng)，并修正我們對(duì)于世界的理解，才能使中國(guó)小說(shuō)和世界的關(guān)系發(fā)生重大的改變。而這將需要譯者和作者的長(zhǎng)期共同努力。

趙 松：對(duì)于一個(gè)作者來(lái)講，很難先去思考存在一個(gè)“世界文學(xué)”，然后再開始自己的寫作，那只不過是個(gè)概念而已。

我在過去的十多年時(shí)間里面，主要工作其實(shí)是在美術(shù)館，我參與了上海兩個(gè)美術(shù)館的創(chuàng)建和運(yùn)營(yíng)，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館和喜瑪拉雅美術(shù)館，接觸的都是當(dāng)代藝術(shù)。在跟一些西方藝術(shù)家接觸的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)，越好的藝術(shù)家，在面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的時(shí)候往往是越冷靜，他們會(huì)更看重那些跟他們思路、想法和方式都大不一樣的作品，而不是那些像西方藝術(shù)家的。當(dāng)那些投西方所好而“創(chuàng)作”的中國(guó)藝術(shù)作品去“敲門”的時(shí)候，他們其實(shí)是不感興趣的。他們真正感興趣的，是那些會(huì)讓他們一愣的作品，能讓他們不得不去思考“這是什么”的作品，因?yàn)檫@種樣式和語(yǔ)言他們沒有見過、沒想到的，然后他們才會(huì)覺得這是好的作品。剛才袁筱一老師提到的“異質(zhì)性”，其實(shí)這才是最本質(zhì)的。

我每當(dāng)覺得中國(guó)文學(xué)有悲觀一面的時(shí)候，又會(huì)同時(shí)看到樂觀的一面。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)并沒有受西方文學(xué)太深的影響，當(dāng)這算是一個(gè)缺點(diǎn)的時(shí)候，意味著很多國(guó)內(nèi)作家的作品確實(shí)沒有那么洋氣，沒那么現(xiàn)代、沒那當(dāng)代，沒那么好的技術(shù)和結(jié)構(gòu)能力，沒那么新的文體觀念，可是，假如我說(shuō)這也是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)的時(shí)候，就意味著，從本質(zhì)上說(shuō)，我們也確實(shí)沒受那么多的影響——我們學(xué)的都還是皮毛，幸好，學(xué)的都是皮毛。

很多人喜歡把“拉美爆炸文學(xué)”作為第三世界文學(xué)成功的案例。如果我們仔細(xì)看了馬爾克斯在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的發(fā)言《拉丁美洲的孤獨(dú)》，就會(huì)有完全不同的看法了。拉美作家使用的是什么語(yǔ)言？是西方的語(yǔ)言，而不是拉美本土的語(yǔ)言。因?yàn)槔绹?guó)家都曾長(zhǎng)期是西方國(guó)家的殖民地，也正因如此，使用西方語(yǔ)言寫作的拉美文學(xué)才會(huì)比其它地區(qū)的文學(xué)更容易被西方所接納，作為“西方的邊緣”。給拉美作家一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這樣的榮譽(yù)，其實(shí)是把他們作為西方文化的分支，作為西方文化影響下的泛西方邊緣文化的成功案例來(lái)加以肯定的。

馬爾克斯說(shuō)得很清楚，拉丁美洲現(xiàn)實(shí)中的任何殘酷問題，在西方人眼中都算不上真正的問題，你拉美人活得怎么慘，每天有多少人被暗殺、失蹤，兒童死亡率多高，這些并沒有多少西方主流媒體和人士會(huì)感興趣。所以他演講的標(biāo)題才會(huì)是《拉丁美洲的孤獨(dú)》。我覺得他沒有說(shuō)的話是，其實(shí)拉丁美洲的文學(xué)是附屬文學(xué)，并不是真正獨(dú)立于西方語(yǔ)境之外的文學(xué)。

所以我覺得，中國(guó)文學(xué)因?yàn)闆]有跟得那么及時(shí)那么快，沒有跟那么好，而且還在使用中文這種純本土語(yǔ)言，而不是“世界型語(yǔ)言”，這些都使得我們?cè)诤艽蟪潭冗€能是獨(dú)立于西方之外的文學(xué)，中國(guó)人的寫作方式還有可能以跟西方不一樣的方式存在，這一點(diǎn)是我覺得需要重新認(rèn)識(shí)的。如果我們拿西方過去一百多年的文學(xué)方式來(lái)衡量我們的文學(xué)創(chuàng)作，那當(dāng)然會(huì)發(fā)現(xiàn)很多的問題，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們從五四時(shí)期的文學(xué)到當(dāng)代的文學(xué)，即使是那些最好的作品，也多是技術(shù)不夠好，結(jié)構(gòu)不夠好，整體控制不夠好，總之就是各種不夠好的。有的時(shí)候，我會(huì)覺得，如果能夠看到這些不夠好的現(xiàn)象里面，還有我們自己的方式存在的一些可能性，或者說(shuō)還存在著一些中國(guó)式的萌芽在暗自滋生，那可能就比單純說(shuō)它好還是不好更有價(jià)值。

三

哲 貴：我看到今天來(lái)的絕大多數(shù)是批評(píng)家，我想作為一個(gè)作家，如果在這么多批評(píng)家前面講理論，肯定是自取其辱。所以，我講一個(gè)親身經(jīng)歷的故事，或者這個(gè)故事跟今天會(huì)議的主題有點(diǎn)關(guān)系。

2015年上半年，我接待了一個(gè)名叫里卡多的西班牙作家，他是西班牙新世紀(jì)以來(lái)最出色的作家，同來(lái)的有他的愛人艾娃。第一個(gè)晚上，我把他們帶到一個(gè)回國(guó)探親的朋友家，這一家人已經(jīng)全部移民西班牙、意大利了，會(huì)意大利語(yǔ)，也會(huì)西班牙語(yǔ)。那天晚上，里卡多喝醉了，回賓館時(shí)他非要把出租車司機(jī)拽下來(lái)，他說(shuō)我來(lái)開。第二天晚上我們溫州市作協(xié)請(qǐng)他們夫婦吃飯，我突然想到溫州文聯(lián)的一個(gè)老朋友，他三十五年之前去了意大利，在佛羅倫薩開中餐館，剛好在溫州，我約好他一起來(lái)吃飯。但是，吃飯那天晚上他爽約了，第二天他給我回電話，他說(shuō)我昨天是故意不來(lái)的，他說(shuō)我在意大利待了三十五年，不會(huì)講那邊的話。他說(shuō)我擔(dān)心去了那個(gè)場(chǎng)合會(huì)給你丟人。第三天晚上我?guī)麄兎驄D去喝茶，我們知道茶道有點(diǎn)類似于中國(guó)道士做法，它是文明版的道士做法，有很多神神道道的儀式感。我注意到他們夫婦喝茶的時(shí)候，看得很認(rèn)真，但眼神卻是迷茫的。他們沒看懂啊。第四天晚上我?guī)麄兂晕鞑?，我特意讓餐廳上西班牙火腿，我問他們，這個(gè)火腿跟你們?cè)谖靼嘌莱缘幕鹜扔惺裁磪^(qū)別？他們告訴我，今天晚上吃到的西班牙火腿，在西班牙只有最高檔的餐廳才有，只有有錢人才能吃得起。

溫州號(hào)稱百工之鄉(xiāng)，北宋的時(shí)候就有名聲，北宋開封大街上就有溫州漆器什物鋪（也就是專賣店）。第五天，他們要回去了，我?guī)麄內(nèi)ンw驗(yàn)手工制作，讓艾娃做小皮包。做完小皮包后，我們一起逛邊上的商業(yè)街。艾娃看到了很多類似道袍一樣的衣服，她被吸引住了，里卡多的臉一下子就拉下來(lái)，他嘴里不斷地念著shopping shopping，氣呼呼的樣子。

這件事就這樣完了。

大概過了半年，我接到艾娃一封信，信里附有一張大胖小子的照片。艾娃在信里說(shuō)“親愛的哲貴，我們家的寶寶出生了，這個(gè)寶寶跟你也是有關(guān)系的”。我嚇一跳。也就是一剎那的詫異。我很快理解艾娃的意思，這孩子在她肚子里時(shí)來(lái)過溫州，跟我有半面之緣。大概是這個(gè)意思吧。

這個(gè)故事讓我想到一些東西：第一，艾娃把大胖小子的照片寄給我，從我的詫異可以看出來(lái)，西方人的思維方式跟我們中國(guó)人是不同的。他們有他們的邏輯，我們有我們的方法。

第二點(diǎn)，我那兩個(gè)在意大利和西班牙做生意和文聯(lián)的朋友，從這兩個(gè)人的反應(yīng)可以看出來(lái)，我們跟世界的溝通或者說(shuō)人與人之間的溝通，有一個(gè)主動(dòng)意識(shí)在其中。但是，兩個(gè)人都可以以各自的方式行走世界，各得其樂。

第三點(diǎn)，從吃西班牙火腿和品茶道可以看出來(lái)，世界之大與世界之小，在這里面可以看出，各地之間的文化、政治、社會(huì)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣的一些隔閡。這些隔閡并不完全是壁壘，有時(shí)恰恰產(chǎn)生了新奇、神秘、疑惑，也產(chǎn)生了美。藝術(shù)有時(shí)也是如此。

第四點(diǎn)，從艾娃和里卡多在商場(chǎng)的表現(xiàn)，我看出人性的相同之處，大部分男人不愛逛商場(chǎng)，最后讓男人付錢的時(shí)候，男人的表現(xiàn)都差不多，一個(gè)是心疼自己的錢包，一個(gè)是憤怒自己的老婆，但最后還是咬牙接受。

我想，無(wú)論世界如何復(fù)雜，人性如何深不可測(cè)，交流如何困難，解決問題的途徑還是有的，我的移民西班牙的朋友是一種方式，在佛羅倫薩開中餐館的朋友是另一種方式。四十歲以后，我由原來(lái)半唯物、半唯心主義者，轉(zhuǎn)變成完全的唯心主義者，我想，用這種轉(zhuǎn)變來(lái)看待“世界文學(xué)跟與漢語(yǔ)寫作”這個(gè)問題顯得很有趣，因?yàn)檫@個(gè)問題便成了完全個(gè)人的問題，便成了主觀與客觀、主動(dòng)與被動(dòng)、開放與拒絕、歷史與機(jī)遇的問題。

房 偉：我做了很多年批評(píng)工作，做得也不好，這幾年對(duì)創(chuàng)作有點(diǎn)想法。我原來(lái)在山東師范大學(xué)任職，去年到了蘇州大學(xué)。蘇州大學(xué)通俗文學(xué)研究是重要領(lǐng)域，還有一個(gè)是海外漢學(xué)中心。在王堯老師和季進(jìn)老師帶領(lǐng)下，我接觸了很多海外漢學(xué)家和翻譯家，對(duì)我的創(chuàng)作很有啟發(fā)。我從個(gè)人閱讀趣味來(lái)講，比較喜歡日本作家的歷史小說(shuō)，如像井上靖的《西域故事集》、《孔子》，田中芳樹的關(guān)于中國(guó)歷史的寫作。中國(guó)人歷史上很多有意思的題材，都被日本人寫了。如南宋滅亡，在中國(guó)歷史上影響重大，田中芳樹就寫有《海嘯》；王玄策征服印度，田中也寫過《天竺熱風(fēng)錄》來(lái)反映。陳舜臣寫過《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，淺田次郎寫過《蒼穹之昴》，司馬遼太郎也寫過《項(xiàng)羽與劉邦》這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)。很多日本作家都擅長(zhǎng)寫中國(guó)歷史，風(fēng)味卻和我們并不相同。這種對(duì)中國(guó)歷史文化想象的外國(guó)作品也還有很多，比如，法國(guó)作家尤瑟納爾的《東方故事集》。她也是我特別尊敬的一位歷史小說(shuō)家。她的《阿德里安回憶錄》我非常喜歡。她說(shuō)過，歷史是我們追求自由的學(xué)堂。我想，這也許就是文化想象的差異與溝通的張力吧。翻譯文學(xué)想要的是文化的交流與溝通，但它的價(jià)值恰恰于帶來(lái)新觀念、技巧和認(rèn)識(shí)文學(xué)與人生的態(tài)度。優(yōu)秀作家，可能不太會(huì)更多考慮閱讀翻譯作品與原創(chuàng)作品之間的文化焦慮，而更多地考慮如何將差異性化為自我世界內(nèi)部的創(chuàng)新性因素，進(jìn)而創(chuàng)造出別具一格的作品。

說(shuō)到差異性，我覺得中國(guó)歷史小說(shuō)，大多不是太實(shí)就是太虛。所謂太實(shí)，就是拘泥史實(shí)，缺乏歷史想象力，特別是容易局限于意識(shí)形態(tài)，更缺乏別致價(jià)值魅力；太虛，就是傳奇色彩太重，喜歡無(wú)原則夸張與改寫，渲染和扭曲，很少能從身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)描寫，回到歷史復(fù)雜瞬間，為我們塑造真實(shí)歷史情境。我們的歷史小說(shuō)，大致有兩類，一種是嚴(yán)肅乏味正劇，包括鐵血爭(zhēng)霸的女主強(qiáng)男的歷史小說(shuō)；另一種受西方新歷史主義影響，對(duì)歷史肆意改寫。這些東西也很可怕，說(shuō)是受到西方新歷史主義影響，深究下來(lái)，其根底卻是中國(guó)傳統(tǒng)傳奇化歷史的心理底色。倒是有些中國(guó)網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)讓我們看到新鮮東西。日本和歐美作家的歷史小說(shuō)，往往既能讓我們看到歷史理性精神，看到真實(shí)歷史風(fēng)貌，也能看到人對(duì)歷史與自我，自我與世界存在的深層次的思考，還能表現(xiàn)出歷史對(duì)文學(xué)想象力的放飛。比如，井上靖的《狼災(zāi)記》寫秦末邊軍首領(lǐng)變狼的故事，就非常具迷幻色彩，也有很多道德啟示。類似的還有中島敦的《山月記》、《李陵》等。這些東西，都是我喜歡，并試圖反映在自己的歷史小說(shuō)創(chuàng)作之中的。

我寫歷史小說(shuō)，還受到了史料的刺激。因緣際會(huì)，我因?qū)W術(shù)研究看到很多歷史檔案資料，特別是抗戰(zhàn)時(shí)期的資料，就深深地被其中豐富的細(xì)節(jié)誘惑。一年多來(lái)，我斷斷續(xù)續(xù)寫了二十多篇中短篇小說(shuō)，都是關(guān)于抗戰(zhàn)的作品，比如《中國(guó)野人》、《獵舌師》等，也受到了一些關(guān)注。我試圖在嚴(yán)肅的官方化歷史文學(xué)與新歷史主義化的小說(shuō)之中，尋找出一條別樣的路徑，展現(xiàn)歷史的殘酷與優(yōu)雅，歷史的寬容與理解，以及歷史的想象力。

周曉楓：我讀書缺乏體系，盲區(qū)甚多，尤其中國(guó)文化傳統(tǒng)這塊，基本空白。我的興趣集中在翻譯文學(xué)領(lǐng)域，那就是我在文化意義上的源頭和故鄉(xiāng)——吃國(guó)產(chǎn)奶酪長(zhǎng)大的孩子，消化道始終被異域食物填充而獲得了適應(yīng)性的營(yíng)養(yǎng)。這意味著，在先天性的背叛里，我終將無(wú)法忠誠(chéng)。我不僅不懂筆墨紙硯，甚至連書法上的基礎(chǔ)判斷力都沒有，我用電腦寫作散發(fā)不出毛筆味兒。我對(duì)諾貝爾、普利策、布克等文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的書籍，有著稍后但約等于同步的追蹤，在閱讀視野上似乎是全球化的，但對(duì)中國(guó)文化的了解，卻無(wú)知得令人尷尬。

我有個(gè)朋友寫小說(shuō)，很少看翻譯文學(xué)，因?yàn)闊o(wú)法形成經(jīng)緯更廣的審美參考。有一天，他把他認(rèn)為值得效仿的榜樣文字發(fā)來(lái)，我很驚訝我們?cè)趯徝郎系钠?，在我看?lái)，就是一段賣弄聰明的愚蠢文字。他只看現(xiàn)在文學(xué)雜志上發(fā)表的作品，想追求速效的發(fā)表。其實(shí)，他不知道這條路上擠掉了多少失意者。這是照虎畫貓，還是照貓畫虎的問題。許多成功發(fā)表作品的人，閱讀背景更遼闊，他們跟從優(yōu)秀的導(dǎo)讀，照虎畫出一只貓；你要想照著貓，乃至是照著一只病貓，畫出一只威風(fēng)凜凜的虎，恐怕是一條萬(wàn)難的路。

我發(fā)現(xiàn)，有些自稱風(fēng)格承襲中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的作家，自以為文風(fēng)穩(wěn)健，其實(shí)結(jié)構(gòu)上沒有時(shí)空的壓縮和抻拉，文字上缺乏彈性和韌度，由于缺乏白話文運(yùn)動(dòng)至今的翻譯文學(xué)累積成果，缺乏世界文學(xué)的參照，他們也缺乏現(xiàn)代性，缺乏那種超越限定的智慧，缺乏和今天乃至和未來(lái)的交流可能。畢竟，我們的小說(shuō)寫作傳統(tǒng)時(shí)間不算長(zhǎng)，敘事經(jīng)驗(yàn)也不算豐富。

我想，其實(shí)不必糾結(jié)于是否必須吃本地糧食才能獲得健康，不必糾結(jié)讀翻譯文學(xué)過多是否是對(duì)母語(yǔ)的背叛。用漢語(yǔ)翻譯出來(lái)，就是母語(yǔ)的組成部分，無(wú)論你吃的是牛羊還是魚蝦，長(zhǎng)成的，都是自己的肉。我們今天吃玉米，吃西紅柿，從來(lái)不覺得它們屬于外來(lái)的食物，就像它們天生就栽植在這塊土壤上，天然地被我們的腸胃所接納。白話文就是文言文的一種翻譯方式。我大學(xué)時(shí)期讀何其芳、陸蠡、穆時(shí)英等等，他們?cè)谄瘘c(diǎn)上難道不是受到世界文學(xué)和翻譯文學(xué)的滋養(yǎng)？翻譯文學(xué)，不僅就是漢語(yǔ)重要的組成部分，而且擴(kuò)充了漢語(yǔ)表達(dá)的邊界，使之更為豐富。

我做編輯的時(shí)候，碰到一些少數(shù)民族作家，總是在強(qiáng)調(diào)自己的傳統(tǒng)，但并沒有受到主流文學(xué)的重視；跟我們今天，對(duì)世界文學(xué)的關(guān)注與焦慮，存在相似之處。是否，什么時(shí)候，我們沒有那么在意界限的時(shí)候，寫作者的世界才能真正被打開。

當(dāng)然，另一方面，正是由于自身的文化缺陷，我越加體會(huì)地域、故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)、民族對(duì)寫作的重要意義。越是在趨同的環(huán)境和風(fēng)格，找到那點(diǎn)不同就變得越發(fā)重要，盡管那一點(diǎn)點(diǎn)不同看似微弱，但人與猩猩的基因之別，也只百分之一二。獨(dú)特的作家，那點(diǎn)秘密而迥異的生物學(xué)配方，可能來(lái)自個(gè)人與眾不同的隱秘經(jīng)歷，也可能來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的細(xì)膩體會(huì)。比如我們讀帕慕克的小說(shuō)。帕慕克移居西方，作品具有古老東方的歷史，保持著民族特有的文化身份和文化記憶——既融合他對(duì)東西方不同文明與文化之間的理解，又不喪失個(gè)人標(biāo)記。鄉(xiāng)愁和民族傳統(tǒng)不簡(jiǎn)單體現(xiàn)于表面的地理意義的差別，而是被作家蓄意保留的心理時(shí)差。我們不能在文學(xué)上成為簡(jiǎn)單而狹隘的民族主義者和地方保護(hù)主義者，不能喪失地理意義和心理意義的寬廣。博爾赫斯曾經(jīng)寫到兩個(gè)做夢(mèng)者的故事。一個(gè)開羅人家產(chǎn)蕩盡，只剩父親遺留下的房子，他夢(mèng)見，有人告訴他，他的財(cái)富在波斯的伊斯法罕。他醒來(lái)以后就出發(fā)了，長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)危險(xiǎn)，到達(dá)后卻被巡邏隊(duì)長(zhǎng)鞭打。當(dāng)巡邏隊(duì)長(zhǎng)得知，尋夢(mèng)者的目的，不禁大笑，說(shuō)自己接連三次夢(mèng)見開羅的一座房子，噴泉下埋著財(cái)寶，但自己卻從不理會(huì)這些荒誕的夢(mèng)兆。開羅人返回，他知道隊(duì)長(zhǎng)夢(mèng)中所述正是自己的家，于是在噴泉下挖出了財(cái)富。從某種角度，這能象征世界文學(xué)和漢語(yǔ)文學(xué)的關(guān)系。即使藏寶之地就在自己的家園，但旅程也是如此必要，唯此我們才更能清晰地認(rèn)識(shí)自身和家園的價(jià)值，才能候鳥般獲得返程中的重生，開拓未來(lái)美妙的可能性。

小 白：我們一聊起世界文學(xué)，我就想起以前有一幅老照片。照片拍攝的具體年代不記得了。泰戈?duì)杹?lái)華，徐志摩和林徽因和老頭一起拍了一個(gè)照片。一個(gè)能用英語(yǔ)寫作的印度老頭，白發(fā)白胡子，大仙一樣，邊上站著兩個(gè)金童玉女。我覺得這幅照片幾乎就是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)世界文學(xué)和漢語(yǔ)寫作兩者關(guān)系的隱喻圖像。一對(duì)充滿希望的新文學(xué)金童玉女和一個(gè)世界文學(xué)大仙。總體來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)寫作對(duì)世界文學(xué)是那么一個(gè)求仙問道的態(tài)度。

我自己一直到1990年代同樣是抱著這種態(tài)度。喜歡文學(xué)，就去讀外國(guó)文學(xué)作品，去圖書館，去書店買翻譯書，差不多把能找到得外國(guó)小說(shuō)都讀完了，然后學(xué)外語(yǔ)，直接讀原文小說(shuō)。但1990年代以后世界發(fā)生了一件大事，改變了世界格局。就是互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)了。世界扁平化了。我們可以在i c q和i r c跟全球各地的人士討論問題，可以從全球各地的共享服務(wù)器上尋找文件。世界變得不那么神秘了，與此同時(shí)，世界文學(xué)也變得不那么神秘了。確實(shí)如此，甚至連那些文學(xué)大師也不再神秘了，我們現(xiàn)在有了更多的分析工具，更多文獻(xiàn)讓我們更容易進(jìn)入那些大師們的創(chuàng)作心理過程中去，甚至能通過修辭學(xué)分析來(lái)識(shí)破他們的敘事動(dòng)機(jī)，甚至潛意識(shí)敘事動(dòng)機(jī)。

我們現(xiàn)在意識(shí)到，世界文學(xué)不是幾個(gè)天才在地球上某幾個(gè)神賜之地的靈光一現(xiàn)，它們只是全球范圍匯集的各種文學(xué)事件而已。當(dāng)然文學(xué)作品本身也是一個(gè)事件。我雖然不是學(xué)院中人，有時(shí)候也讀讀核心期刊。前幾天看到一句話，加州伯克利一個(gè)什么刊物上，他說(shuō)世界文學(xué)，world liter a ture，實(shí)際上也就是一種創(chuàng)造世界的活動(dòng)，the world-making activity。我就是在想，我們這些用漢語(yǔ)寫作的文學(xué)從業(yè)者，能不能抱著這樣一種態(tài)度來(lái)看待世界文學(xué)？我們能不能用我們自己的寫作參與到那個(gè)創(chuàng)造世界的活動(dòng)中去？

我們以前對(duì)世界文學(xué)的態(tài)度可能來(lái)自于整個(gè)20世紀(jì)那個(gè)所謂現(xiàn)代性焦慮。但八九十年代以后，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)和全球一體化，整個(gè)世界在時(shí)間和空間上扁平化了。我們可能已進(jìn)入了這樣一個(gè)時(shí)代，就是實(shí)際上我們也可以參與到那個(gè)進(jìn)程中去了。我們實(shí)際上已能夠觸碰到所謂世界性的問題。

我們從前把那些偉大作品抽離出來(lái)，把它拉到某一個(gè)高度，抱著求仙問道的態(tài)度來(lái)讀他們。也許今天我們可以更為細(xì)致地，更能把這些作品與它所誕生于的那個(gè)世界時(shí)空緊密聯(lián)系起來(lái)，可以通過閱讀觀察它們?nèi)绾螀⑴c了創(chuàng)造世界的進(jìn)程。觀察它們?nèi)绾巫鳛橐粋€(gè)文學(xué)事件，發(fā)生在某一個(gè)特地歷史時(shí)空中，完成了它的敘事意義。

李 浩：作為寫作者，我想我首先要表達(dá)向翻譯家們的敬意。他們的翻譯一直讓我受惠，讓我了解世界的龐大、多樣和豐富，了解他樣的生活與生活的可能，在翻譯家那里，在卓越的翻譯家那里，我甚至學(xué)習(xí)著美妙的漢語(yǔ)。我承認(rèn)自己是一個(gè)狂妄的、有著強(qiáng)烈審美傲慢的人，對(duì)語(yǔ)言有種特別的苛刻，但許多時(shí)候我依然覺得像普拉斯、馬克·斯特蘭德、馬爾克斯、君特·格拉斯、薩爾曼·魯西迪、里爾克、杜拉斯、卡爾維諾等人比我會(huì)用漢語(yǔ)。我當(dāng)然知道這里有小小的錯(cuò)覺，那份錯(cuò)覺應(yīng)是翻譯家們給的。

感謝翻譯家們。我覺得是你們給了我一個(gè)又一個(gè)很不同的世界，讓我的審美，認(rèn)知和對(duì)他者的體諒越來(lái)越獲得拓展，并且在不斷的拓展中。作為一個(gè)有野心的寫作者，我愿意在這里重審一句來(lái)自米蘭·昆德拉的警告：如果一個(gè)作家，只寫作自己能被本民族才能理解的作品的話，他是有罪的，因?yàn)樗斐闪嘶蛘咧辽倏梢哉f(shuō)他維護(hù)了這個(gè)民族的短視。

這句話可能是片面的深刻。但我愿意聆聽其中屬于深刻和警告的那部分。我始終愿意和那些偉大的作家偉大的作品站在一起，無(wú)論他是來(lái)自中國(guó)還是歐洲，是黑人還是白人。我希望有朝一日，我的寫作能和那些給過我諸多教育的文本放在同一審美維度和智識(shí)維度上稱量。

再拉一次大旗，博爾赫斯在《阿根廷作家與傳統(tǒng)》一文中曾提到，“我還想指出一個(gè)矛盾：民族主義者貌似尊重阿根廷頭腦的能力，但要把這種頭腦的詩(shī)歌創(chuàng)作限制在一些貧乏的地方題材之內(nèi)，仿佛我們阿根廷人只會(huì)談郊區(qū)、莊園，而不會(huì)談?dòng)钪??！?/p>

我覺得我們?cè)诜磸?fù)重申中國(guó)文化傳統(tǒng)和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的時(shí)候，是不是也可以試著想一下博爾赫斯的這句話，他提及的矛盾我們解決了沒有，解決得怎么樣？

對(duì)寫作者而言，其地域性或國(guó)家民族性是不言自明的，他的寫作無(wú)可避免地涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與這一經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，有時(shí)，這一地域性也是他保持陌生化，為文學(xué)增添新質(zhì)與新可能的手段之一。然而我們也必須看到，這一地域性無(wú)法從根本上保證其作品完成得有意義。我們可能很難找出單靠地域性和地方色彩就成就偉大作品的例子，一部具有地域性、民族性的作品成就偉大，我覺得它可能同時(shí)具備這樣的質(zhì)素：一、它拓展了我們的審美，為我們的審美提供了新可能；二、它對(duì)我們認(rèn)知的人類、人生和我們的內(nèi)心提供了新的可能。它對(duì)我們習(xí)焉不察的生活提供了新的察看角度，讓我們思考為何如此，非如此不可么？三、它提供超越的智慧，提供讓我們重新思考和審視自己已有觀念甚至沖毀已有觀念的可能。

計(jì)文君：十分鐘談兩個(gè)問題，第一個(gè)是世界，第二個(gè)是漢語(yǔ)。我想說(shuō)一下作家腦子里的世界圖景，剛才李浩為我們展示了他腦子里面世界的圖景，我們對(duì)世界的想象，純粹來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的肯定是少數(shù)，肯定要相當(dāng)程度依賴我們的閱讀，我們的閱讀構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)資源，以及我們所理解的世界。其實(shí)我們很難面對(duì)“絕對(duì)客觀”的現(xiàn)實(shí)世界，我們“看到”的永遠(yuǎn)是主客觀相互“侵入”的“場(chǎng)性”存在的世界。我聽見李浩剛才說(shuō)我們有沒有處理好外國(guó)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)文化之間的矛盾，大概你在糾結(jié)這個(gè)問題，我覺得這個(gè)問題“不存在”，你往上再看一層就是了——當(dāng)你糾結(jié)于這個(gè)矛盾時(shí)，首先應(yīng)該該反省的是自己的眼光和認(rèn)識(shí)能力。曉楓討論自己創(chuàng)作時(shí)，說(shuō)“我們是用瞎子摸象的方式認(rèn)識(shí)世界的”，這種對(duì)“自我有限性”保持清醒的觀念，不管對(duì)于搞創(chuàng)作的人還是搞批評(píng)的人來(lái)講都是非常重要的。當(dāng)我們覺得欣喜覺得自己摸到了點(diǎn)兒什么，拓展了自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，我會(huì)提醒自己，這仍然是“象”的一部分。最初我們認(rèn)為大地是平的，后來(lái)我們知道地球是圓的，但接受了后者，但是我同時(shí)也知道，這只是和前者一樣，是一個(gè)“有限”的認(rèn)識(shí)——有著諸多的條件，三維時(shí)空，人現(xiàn)階段的認(rèn)知能力和科技水平……我從來(lái)沒有覺得卡夫卡和《紅樓夢(mèng)》是兩個(gè)問題，昆德拉和曹雪芹也在做同一件事……作家腦子里的世界圖景，是需要不斷拓展和更新的。

再說(shuō)漢語(yǔ)，漢語(yǔ)即是我們的局限性，也是我們的規(guī)定性。我是漢語(yǔ)寫作者，我基本閱讀也是漢語(yǔ)閱讀，我英文閱讀水平基本上是愛情故事和童話故事，其他語(yǔ)言不懂。漢語(yǔ)對(duì)于我來(lái)說(shuō)是唯一的對(duì)象，我必須用我的技藝對(duì)“她”負(fù)責(zé)。就像一個(gè)玉雕師傅，必須對(duì)那塊玉負(fù)責(zé)。當(dāng)你存在過之后，如果你對(duì)漢語(yǔ)是一種敗壞，那真的是有罪的。如果你對(duì)你的漢語(yǔ)是不存在的，你的存在是禍棗災(zāi)梨，那你還不如不寫。我們每個(gè)寫作者是有這個(gè)責(zé)任的，在我心目中是用漢語(yǔ)進(jìn)行書寫，具有神圣性的。我曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間將“語(yǔ)言好”視為略帶貶義的贊美，就像夸女孩子漂亮言下之意似乎是“胸大無(wú)腦”?，F(xiàn)在不這么想了，每個(gè)寫作者對(duì)不斷生成中的“現(xiàn)代漢語(yǔ)”是有基本責(zé)任和義務(wù)的，縱然細(xì)微，依然影響著這種語(yǔ)言的容貌。

文 珍： 首先我不太想從寫作角度說(shuō)，而想從閱讀展開探討。作為一個(gè)中文寫作者，我們其實(shí)是非常幸運(yùn)的，相對(duì)于其他地區(qū)的人來(lái)說(shuō)，我們對(duì)于世界文學(xué)的了解大概遠(yuǎn)超出于別國(guó)對(duì)我國(guó)或他國(guó)文學(xué)的認(rèn)知。而且因?yàn)槿丝诨鶖?shù)大，從事翻譯的人也非常多，至今已有百余年傳統(tǒng)，經(jīng)歷了從師夷長(zhǎng)技以制夷，到迫切想要了解世界恨不得全盤西化，再到反思質(zhì)疑有所選擇的發(fā)展過程，慢說(shuō)文化強(qiáng)勢(shì)地區(qū)，甚至坦桑尼亞、津巴布韋的當(dāng)代文學(xué)都有譯介。假如這是一場(chǎng)文學(xué)奧林匹克的話——當(dāng)然這想法本身就充滿了焦慮感——我們處于暗處，是知己知彼、百戰(zhàn)不殆的位置。

因?yàn)橐恢痹谌宋纳绻ぷ鳎蚕刖瓦@些年看到的中外互譯情況談?wù)劇?/p>

我社建國(guó)后即大量引進(jìn)翻譯文學(xué)，近年來(lái)還有被當(dāng)成諾獎(jiǎng)風(fēng)向標(biāo)的“最佳外國(guó)小說(shuō)”評(píng)選。這至少說(shuō)明我們對(duì)國(guó)外業(yè)界前沿是非常了解、毫不落伍的。同時(shí)，作為國(guó)家出版社，每年都接待大量國(guó)外書店、出版社和版權(quán)代理，以及渴望了解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的翻譯家們。有趣的是，在我國(guó)如此渴望讓本國(guó)文學(xué)作為文化名片“走出去”，甚至不惜拿出大量資金資助原創(chuàng)翻譯的同時(shí)，世界對(duì)中國(guó)文學(xué)的了解仍然非常貧乏。對(duì)此本社也的確做了大量工作，以阿乙為例，共計(jì)賣出十六個(gè)國(guó)家地區(qū)的版權(quán)。但這是罕見特例，剛才阿乙自己提到了可譯性和不可譯性的問題，此外還有國(guó)家翻譯資助如何申請(qǐng)、譯者和推介平臺(tái)的選擇，很復(fù)雜。

外國(guó)了解中國(guó)文學(xué)的途徑，第一是已獲得國(guó)際影響的中國(guó)作家推薦，還有就是出版社和版代的介紹，外加翻譯圈口耳相傳；但一直都未能建立起一個(gè)足夠精準(zhǔn)的坐標(biāo)系，譬如意大利影響最大的報(bào)紙登出一篇格非的書評(píng)，第二年又登出對(duì)阿乙的批評(píng)，看上去似乎中國(guó)文學(xué)已走向世界，但事實(shí)上整個(gè)意大利只有兩個(gè)中國(guó)作家在售，樣本庫(kù)非常不全。相對(duì)于我國(guó)對(duì)世界文學(xué)的了解，一方面不公平，另一方面卻也是好處。渴望中國(guó)文學(xué)盡快走向世界，首先是好學(xué)生的焦慮，學(xué)了這么多年，覺得是時(shí)候獲得更多認(rèn)可了；也可能是“率土之濱，莫非王土”的大國(guó)沙文主義的心態(tài)。

但一個(gè)國(guó)家文學(xué)的走向世界，其實(shí)文學(xué)起的作用恰恰不是最大的。

舉一個(gè)淺顯的例子，很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)作家最重要的學(xué)習(xí)對(duì)象是俄蘇文學(xué)，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，1980年代先是法國(guó)文學(xué)熱，再是拉美文學(xué)爆炸，繼而對(duì)各國(guó)普遍都有譯介，但對(duì)于俄羅斯文學(xué)的冷落漸漸變得明顯。事實(shí)上當(dāng)代俄羅斯文學(xué)仍舊出色，還有跟我國(guó)極為相似的后冷戰(zhàn)社會(huì)進(jìn)程。這說(shuō)明文學(xué)譯介，并非作家一己之力就可以完成的，這和其所屬國(guó)家的地位和文化外交的思路密不可分。這種情況下，不如珍視本國(guó)寫作的瑰麗傳統(tǒng)，以及目前知己知彼的狀態(tài)。退一步說(shuō)，就算每天都在電視上看到他國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，我們能真正感同身受那些血淚硝煙嗎？世界大同的幻象是非常虛妄的。中國(guó)作家更應(yīng)該反思的，也許是我們有沒有努力發(fā)揚(yáng)光大漢語(yǔ)寫作傳統(tǒng)，盡力記錄波瀾壯闊之當(dāng)下。無(wú)論走向世界，或世界走向我們，都是其后的事。至少，我們先完成對(duì)時(shí)代的責(zé)任和窮盡自己的可能。

四

岳 雯：“世界文學(xué)和漢語(yǔ)寫作”這個(gè)看似過分宏闊的主題背后，隱藏著我們今天的問題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)焦慮。談到世界文學(xué)，目前學(xué)界一般是以歌德所談及的世界文學(xué)作為起點(diǎn)。歌德一方面表示“德國(guó)可以而且應(yīng)該大有作為”，一方面又認(rèn)為“德國(guó)人失去的最多。”如果將歌德的談話處理成一個(gè)文學(xué)事件的話，不難看出其中的矛盾和焦慮。在歌德那里，世界文學(xué)不是孤立存在的，始終是跟德國(guó)勾連在一起的。這其實(shí)反映了那樣一個(gè)歷史時(shí)期德意志民族的焦慮。

回到今天的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，一般傾向于認(rèn)為，存在兩種寫作，一種是面向國(guó)家民族的寫作，一種是面向世界的寫作。事實(shí)上，這個(gè)看似共存的局面，是歷史性發(fā)展的結(jié)果。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源于對(duì)民族國(guó)家所負(fù)有的歷史性責(zé)任，隨后，在漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河中，我們文學(xué)的根本要義是對(duì)民族國(guó)家身份的認(rèn)同。這一情形在上個(gè)世紀(jì)80年代發(fā)生了調(diào)整，作家們意識(shí)到，民族是世界中的民族，“走向世界”成為口號(hào)，對(duì)于現(xiàn)代性的追求成了那一時(shí)期文學(xué)的主流。如果我們依然將之看成一個(gè)文學(xué)事件的話，那么這一文學(xué)事件到了2012年莫言獲獎(jiǎng)獲得了遙遠(yuǎn)的回響。是的，有時(shí)候一個(gè)文學(xué)事件需要很多年，或許要將近三十年可能才能得到回應(yīng)。莫言獲獎(jiǎng)不是孤立的事件，今年閻連科在賠率榜上位次也相當(dāng)靠前。莫言也好，閻連科也好，他們其實(shí)是一個(gè)整體，同屬于1980年代的文學(xué)邏輯。是回應(yīng)，同時(shí)也意味著某種終結(jié)。當(dāng)一個(gè)文學(xué)事件終于獲得回應(yīng)的時(shí)候，意味著它所蘊(yùn)含的文學(xué)邏輯可能在今天已經(jīng)失效了?，F(xiàn)在。我們幾乎可以確認(rèn)，我們已經(jīng)來(lái)到了世界當(dāng)中。那么，圍繞著我們的世界又是什么樣的呢？

我們都知道，沒有本質(zhì)化的、均質(zhì)單一的世界文學(xué)。世界文學(xué)也是一個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)，是不平衡的。一方面，世界文學(xué)是被商業(yè)機(jī)制塑造的，我們所看到的飄洋過海來(lái)到我們閱讀世界中的，大部分是暢銷文學(xué)。另一方面，所謂“純文學(xué)”的影響力依然還在，卻持續(xù)減弱，諾貝爾獎(jiǎng)就是一個(gè)表征。但是，即使是各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)名目下的作品，也不再令人仰望。三十年前，我們認(rèn)為我們處于一片荒漠當(dāng)中，遠(yuǎn)方世界一片燈光璀璨。一代人經(jīng)過長(zhǎng)途跋涉，來(lái)到了“遠(yuǎn)方”，現(xiàn)在，我們突然發(fā)現(xiàn)，這些燈都暗了下來(lái)，沒有之前想象的那么明亮了。這可能是我們今天所面對(duì)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)以及關(guān)于世界文學(xué)的想象。

這意味著像歌德一樣我們面臨著新的歷史契機(jī)。這個(gè)歷史契機(jī)不在于我們是不是在文學(xué)當(dāng)中，而在于支配文學(xué)世界的法則在今天正逐漸失效，我們要重新面臨立法的可能，也就是說(shuō)爭(zhēng)奪立法權(quán)。如何立法？這是最核心的問題。漢語(yǔ)或許是其中的核心要件。這依然是席勒式的想象——席勒說(shuō)“我們的語(yǔ)言將統(tǒng)治世界”。這或許是問題的一方面。作為批評(píng)寫作的從業(yè)者，這么說(shuō)的意思，大概是將責(zé)任轉(zhuǎn)移到作家身上。恐怕我們自己也要去探索——我們不僅僅對(duì)作家發(fā)表各種言論，我們也是在跟作家共同探索一個(gè)新的世界到底是什么樣子。就像當(dāng)年，本雅明在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，現(xiàn)代性屬于波德萊爾，同樣屬于本雅明。今天我們要做出自己的發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)造是作家的職責(zé)，也是我們的。

劉大先：現(xiàn)在很多漢語(yǔ)寫作中有個(gè)有趣的想象，可能在其創(chuàng)作時(shí)存在著想象當(dāng)中被翻譯的預(yù)期，就像宇文所安曾經(jīng)在一篇文章中批評(píng)北島時(shí)所說(shuō)，希望自己的作品在翻譯以后能得到認(rèn)可的期待，導(dǎo)致了在詩(shī)歌寫作上使用可替換的字詞的壓力。這使得寫作者參與到一種奇特的活動(dòng)之中：想象出一種“世界詩(shī)歌”，并把自己放置在里面。事實(shí)上，現(xiàn)在的文學(xué)格局就像卡薩諾瓦講的“文學(xué)世界共和國(guó)”，也有它的首都、外省和邊疆。這個(gè)“文學(xué)首都”，在19世紀(jì)可能是巴黎，20世紀(jì)可能是紐約，21世紀(jì)有沒有可能轉(zhuǎn)到北京，誰(shuí)也不知道。至少目前來(lái)看，斯德哥爾摩的影響對(duì)于中國(guó)寫作者們的影響還是很大。為了進(jìn)入文學(xué)首都，在想象世界性的寫作中，都試圖破除了地域性，為掌握文學(xué)權(quán)力的理想讀者們創(chuàng)作普適性的作品，寫作當(dāng)中就會(huì)不自覺地轉(zhuǎn)化他原先母語(yǔ)中很多詞語(yǔ)，以方便想象當(dāng)中翻譯的可替換新。這種寫作看似在破除自己的地方性，但走入了另一種地方性。按道理來(lái)說(shuō)，“世界詩(shī)歌”應(yīng)該是游離于任何地區(qū)性的文學(xué)史之外的，但結(jié)果并非如此，它反而成為是英美現(xiàn)代主義或者是法國(guó)現(xiàn)代主義的翻版，至于具體到某個(gè)國(guó)家中產(chǎn)生的“世界詩(shī)歌”是哪種現(xiàn)代主義的翻版，要看是哪種殖民文化浪潮率先沖擊了當(dāng)?shù)氐闹R(shí)分子。這種現(xiàn)象體現(xiàn)了一種深刻的文化霸權(quán)。一個(gè)在本質(zhì)上是地方性的傳統(tǒng)，比如西歐或者北美，被當(dāng)成了具有普遍性的、“世界性”的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)寫作試圖進(jìn)入世界文學(xué)，一開始就面對(duì)著這樣的由英語(yǔ)、法語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)所形成的普遍性，實(shí)際上是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的等級(jí)制。

新世紀(jì)以后尤其是北京奧運(yùn)之后，中國(guó)忽然“大國(guó)崛起”了，因而另外一種對(duì)應(yīng)著全球化的話語(yǔ)出現(xiàn)了，那就是復(fù)興傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)本土話語(yǔ)的略帶有民族主義色彩的論述。本土傳統(tǒng)與世界性的糾結(jié)背后有一系列權(quán)力的起承轉(zhuǎn)合，剛才有朋友講到1940年代民間傳統(tǒng)和延安文藝的實(shí)踐，倒是引發(fā)我的另外一個(gè)記憶。我們都知道《世界文學(xué)》這個(gè)雜志，它的前身是1953年創(chuàng)刊的《譯文》，1959年改成現(xiàn)在這個(gè)名字。改名之前不久的1958年，中國(guó)、蘇聯(lián)、印度、加納等三十多個(gè)國(guó)家的一百八十多位作家在烏茲別克斯坦共和國(guó)的首都塔什干舉行了亞非作家會(huì)議，我們可以看到《世界文學(xué)》最初那幾年翻譯了很多亞洲、非洲的作家作品。亞非作家會(huì)議的背景是在1955年的萬(wàn)隆會(huì)議和南南合作，事實(shí)上1909年魯迅和周作人翻譯《域外小說(shuō)集》的時(shí)候就有那種弱小民族聯(lián)合起來(lái)的意識(shí)。在他們的心中，“世界文學(xué)”的樣子顯然不僅僅西歐和北美。但是這幅“世界文學(xué)”圖景如果不能說(shuō)被中國(guó)作家遺忘了，至少在1980年代之后被他們忽視了，“世界文學(xué)”就這么被縮小了。這對(duì)于漢語(yǔ)寫作而言可能并非幸事。如果真的要有大國(guó)文化的風(fēng)范，眼光可能要再調(diào)轉(zhuǎn)一下，看看被我們忽略的世界文學(xué)角落，也許會(huì)有更完整的風(fēng)景。

至于可譯性與不可譯性，就跟物理學(xué)上描述微觀粒子的“波粒二象性”差不多，是一件事情的不同側(cè)面。按照語(yǔ)言學(xué)上的薩丕爾-沃爾夫假說(shuō)所論，一種語(yǔ)言就是一種解釋和認(rèn)識(shí)世界的方式，任何語(yǔ)言所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)都有它的獨(dú)特性，因而都有其相對(duì)主義的價(jià)值。換個(gè)說(shuō)法，不同語(yǔ)言文學(xué)之間的溝通，是在邊界地帶的滲入，而在其核心意義上的世界觀層面來(lái)說(shuō)，則是一種類似神話原型式的東西，很難被穿透。因?yàn)檎Z(yǔ)言從來(lái)都不是透明的，尤其是文學(xué)語(yǔ)言更是充滿含混與曖昧，同時(shí)創(chuàng)作者和寫作者的主觀意圖也不可能全然被譯者解析出來(lái)，所以從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，任何文本都是不可譯的。但也正是因?yàn)檎嚼斫獾牟豢赡?，幾乎所有的閱讀、接受和翻譯都是誤讀和誤譯，任何一種目標(biāo)語(yǔ)的轉(zhuǎn)化其實(shí)都是在“視閾融合”中的“六經(jīng)注我”式闡釋，所以辯證地來(lái)看，任何文本又都是可譯的。

徐 剛：我們?cè)谑崂砩鲜兰o(jì)80年代以來(lái)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于西方現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的接受脈絡(luò)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，1950、60年代冷戰(zhàn)格局中被看作“頹廢，沒落的資產(chǎn)階級(jí)文化”的西方現(xiàn)代主義，經(jīng)過1980年代文化邏輯的轉(zhuǎn)換，成了當(dāng)時(shí)的“世界文學(xué)”最前沿的標(biāo)志，這一“先進(jìn)文化”被作為反叛傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范最有效的文學(xué)資源。這是1980年代中期當(dāng)代文學(xué)本土化的現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)興起的重要背景。

毫無(wú)疑問，1985年文學(xué)新觀念新方法的猛烈沖擊，使得形式和敘述方式被擺到了重要地位。現(xiàn)在看來(lái)，文學(xué)觀念的變革，語(yǔ)言的自覺，以及敘事形式的全面更新，是1980年代先鋒文學(xué)最重要的文學(xué)成就，其影響延續(xù)至今。比如在清理當(dāng)下青年作家的文學(xué)寫作資源時(shí)，先鋒文學(xué)的影響不可忽視。卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾，這樣一票作家培養(yǎng)了年青一代的文學(xué)趣味。在這樣的影響之下，當(dāng)年具有顛覆意義的形式技巧和文學(xué)觀念，今天早就見怪不怪了。先鋒小說(shuō)所做的文學(xué)普及工作，使得技術(shù)和形式在今天不成其為問題。

當(dāng)然，也有人認(rèn)為，先鋒所倡導(dǎo)的回到文學(xué)自身的絕對(duì)化，客觀上造成了文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的隔絕，純文學(xué)離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。而反思純文學(xué)，重估現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的美學(xué)遺產(chǎn)，成為近年來(lái)理論批評(píng)界的一股潮流。為此，有人提出“重新發(fā)明文學(xué)”，矛頭指向“1980年代的負(fù)面遺產(chǎn)”，認(rèn)為它一味迷戀語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式元素，過于關(guān)注文學(xué)內(nèi)部，而忽略社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使得寫作變成了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的“個(gè)人的事情”。而“重新發(fā)明文學(xué)”就是要“充滿批判精神地去創(chuàng)造適合今天時(shí)代的新的文學(xué)”。因?yàn)?980年代的文學(xué)形式和審美趣味已經(jīng)不適合今天的讀者了，而從“19世紀(jì)文學(xué)”，而非“20世紀(jì)文學(xué)”中獲得借鑒，目的是要讓文學(xué)“重新成為可以幫助人思考的東西”。

但重新反思先鋒文學(xué)，并積極建立文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，并不意味著對(duì)先鋒文學(xué)歷史遺產(chǎn)的全盤否定。面對(duì)時(shí)代的嚴(yán)峻任務(wù)，追求一種樸素剛健的新美學(xué)固然可喜，但更重要也許不是簡(jiǎn)單回到19世紀(jì)，擺脫現(xiàn)代主義，而是如何以一種新的文學(xué)來(lái)內(nèi)化現(xiàn)代主義與先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)。即并非簡(jiǎn)單的對(duì)立或翻轉(zhuǎn)式的否定，而是致力于把現(xiàn)代主義和先鋒派吸納進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的空間內(nèi)部，將二者有效調(diào)和起來(lái)。這或許才是我們今天反思純文學(xué)，重新檢討現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)需要注意的問題。

叢治辰：談世界文學(xué)似乎總要回到歌德，我就去認(rèn)真溫習(xí)了下歌德到底怎么說(shuō)的。歌德和愛克曼談世界文學(xué)是在1827年1月31日。歌德說(shuō)他最近在讀一本中國(guó)傳奇——現(xiàn)在普遍認(rèn)為這本書是《風(fēng)月好逑傳》，這顯然算不上中國(guó)文學(xué)的優(yōu)秀作品，但歌德讀了很有感觸，他據(jù)此認(rèn)為“中國(guó)人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣”，這個(gè)判斷是“世界文學(xué)”的基礎(chǔ)，就是說(shuō)，世界各個(gè)民族至少在審美上是可以溝通和共享的。但歌德緊接著談到的是中國(guó)傳奇和德國(guó)文學(xué)的“異”而非“同”，他說(shuō)在中國(guó)，“沒有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興”；人和大自然總是生活在一起；文學(xué)作品里的典故多涉及道德和利益。因此中國(guó)是個(gè)在一切方面保持嚴(yán)格節(jié)制的國(guó)家。很顯然，這些對(duì)于中國(guó)的認(rèn)識(shí)有說(shuō)得對(duì)的，也有不那么對(duì)的，而歌德?lián)哉J(rèn)識(shí)中國(guó)的這部傳奇，恐怕也很難代表中國(guó)或中國(guó)文學(xué)。因此在“世界文學(xué)”這一看似大同概念的肇始，就包含著必然的誤解。更有趣的是，盡管歌德通過和貝朗瑞的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)盡管題材有道德或不道德，但至少在審美上，“詩(shī)是人類的共同財(cái)產(chǎn)”，并提醒德國(guó)人不應(yīng)該沾沾自喜，而要放開眼界看到其他民族的文學(xué)成就，“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了”。然而歌德的重點(diǎn)是褒揚(yáng)中國(guó)文學(xué)或世界文學(xué)嗎？恐怕未必。他說(shuō)：“不過我們一方面這樣重視外國(guó)文學(xué)，另一方面也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該認(rèn)為中國(guó)人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經(jīng)常回到古希臘人那里去找……”這段話的意思很清楚，世界文學(xué)很好，但對(duì)德國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)不過是養(yǎng)料的一種，德國(guó)文學(xué)的根本在于守住自己的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)就是古希臘。而那天歌德其實(shí)談了兩個(gè)話題，第二個(gè)話題是關(guān)于曼佐尼，歌德不滿意他太忠于史實(shí)細(xì)節(jié)，認(rèn)為文學(xué)作品中的歷史人物在歷史中是怎么樣不重要，重要的是在今天的作品中是否能為讀者理解和給世人啟發(fā)。他說(shuō)明這點(diǎn)時(shí)舉的例子卻是英國(guó)文學(xué)的例子：“莎士比亞……把他所寫的羅馬人變成了英國(guó)人，他這樣做是對(duì)的，否則英國(guó)人就不會(huì)懂?！蔽乙虼擞X得，這兩個(gè)看似不相關(guān)的話題，其實(shí)是緊密聯(lián)系的。

重讀歌德的談話，至少給我以兩個(gè)啟發(fā)。第一，談世界文學(xué)也是有民族立場(chǎng)的。世界文學(xué)當(dāng)然很好，但是我們學(xué)習(xí)世界文學(xué)應(yīng)該有我們的目的，這個(gè)目的就是發(fā)展我們自己的文學(xué)，而不是盲目地把世界文學(xué)當(dāng)做神像供起來(lái)。第二，我們應(yīng)該更加全面和深刻地理解何為“世界”。一方面，“世界”是經(jīng)過選擇的，是有所遮蔽的，這點(diǎn)我之前已經(jīng)講過。另一方面，“世界”可不僅僅是個(gè)空間概念。據(jù)說(shuō)“世界”這個(gè)詞從佛教用語(yǔ)里來(lái)，“世”是時(shí)間，“界”是空間。那么從世界來(lái)理解文學(xué)，就包含著歌德所說(shuō)的，從古希臘理解德國(guó)文學(xué)，對(duì)我們而言，世界就還包含著中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)資源。這些年作家們?cè)絹?lái)越關(guān)注起這個(gè)問題了，但恐怕還不夠。今天的很多作家顯然對(duì)博爾赫斯極為精熟，但是讀過唐傳奇，真正通讀過《聊齋志異》的，大概不多；對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)有系統(tǒng)認(rèn)識(shí)的少之又少。我懷疑，他們的阿根廷文學(xué)偶像博爾赫斯對(duì)于我們的文學(xué)之“世”了解得都比他們多，這就有點(diǎn)讓人不好意思了。我們除了向外拓展世界，也不要忘記向內(nèi)、向上修復(fù)世界才好。

馬 兵：今年10月，在古城西安有一場(chǎng)主題也恰好包含“世界文學(xué)”與“漢語(yǔ)寫作”的文學(xué)活動(dòng)，活動(dòng)由國(guó)內(nèi)一家茶企主辦，邀請(qǐng)的最有分量的嘉賓是諾獎(jiǎng)得主、近來(lái)長(zhǎng)期在中國(guó)生活的法國(guó)作家勒克萊齊奧。勒克萊齊奧在活動(dòng)開幕式上做了一個(gè)很精彩的發(fā)言，其中有句話讓人印象深刻，他說(shuō)：“中國(guó)最偉大的建筑不是長(zhǎng)城和高樓大廈，而是中國(guó)的文學(xué)?！边@句話令所有的漢語(yǔ)寫作者振奮，但也值得我們深思：在勒克萊齊奧的發(fā)言中，他列舉的之于他產(chǎn)生深刻共鳴的、堪稱偉大的中國(guó)作品包括《論語(yǔ)》、王維的詩(shī)歌、《紅樓夢(mèng)》等，但絕少提到當(dāng)下作家的創(chuàng)作，在勒克萊齊奧的解讀中，這些中國(guó)的作品與西方那些正典化的文學(xué)一樣給予他重要的精神滋養(yǎng)和審美涵蘊(yùn)。這個(gè)例子啟發(fā)我們，今天我們談?wù)摗笆澜缥膶W(xué)”時(shí)，除了翻譯的中介、民族文學(xué)在全球秩序中的身份問題、國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)的風(fēng)向、歌德以降“世界文學(xué)”概念的牽變等范疇外，是否還有一個(gè)重要的維度，一種更人文性的判斷，將“世界文學(xué)”視為可以被不同地區(qū)和時(shí)代的人們共同推重和守護(hù)的一種文學(xué)品格，一種基于人類命運(yùn)共同體理解的可以共享的文學(xué)價(jià)值觀和審美共識(shí)？就像法國(guó)的批評(píng)家帕斯卡爾·卡薩瓦諾在《文學(xué)世界共和國(guó)》中談到的，遠(yuǎn)離強(qiáng)勢(shì)文化中心的作家并不必然是外在于“世界文學(xué)”的，文學(xué)有其自然的評(píng)判和傳播邏輯，正是這種文學(xué)邏輯可以讓文學(xué)擁有不同于政治標(biāo)記的領(lǐng)土和疆界。

比如，當(dāng)我們今天用新的文學(xué)史觀重新去看現(xiàn)代文學(xué)，1940年代文學(xué)的意義會(huì)被額外標(biāo)舉出來(lái)，因?yàn)樗坏峁┝讼衲碌?、路翎、錢鍾書、張愛玲、趙樹理這樣具有典范意義的作家，而且像巴金、曹禺、馮至、蕭紅、沈從文等名家也在其時(shí)達(dá)到自己創(chuàng)作的巔峰。如何解釋這種文學(xué)現(xiàn)象，首先自然是新文學(xué)自身發(fā)展建設(shè)的邏輯必然。除此之外，一個(gè)重要的原因就是1940年代的中國(guó)文學(xué)具有一種人類命運(yùn)共同體的憂患意識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)不但是直接的威脅和背景，也讓中國(guó)作家真正置身于一個(gè)和全世界同呼吸共命運(yùn)的歷史情境中。很多中國(guó)作家在這一時(shí)期有了更廣闊更縱深的超越性的思考，“人類”、“共在”、“世界”等詞開始頻頻出現(xiàn)在他們筆下。比如《圍城》里容易被我們忽略，但卻一再出現(xiàn)的“人類”的指向，又比如馮至的《十四行集》等作品里關(guān)于“關(guān)情”和“共在”的表述等等。在“走向世界”這個(gè)層面，1940年代文學(xué)比現(xiàn)代文學(xué)的前幾個(gè)時(shí)段都要深入。

回到當(dāng)下，新世紀(jì)文學(xué)在承接新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的鏈條上所處的位置，與1940年代的文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)鏈條上的位置頗有幾分相似。全球的變局正在將人類置入一個(gè)新的時(shí)代秩序之中，像1940年代的前輩們身臨戰(zhàn)爭(zhēng)的暴虐一樣，我們的作家畢竟也面臨著均質(zhì)主義、恐怖主義、資源轉(zhuǎn)型與氣候危機(jī)這些普遍的問題。也就是說(shuō)，無(wú)論在文學(xué)資源的共享上，還是現(xiàn)實(shí)情境的相通上，傳統(tǒng)民族國(guó)家之間的界限以及與之密切相關(guān)的文學(xué)論域正被傳媒技術(shù)及新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)所解構(gòu)或重新建構(gòu)，這迫切地需要我們的作家建立新時(shí)代人類命運(yùn)共同體的意識(shí)。當(dāng)然必須指明的是，重申人類命運(yùn)共同體意義的寫作，并非是“去民族化”的同義，也不是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的漠視，它強(qiáng)調(diào)的是由殊相映射出的共相，是特定情境中從“人類的希望和恐懼的角度把握人類的狀況”的自覺；它關(guān)乎文學(xué)的尊嚴(yán)和品質(zhì)，關(guān)乎對(duì)無(wú)窮的人們和遠(yuǎn)方的休戚與共的擔(dān)承和恥感。

王 敏：通常我們對(duì)世界文學(xué)的理解不外有三：其一，在全世界范圍內(nèi)，在任何時(shí)代中，最重要也最有價(jià)值的文學(xué)作品的選粹；其二，所有時(shí)代所有地方的所有作品；其三，歌德的提法，也就是，“世界文學(xué)”是“與其他國(guó)家文學(xué)有關(guān)聯(lián)的一國(guó)文學(xué)的命名”。

從這個(gè)意義出發(fā)，我們?cè)谏虾Ｌ崾澜缥膶W(xué)具有非常重要的意義，海上絲綢之路處理更多的是與西方發(fā)達(dá)國(guó)家文學(xué)交流的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)交際；當(dāng)然，我來(lái)自新疆，我更多思考的是陸地絲綢之路上的文學(xué)交流關(guān)系問題。記得安徒生寫過一本書叫《詩(shī)人的市場(chǎng)》，以日記體的形式記述了我們的童話作者，從丹麥到漢堡，經(jīng)意大利到希臘，越愛琴海前往土耳其，出博斯普魯斯海的一段旅行。我以為這本書的題目以及作家本人所完成的文體旅行、經(jīng)驗(yàn)旅行以及書中所概括出的經(jīng)驗(yàn)交流心得，非常符合這次會(huì)議的主題以及我對(duì)漢語(yǔ)寫作與世界文學(xué)關(guān)系的理解，即如何借助文學(xué)促進(jìn)民心相通相融。

近兩年，國(guó)際上所認(rèn)可的中國(guó)作家中如莫言、閻連科、劉慈欣的作品，他們作品中鮮活的民間文化力量，充滿想象力的文學(xué)表達(dá)，使得他們的作品獲得了廣泛程度的受眾支持，作家文學(xué)中所具備的民間文化資源在促進(jìn)民心相通方面的功用古已有之，譬如詞對(duì)敦煌曲子的借鑒，更不用說(shuō)我們的民間故事《孟姜女哭長(zhǎng)城》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》在國(guó)際上都有很高的價(jià)值通行認(rèn)可度，我以為，這些都會(huì)啟發(fā)新時(shí)期我們的作家文學(xué)創(chuàng)作，促使作家們思考如何從民間文化資源中找到漢語(yǔ)文學(xué)寫作進(jìn)入世界文學(xué)的有效路徑。

中華文明在其誕生之日起，就不是一個(gè)封閉的體系，它的操作系統(tǒng)具有很強(qiáng)的兼容性，就內(nèi)部而言，西域與中原文化血脈相連，由來(lái)已久，漢唐時(shí)期大量西域民眾學(xué)習(xí)漢文化，在高昌地區(qū)，漢文典籍一度是當(dāng)?shù)孛褡褰逃齼和慕滩摹?9世紀(jì)，吐魯番地區(qū)出土了大量的《論語(yǔ)》殘片，其中尤為珍貴的是1969年在吐魯番阿斯塔納墓葬中發(fā)現(xiàn)的唐景龍4年的《論語(yǔ)鄭氏注》寫本，書寫人是一位年近十二歲的名叫卜天壽的西域孩子。西域人將繪制有魯哀公問政于孔子的畫像懸于宮廷之中。隋唐時(shí)期，漢文化對(duì)于西域的影響都十分深遠(yuǎn)。與此同時(shí)，西域文化在接受中原漢文化的同時(shí)，也對(duì)中原的漢文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大家都知道今天我們坐的椅子、唐詩(shī)中的胡姬、百戲雜耍、西域樂舞等都來(lái)自西域，卻深刻融入中華文化的血脈之中。西域與中原文化內(nèi)部交流的關(guān)系，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，相互影響，不分彼此，在長(zhǎng)期的歷史交融中，共同建構(gòu)了一體多元的中華文學(xué)格局。

當(dāng)然，最重要的不僅是文學(xué)地圖的知識(shí)框架是否完整，主題是否涉及對(duì)人類命運(yùn)共同體意識(shí)的關(guān)注，還包括你講的故事里有沒有廣闊的民間文化土壤，它的價(jià)值能否在文學(xué)的集市上長(zhǎng)久流通？

王晴飛：我最近在讀奧康納的小說(shuō)，不妨由此談起。她的小說(shuō)很多人認(rèn)為有邪惡的氣質(zhì)，她對(duì)于基督教信仰的理解也與常人不同，不過她倒是虔誠(chéng)的信徒，她看似魯莽滅裂的地方，其實(shí)是在重構(gòu)人和上帝的關(guān)系。這也是西方文學(xué)里面很常見的一個(gè)主題，每一代人都會(huì)重新闡釋這一西方文化里最具本原性的問題。

由此我想到我們當(dāng)下的漢語(yǔ)寫作中，其實(shí)是缺乏這種與本土文化、文學(xué)本源性問題的持續(xù)對(duì)話的。因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)自從近代尤其“五四”以來(lái)，和傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)之間有一個(gè)斷裂，這種斷裂帶來(lái)了（毋寧說(shuō)是源自）強(qiáng)烈的焦慮感。而斷裂和焦慮也使我們常用很多帶有權(quán)宜色彩或者說(shuō)是策略性的術(shù)語(yǔ)來(lái)概括一些文學(xué)、文化現(xiàn)象。比如近百年的文化論爭(zhēng)中經(jīng)常會(huì)提到的“全盤西化”或者“回歸本位文化”之類的說(shuō)法，文學(xué)、文字層面則有“五四”時(shí)倡導(dǎo)的漢字拉丁化、今天很多人提倡的捍衛(wèi)漢語(yǔ)純潔性等問題。我之所以認(rèn)為這些說(shuō)法帶有權(quán)宜性和策略性是因?yàn)檫@其實(shí)是不可能實(shí)現(xiàn)的。全盤西化是不可能的，西方的東西進(jìn)到中國(guó)，客觀上必然會(huì)和本土的文化、制度發(fā)生作用，引起變化。漢語(yǔ)的純潔性也是不可能的，這世界上就沒有一種純潔的語(yǔ)言，所有語(yǔ)言都是經(jīng)過無(wú)數(shù)次雜交出現(xiàn)的。在任何一個(gè)時(shí)代，無(wú)論是傳統(tǒng)文化還是異域文明，它都不是一個(gè)以固體形態(tài)呈現(xiàn)的物體，可以供我們互相授受，它總是在流動(dòng)之中。如果把這種流動(dòng)視為河流的話，我們對(duì)它的觀察、理解會(huì)隨著自身在河流中所處的位置和選擇的參照系而變化，我們總是根據(jù)自身的處境來(lái)賦予它們新的形狀。

關(guān)于我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的精神狀況和我們本位文化與異域文明之間的關(guān)系，我愿意使用從宋代理學(xué)家那里偷來(lái)的一個(gè)詞：洗濯。仍以河流為喻，在本土文化的發(fā)展中，我們其實(shí)需要經(jīng)?；氐轿幕恿鞯钠鹗继?，引源頭之水洗濯我們今天的經(jīng)驗(yàn)和精神狀況。但是如果我們將問題顛倒過來(lái)看，我們所處時(shí)代的精神狀況和新鮮經(jīng)驗(yàn)也可以視作河流的源頭之水，我們也需要時(shí)常用它來(lái)不斷沖刷、洗濯處于文化源頭的本土文明，以保持源頭之水的活力，不讓它枯萎乃至死掉，否則它就只能保存在博物館里供人瞻仰，而不會(huì)繼續(xù)活在我們的當(dāng)中。這個(gè)新鮮經(jīng)驗(yàn)包括了我們今天具體的生存狀況和所面對(duì)的異域文明與世界文學(xué)。回到文化源頭，不斷地和我們本土文明中具有根脈性質(zhì)的部分對(duì)話，可以看作是文化“尋根”，用我們現(xiàn)在流行的話說(shuō)就是保持文化的主體性。不過這種主體性應(yīng)該是對(duì)外部世界敞開的，不斷變動(dòng)的，用一個(gè)帶有權(quán)宜色彩的話說(shuō)就是一直處于微調(diào)中的開放的主體性。

宋 嵩：兩天來(lái)聽了各位同仁的發(fā)言，發(fā)現(xiàn)大家有一個(gè)傾向，就是把“漢語(yǔ)寫作”等同于“中國(guó)文學(xué)”或“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”，我覺得這個(gè)問題值得商榷。我舉兩個(gè)例子：第一，如何看待漢語(yǔ)方言寫作的問題。據(jù)說(shuō)至今仍然存在用粵方言寫成的小說(shuō)，那么這些小說(shuō)對(duì)于我這樣的北方漢族來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一部天書，就像我讀香港本地的報(bào)紙，放眼望去沒有一個(gè)字不認(rèn)識(shí)，連起來(lái)卻一句也讀不懂。此外在臺(tái)灣地區(qū)還有用閩南語(yǔ)寫成的小說(shuō)，敘述情節(jié)時(shí)可能用的是“國(guó)語(yǔ)”，一旦到了人物對(duì)話，就立刻轉(zhuǎn)成閩南語(yǔ)。至于海外華文寫作，以及用漢語(yǔ)寫作的少數(shù)民族作家，這些概念如何統(tǒng)一在“漢語(yǔ)寫作”的范疇里，的確是個(gè)問題。第二，大家在發(fā)言當(dāng)中屢屢提到一些如雷貫耳的名字，比如略薩、馬爾克斯、?？思{，這些都是拿了諾貝爾獎(jiǎng)的人。那么我提一個(gè)名字，大家可能都不記得她了：Pearl S. Buck，1938年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，她更被我們熟悉的名字叫賽珍珠。在高行健獲獎(jiǎng)之前，塞珍珠可能是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)歷史上唯一一個(gè)跟中國(guó)有關(guān)系的人，一個(gè)出生在中國(guó)的美國(guó)人。學(xué)界有一種流行說(shuō)法是：賽珍珠雖然是美國(guó)人，她雖然用英語(yǔ)寫作，但是她寫作的思維是漢語(yǔ)思維。那么問題來(lái)了：“漢語(yǔ)思維”的英語(yǔ)寫作算不算“漢語(yǔ)寫作”呢？

這個(gè)問題其實(shí)并不簡(jiǎn)單。據(jù)說(shuō)福克納最看不起賽珍珠，他曾經(jīng)說(shuō)自己我拒絕拿諾貝爾獎(jiǎng)，因?yàn)槟莻€(gè)叫“賽中國(guó)通”的人都可以拿諾貝爾獎(jiǎng)，那這個(gè)獎(jiǎng)他就不稀罕拿了。弗羅斯特也說(shuō)，如果賽珍珠能拿諾貝爾獎(jiǎng)，那么是個(gè)人都能拿諾貝爾獎(jiǎng)。在這兩位大師看來(lái)，賽珍珠寫的小說(shuō)是19世紀(jì)、甚至18世紀(jì)的小說(shuō)，其中體現(xiàn)的是非常落后的文學(xué)觀念。賽珍珠在諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上的演講，題目就叫“Chinese Novel”（《中國(guó)小說(shuō)》），核心觀點(diǎn)是：在傳統(tǒng)的中國(guó)，“小說(shuō)”是算不上藝術(shù)的。在演講中，她提到了《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》，但更多的是魏晉志怪和唐傳奇。可以說(shuō)，賽珍珠所追尋的中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)其實(shí)是民間傳統(tǒng)，是中國(guó)古代小說(shuō)“講故事”的傳統(tǒng)。這跟將近八十年以后莫言在諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上想表達(dá)的觀念其實(shí)是一致的。

我想拿1933年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主蒲寧來(lái)跟賽珍珠做比較。他是一個(gè)在十月革命以后跑到美國(guó)的俄國(guó)貴族，最著名的作品《米佳的愛情》，是用英語(yǔ)寫成的俄國(guó)青年的戀愛故事。一個(gè)是跑到了異國(guó)卻仍然用母語(yǔ)寫自己祖國(guó)的故事，另一個(gè)是出生在異國(guó)卻在異國(guó)用自己的母語(yǔ)寫異國(guó)的故事，蒲寧和賽珍珠的對(duì)比可以說(shuō)是相當(dāng)強(qiáng)烈了。那么，到了美國(guó)之后的蒲寧，他的“英語(yǔ)寫作”里到底有多少“俄語(yǔ)思維”？《米佳的愛情》到底能否算作實(shí)實(shí)在在的“英語(yǔ)寫作”呢？

回到“世界文學(xué)”這個(gè)概念。歌德是看了《好逑傳》以后提出這個(gè)概念的，而這部作品在中國(guó)古代文學(xué)史上根本算不上經(jīng)典，最多只能算三流。與此相應(yīng)的是，賽珍珠在自己文學(xué)觀念里面特別推崇中國(guó)最通俗、最民間的這些東西，這是否說(shuō)明了：任何一個(gè)外國(guó)人在對(duì)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化發(fā)生興趣的時(shí)候，仍然是在將目光聚焦在那些異質(zhì)性成分上？在我看來(lái)，歌德提出“世界文學(xué)”的觀念，其中心思想是想用世界各異的文學(xué)形態(tài)來(lái)體現(xiàn)出相似的人類情感；但是我們當(dāng)下很多中國(guó)作家在這個(gè)口號(hào)下做出的努力恰恰相反，他們?cè)谟门c世界趨同的文學(xué)形式，試圖表現(xiàn)出與世界上其他國(guó)家截然不同的人類情感，這兩條路好像是背道而馳了。孰優(yōu)孰劣我無(wú)法給出一個(gè)明確的答案，但是我想，有一點(diǎn)是肯定的：“漢語(yǔ)寫作”應(yīng)該在“世界文學(xué)”里保留一些異質(zhì)性的東西。

吳 亮： 昨天四個(gè)半小時(shí)，今天也是四個(gè)半小時(shí)，我們開了一個(gè)“反理論”的會(huì)議，這個(gè)會(huì)議幾乎是用敘事的形式、甚至是以講故事的形式呈現(xiàn)的，我想，假如明年這個(gè)日子再開個(gè)會(huì)，是不是干脆出個(gè)小說(shuō)的題目，但是必須禁止發(fā)言者講故事了……兩天了，我從來(lái)沒有開過這么漫長(zhǎng)的會(huì)，我一直坐在這個(gè)位置，沒有離開，我是一個(gè)愛逃會(huì)的人，這次沒有，了不起，但老孟更了不起，堅(jiān)持到現(xiàn)在，聚精會(huì)神，謝謝孟繁華教授。

我不再一一點(diǎn)評(píng)了，會(huì)議開始時(shí)，我嘗試做點(diǎn)筆記，后來(lái)放棄了，內(nèi)容過于龐雜，何況講故事，幸好我們做了全程錄音，記錄在案了，四十位與會(huì)者發(fā)了言，我們會(huì)在明年第一期《上海文化》中刊出每個(gè)發(fā)言者的精萃，千字文，希望壓縮在四萬(wàn)字上下，不要超過《論語(yǔ)》的字?jǐn)?shù)。

一切剛剛開始，現(xiàn)在，我們?nèi)コ燥埌伞?/p>