20世紀(jì)我國(guó)歌舞劇的萌芽與發(fā)展

萬(wàn)蕾琪

民族的才是世界的，每個(gè)國(guó)家都應(yīng)該有本民族獨(dú)具特色的文化，才能在國(guó)際文化中取得一席之地。戲劇是我國(guó)獨(dú)有的一種藝術(shù)形式，歷經(jīng)坎坷卻經(jīng)久不衰。我國(guó)民族歌劇萌芽較晚，在歌劇的發(fā)展中，戲劇為它做了不少鋪墊，無(wú)論是歌劇還是舞劇中都少不了戲劇的影子。

一、戲曲的沒(méi)落

早年間，筆者跟隨地方趕集時(shí)，經(jīng)常能看到戲臺(tái)子上會(huì)有老生、青衣、花臉等角色在表演，臺(tái)下烏泱泱坐了一片人，很是熱鬧。后期，筆者在采訪已從劇團(tuán)退休的老藝術(shù)家時(shí)，他們反饋了一個(gè)信息：他們年輕時(shí)演出，經(jīng)常是藝術(shù)家在臺(tái)上表演，百姓在下面不僅認(rèn)真聽(tīng)，還會(huì)跟著一起唱；或者他們坐在舞臺(tái)邊上端個(gè)杯子，想唱就唱，下面也會(huì)有一批跟隨者，藝術(shù)家和群眾常常融為一體，沒(méi)有明顯的界限。

在發(fā)展的過(guò)程中，戲劇變得越來(lái)越程式化，和人們的生活漸行漸遠(yuǎn)，不再那么親民。越來(lái)越多的表演舞臺(tái)從民間舞臺(tái)走向了全國(guó)乃至世界各地的音樂(lè)廳、歌劇院，漸漸變得正式化、舞臺(tái)化，使得戲劇慢慢變成一種純欣賞類(lèi)的藝術(shù)。隨著時(shí)間的推移以及人們審美的進(jìn)步，慢慢地，這種藝術(shù)正在消亡。以至于現(xiàn)在，人們已經(jīng)很少能見(jiàn)到地方戲臺(tái)上還有藝術(shù)家在表演，就連戲臺(tái)，有時(shí)都會(huì)被放置一些閑置物品，當(dāng)年的盛狀已經(jīng)一去不復(fù)返。筆者曾經(jīng)看過(guò)一張圖片，風(fēng)雪中，只有一個(gè)打著傘的老人孤零零地坐在臺(tái)下看著京劇，這何嘗不是一種悲涼！戲曲從我國(guó)古代發(fā)展至今，當(dāng)前卻落寞到如此境界，這是一種文化的丟失，是人類(lèi)史上的悲哀。當(dāng)情況變成這樣時(shí)，那么藝術(shù)倒戈的時(shí)候也就到了。

二、中國(guó)民族歌劇的萌芽與阻礙

戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的菁華，它的藝術(shù)形式是多種多樣的。慶幸的是，我國(guó)戲曲形式中的板腔體和曲牌體這兩種形式?jīng)]有被破壞，中國(guó)戲劇有它的獨(dú)特性和不可替代性。如果說(shuō)戲劇是屬于中國(guó)的，那么歌劇一定是屬于世界的。歌劇融入了音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈及美術(shù)等藝術(shù)形式，是一門(mén)綜合性極高的藝術(shù)形式。

從瓦格納的樂(lè)劇改革運(yùn)動(dòng)后，西方歌劇就走向了繁榮，受到西方歌劇的影響，我國(guó)歌劇也漸漸開(kāi)始發(fā)展。20世紀(jì)初期，黎錦暉創(chuàng)作的歌舞劇《麻雀與小孩》被認(rèn)為是我國(guó)歌劇的萌芽。而1945年《白毛女》的演出成功標(biāo)志著我國(guó)新歌劇的開(kāi)始。解放后，一切藝術(shù)形式都帶有革命性質(zhì)，其間誕生了很多帶有革命性質(zhì)的歌劇，如《劉胡蘭》《赤葉河》等?！栋酌繁环Q(chēng)為新歌劇，主要原因有：一是內(nèi)容新穎。它反映的是人民群眾生活，取材真實(shí)，絲毫沒(méi)有庇護(hù)惡勢(shì)力，這也與當(dāng)時(shí)的政治背景相呼應(yīng)。二是音樂(lè)新穎。背景音樂(lè)不僅運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，還加入許多西方管樂(lè)。管樂(lè)的加入使歌劇表演更加栩栩如生。三是形式新穎。在創(chuàng)作時(shí)，人們并沒(méi)有因?yàn)楦鑴≡从谖鞣?，就?duì)西方歌劇照貓畫(huà)虎，而是根據(jù)國(guó)人的審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)，中國(guó)歌劇處于發(fā)展初期，不斷摸索前行。在劇目的創(chuàng)作中，其中融入了很多我國(guó)戲曲元素。昆曲為百戲之祖，西方歌劇很難達(dá)到的High C音高，在戲曲中卻屬于一個(gè)常見(jiàn)的音。我國(guó)的民族歌劇融入了很多戲曲元素，演唱技術(shù)要求甚高。我國(guó)民族歌劇與戲曲有異曲同工之妙，屬于民族本土文化，無(wú)論是唱腔還是音高，不是誰(shuí)都可以表演的，這給我國(guó)歌劇的傳播帶來(lái)了很大的阻礙，間接導(dǎo)致中國(guó)民族歌劇在對(duì)外發(fā)展中較為緩慢。

三、代表劇目《白毛女》的分析

（一）劇目背景

《白毛女》是20世紀(jì)廣受群眾歡迎、影響力巨大，被多種藝術(shù)形式爭(zhēng)相演繹的一部延安文藝代表作，也是中國(guó)歌劇史上一個(gè)重要的里程碑?！栋酌繁蛔V寫(xiě)成歌劇和舞劇，一直進(jìn)行演出。

20世紀(jì)上半葉，我國(guó)國(guó)內(nèi)政治發(fā)生了劇烈的變革，如何把歌劇這種藝術(shù)體裁與我國(guó)具有濃郁地方特色的民歌和符合人民群眾的審美習(xí)慣相結(jié)合，一直是音樂(lè)工作者為難的事情。于是，音樂(lè)工作者決定深入群眾生活，在實(shí)踐中找尋歌劇在我國(guó)的合理發(fā)展路線。1945年，《白毛女》成功演出，標(biāo)志著我國(guó)民族歌劇正式拉開(kāi)了帷幕。

（二）舞劇《白毛女》分析

解放后，人們普遍認(rèn)為，西方的就是資本主義的，芭蕾是國(guó)外的、是資本主義的。為順應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治背景，芭蕾舞劇《白毛女》雖然采用了芭蕾的下肢步伐，但是上肢的肢體動(dòng)作還是具有一些革命性動(dòng)作，中國(guó)特色濃郁，符合政治背景和人們的審美，也更容易被大眾所接受。

細(xì)節(jié)決定高度，歌舞劇《白毛女》被稱(chēng)為民族新歌劇的里程碑，作品內(nèi)容、形式、音樂(lè)極具特色，更重要的是細(xì)節(jié)真實(shí)。其中具有很多我國(guó)民族獨(dú)有的審美細(xì)節(jié)，這是構(gòu)成該劇民族性特征的重要原因。例如，油燈、灶神、包餃子、扎頭繩、貼門(mén)神、點(diǎn)蠟燭、張燈結(jié)彩、劃拳碰杯等細(xì)節(jié)鋪墊，都烘托出中國(guó)除夕大年夜的氣氛；翻賬本、打算盤(pán)、立文書(shū)和按手印，則深刻揭示了舊社會(huì)農(nóng)民遭受兇殘壓迫的陰暗面。正是源于細(xì)節(jié)瑣事的真實(shí)性，《白毛女》更富有感染力并充滿濃郁的民族風(fēng)情，獲得了廣大人民的認(rèn)可，成為民族新歌劇的奠基之作。在歌劇中，戲歌綜合唱法保留了西洋唱法中較好的呼吸方法，將傳統(tǒng)戲曲唱腔的各種優(yōu)點(diǎn)融入其中，從而初步形成了一種較適合新歌劇的演唱形式。

在音樂(lè)運(yùn)用上，歌舞劇《白毛女》一開(kāi)始的音樂(lè)和《梁?！分幸r托舊勢(shì)力的音樂(lè)相似，用銅管樂(lè)器演繹出陰森沉重的音調(diào)，像是舊勢(shì)力在慢慢靠攏群眾，有一種風(fēng)雨欲來(lái)的感覺(jué)。第一段大春和喜兒的舞蹈，運(yùn)用了小提琴獨(dú)奏，而后齊奏。扎紅頭繩時(shí)背景音樂(lè)是板胡，扎完頭繩為長(zhǎng)笛小提琴演奏，這樣中西音樂(lè)的結(jié)合不僅符合群眾的審美，也在作品中有了創(chuàng)新。黃世仁到來(lái)時(shí)，運(yùn)用銅管樂(lè)器和三弦表達(dá)了惡勢(shì)力的陰森與奸詐。革命期間有一個(gè)突出特征，那就是鐮刀斧頭鬧革命。大春決定參軍后，背景音樂(lè)變?yōu)樾√?hào)演奏的進(jìn)行曲，鏗鏘有力，代表了對(duì)黨的信心與參軍的決心。

第二段《沖出狼虎窩》運(yùn)用了《小白菜》的主題音樂(lè)。第三段《要報(bào)仇》，開(kāi)頭用單簧管獨(dú)奏《我要活》。第四段《盼東方出紅日》，八路軍戰(zhàn)勝了惡勢(shì)力，他們凱旋歸來(lái)。這時(shí)，鑼鼓樂(lè)、竹笛一起演奏來(lái)烘托喜慶的場(chǎng)景。其中，紅色代表革命，所以當(dāng)人們抓起一把把紅棗時(shí)，這種細(xì)枝末節(jié)都體現(xiàn)出革命的重要性，一切紅色都是革命。張二嬸向大春訴苦時(shí)，用小號(hào)演奏出革命性音樂(lè)，鏗鏘有力。長(zhǎng)笛做半音階伴奏。第七段《太陽(yáng)出來(lái)了》，喜兒和張二嬸相見(jiàn)，板胡伴奏，如泣如訴。尾聲時(shí)，用熊熊燃燒的烈火代表共產(chǎn)黨人，他們可以消滅一切舊勢(shì)力，斧頭劈木板，代表推倒一切舊勢(shì)力。齊舞時(shí)選用了秧歌劇，中國(guó)特色十分濃郁。

整場(chǎng)舞劇共有兩條線貫穿，一條線為：和諧秩序—惡霸入侵—家破人亡—絕處逢生—報(bào)仇雪恨，這正是本劇的一種民間隱性結(jié)構(gòu)，拉動(dòng)著整個(gè)故事的發(fā)展。另一條線是喜兒與大春的愛(ài)情故事，男女相愛(ài)—良家女子落入惡人之手—英雄還鄉(xiāng)—有情人終成眷屬，這也是一個(gè)隱性結(jié)構(gòu)。這是頗有生命力的結(jié)構(gòu)線，強(qiáng)化著文本的纏綿和溫馨。此外，人們精心創(chuàng)作了《北風(fēng)吹》《我們的喜兒哪里去了》《撲不滅的火》《扎頭繩》等耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段，很大程度上豐富了該劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）