“萬部長篇”時代的文學選擇

徐剛

一

在今年年初舉行的第十四屆《當代》長篇小說論壇上，白燁先生的一番話，引起了業(yè)界的廣泛關注。作為中國當代文學研究會會長，《中國文情報告》的資深主編，白老師熟悉文壇現場，掌握了大量一手資料。在這次會上，白老師透露了一個令人震驚的消息：根據國家新聞出版廣電總局出版物數據中心提供的圖書CIP數據，截止到2017年12月中旬，2017年全年的長篇小說總條目達到了8912條。由于時間節(jié)點的原因，這一數字并沒有完全涵蓋這一年的全部數據。因此他粗略估計，2017年全國出版的長篇小說極有可能超過一萬部，這也預示著中國文學將進入“萬部長篇”的新時代。

為了驗證白燁老師這一說法的有效性，筆者也抽空做了一點數據采集的工作。截至3月15日，我在中國國家圖書館網站檢索首頁以主題詞“長篇小說”、年份“2017”來組合搜索，得到的記錄條目是8514條?？紤]到不可避免的遺漏，以及圖書入庫的時間差，這個數字與白燁老師提及的CIP數據大體相當。這兩組數據似乎足以坐實2017年長篇小說“破萬”的說法，長篇小說數量的飛速發(fā)展，不由得讓人將這一年視為中國當代文學的“一個非常重要的轉折”。

當然，倘若對這所謂的“萬部長篇”進行仔細分析，我們可以發(fā)現，真正具有原創(chuàng)意義的作品并沒有占據太高比例。為此，我對國家圖書館的8514條記錄中可以顯示的前1000條進行了分析，發(fā)現其中外國長篇小說有426部，傳統(tǒng)經典及再版的長篇小說為159部，真正首次出版的國內長篇小說為415部，而這415部長篇中有107部為網絡小說的紙質出版物。因此如果按照這個抽樣分析的比率，即便我們以一萬部這個最大估算量為基數，去掉外國文學和傳統(tǒng)經典及再版作品，再刨去需專文討論的網絡文學，2017年度真正原創(chuàng)性的國內長篇小說約占31%，如此算來長篇小說的總數仍然只有大約三千余部。

這些長篇小說雖然為數眾多，且不乏優(yōu)秀的作品，但坦率來說，真正值得重視且常常用來衡量這一年文學成就的作品，仍然當屬那些傳統(tǒng)文學期刊發(fā)表的長篇小說。后者雖然范圍狹窄，卻被公認為“純文學”領域具有代表性的作品。就此而言，統(tǒng)計的工作便相對容易。如附錄的表二，2017年發(fā)表在傳統(tǒng)文學期刊上的長篇小說共計72部。而對照各大學會、文學期刊評選的“2017年度長篇小說排行榜”（參見附錄的表一），我們可以發(fā)現，這72部作品涵蓋了業(yè)內公認的絕大多數優(yōu)秀之作。如此說來，“萬部長篇”雖然熱鬧，卻并沒有對我們形成足夠的“審美干擾”。當然，考慮到刊物和評委們的審美取向，這樣的結果并不意外。

二

從表一我們可以看到，并沒有一部作品全部上了四個排行榜，這似乎說明就排行榜而言，2017年沒有絕對意義上眾望所歸的作品?？v觀四個排行榜，共出現了十五部長篇小說。其中三次上榜的《唇典》、《心靈外史》和《勞燕》，無疑認可度最高；其次則是兩次上榜的《梁光正的光》、《芳華》、《國王與抒情詩》和《錦瑟》；其他還有只出現了一次的《奔月》、《平原客》、《重慶之眼》、《北歸記》、《猛虎圖》、《白山》、《天漏邑》和《世界的光》，顯出榜單所包含的豐富性和差異性。

通過榜單分析我們可以發(fā)現，就小說的基本面貌而言，現實主義寫作和歷史敘事依然是其中的“重頭戲”。關于前者，通過新聞和案件的敘寫，艱難捕捉小說世界的“現實投影”，固然能夠獲得某種連帶的作品關注度，但這種尖銳的直接性顯然只是現實的一個方面；倘若更為深廣地鋪展開來，在小說與現實的層面作更復雜的思考，探詢時代的病癥與精神困境，則需要作家們通過某種現實的契機作更切實的努力。

李佩甫的《平原客》取材于2005年河南省副省長呂德彬的雇兇殺妻案，但小說卻并沒有簡單“抄襲”案件、照搬現實，而是通過他一以貫之的“鄉(xiāng)村奮斗者的墮落”故事，極為熟稔地講述世情風貌和官場百態(tài)。李佩甫顯然習慣這種“鄉(xiāng)下人進城”的故事套路：通過小知識分子的個人奮斗，展開官場的毀滅之路。《平原客》里兩個從農村走出的官員，即市級干部劉金鼎與省級干部李德林，某種程度上便是作者過往作品人物的延伸。因此，在小說“高官殺妻”的話題性背后，雖有其刺激性的元素，小說后半部分一連串破案緝兇的動作戲便是明證，但它更多還是從文化層面來反思李德林作為鄉(xiāng)村奮斗者、留美歸來的博士、國家首席小麥專家、農業(yè)部專家組顧問、位高權重的副省長，究竟是如何走上腐敗的不歸之路的。如其所言的，“從某種意義上說，腐爛是從底部最先開始的，可以說是全民性的”、“麥子黃的時候是沒有聲音的”。因而，以案件改編為契機，在觸摸社會性和時代感之余，《平原客》更多探討的還是文化構成與人物命運。

青年作家石一楓一貫堅持著“把人物寫好”和“對時代發(fā)言”的現實主義文學準則。他的新作《心靈外史》通過講述大姨媽半個世紀以來的信仰變遷，以“問題小說”的方式，極為敏感地提出了我們時代的精神生活的問題。小說大量篇幅都在詳細敘述大姨媽一生追尋心靈寄托卻并不如愿的經歷，直至最后作者才點明了她對宗教的皈依。小說的敘述容納了漫長的歷史時間，大姨媽的信仰變遷貫穿了上個世紀五六十年代的“革命”和八九十年代的“氣功熱”，直到新世紀以“蟲蟲寶”項目為代表的傳銷活動和民間宗教風潮。這種追尋精神信仰的歷史，顯然構成了中國當代社會史的縮影，也是在這個意義上，小說被命名為“心靈外史”。令人感慨的是，這一追求信仰的過程，卻總是伴隨著全社會整體性的輕信與盲從。在石一楓筆下，20世紀中國人的心靈歷史，似乎就是一個由心靈空虛、信仰缺失而導致輕信和盲從，又因輕信和盲從而使心靈更加空虛、迷茫的惡性循環(huán)的過程，這也是小說的社會批判和文化反思的意義所在。

魯敏的《奔月》是一個關于逃離的故事，逃離庸俗的日常生活，以驚世駭俗的消失去尋找本我的根源，抑或徒勞地收獲一片虛無。故事從一輛開往梵樂山的旅游大巴意外墜崖展開。主人公小六在這場事故中消失了，生不見人死不見尸，只留下散落滿地的物品。丈夫賀西南不愿相信她已死去，不斷尋找她的下落，卻漸漸揭開了小六隱藏在溫順外表下乖張不羈的多重面目。與此同時，小六以無名之軀來到了完全陌生的小城烏鵲，開始了異域的新生活，卻遭遇各種沉淪起伏，預期中的自由沒能如愿出現，這些都讓城市生活在荒誕中顯露出人性的詭譎。在此，作者描述的其實是當今時代的精神荒謬：厭倦人情交際而渴望隱匿的妻子，懷念妻子卻最終接受了別的女人的丈夫，甚或不斷更換床伴卻始終內心孤獨的情人……所有人都在遭遇著精神困境，而魯敏正是要以這種冒犯的方式直刺人生的假面，尋找抵抗生活的途徑。在這個意義上，《奔月》其實重寫了魯迅《奔月》的逃離主題：小六的抗爭，不過是要像嫦娥一樣抗爭厭倦的日常生活。小說貼切地表達了現代都市人的精神狀態(tài)，它猶如一面鏡子，照見了我們內心的焦慮與不甘，以及為了擺脫生活的倦怠所做的冒險。

梁鴻的《梁光正的光》是作者繼《中國在梁莊》、《出梁莊記》、《神圣家族》等影響巨大的非虛構作品之后，完成的首部“梁莊”系列長篇小說。作品以梁光正執(zhí)意尋親報恩為起點，隨著他一系列行動的一再重復和失敗，幾個子女也被迫回顧父親如西西弗般屢戰(zhàn)屢敗、永不言棄的奮斗史和愛情史。在這部小說中，梁光正顛覆了傳統(tǒng)文學設置的父親形象，如作者所言，他是一個農民，也是個斗士；他是梁莊的堂吉訶德，四村八鄉(xiāng)聞名的“事煩兒”，卻篤信世間一切必遵循“道理”發(fā)生；如同一團孤獨的亂麻，熱情地席卷所有人，給子女空留下一地煩惱。他的一生就這么愚蒙而固執(zhí)、仁厚而浪漫、自大而狂熱地戰(zhàn)斗著，像一條無理取鬧的“老狗”。在他棺材落地的一瞬間，人們才突然覺得，這世界過于空曠。這是一個發(fā)生在農村的故事，但梁鴻的創(chuàng)作卻突破了我們對鄉(xiāng)土的固有想象。當人們走進這個故事，就會在纖毫畢現的人物描摹和宏大時代背景共同作用的文學魅力下，真正看見一個普通中國農民和典型農民家庭的精神世界。

三

就小說排行榜而言，現實主義寫作之外，更多作品將觸角伸向了歷史。對作者們來說，借“歷史之名”，似乎就能輕易捕獲巨大的故事容量、豐富的傳奇性，以及更為莊重、更為深切的意識內涵，這是現實題材小說難以企及的。

盡管只是以虛構的方式呈現，但文學中的歷史大概并不總像法國作家大仲馬所描述的，是“一枚用來懸掛小說的釘子”。在摒除了“戲說”與“穿越”的娛樂性之后，稍微嚴肅一些的歷史題材作品，都會竭力觸及二十世紀中國乃至中國革命的闡釋問題。因此對于當代文學來說，歷史之名的背后，虛構的儀式所牽涉的現實議題往往在于記憶的闡釋與爭奪，這也是情感結構與價值判斷敏感性的重要緣由。

在2017年的長篇小說創(chuàng)作中，抗戰(zhàn)題材的“井噴”無疑引人矚目。范穩(wěn)的《重慶之眼》、張翎的《勞燕》和范遷的《錦瑟》，都從不同側面展開了對于那段波瀾壯闊歷史的敘述，甚至是情節(jié)奇特的《天漏邑》和《唇典》，也都映現著影影綽綽的“抗戰(zhàn)”蹤跡。這也難怪，那個悲壯年代的豐富細部總會被人反復咀嚼。而對歷史的緬懷與見證，對戰(zhàn)爭的反思，抑或是歷史的慨嘆和人性的禮贊，再或是愛情的銘刻和傳奇的編織，皆會在某個特定的時刻重新鼓蕩，以歷史之名寫下故事的浪漫與滄桑。

《重慶之眼》以“重慶大轟炸”為背景展開，但對于歷史敘事來說，它竭力做到“虛與實的平衡”。于歷史而言，小說展現了藺佩瑤、劉云翔、鄧子儒的曠世愛情和婚姻家庭生活，以及他們對于抗戰(zhàn)中極為嚴重的蒙難事件的遭逢，進而表現了他們堅強不屈、愈戰(zhàn)愈勇的民族精神，以及整個民眾蓬勃向上的精神風貌。對于小說來說，“后續(xù)震蕩至今的全景描寫”則表現在民間方興未艾的對日戰(zhàn)爭索賠活動之上，這“也是對遺忘的拒絕和抗爭”，體現了“二戰(zhàn)”結束半個多世紀后中國人對戰(zhàn)爭的反思，對和平的堅守，以及維權意識的覺醒。如作者所言的，“只要我們還活著，我們就是歷史的證言；我們死去，證言留下。”

《勞燕》的寫作大概源于一封老舊的信件。如小說結尾所展示的，那是1946年，反法西斯戰(zhàn)爭勝利剛剛過去一年，戰(zhàn)爭傷痛仍在徘徊。信中，一位名叫“伊恩·弗格森”的援華美軍急切呼喚著他“親愛的溫德”前來相會。這封意外發(fā)現的塵封已久的往日信件，也許只是作者虛構的一部分，卻恰如其分地完成了一種關于戰(zhàn)爭的敘事想象。小說正是以這種獨特的方式打開了大歷史的豐富細部，然而就像所有戰(zhàn)爭小說一樣，以此為背景，故事的動人之處在于人物的情感和命運。具體到《勞燕》，則體現在小說精心編織的三個男人和一個女人的情感糾葛上，人物深沉渾厚的命運感也得以凸顯。張翎的小說一向專注敘事形式的藝術，《勞燕》也突出呈現了多文體形式的適度穿插。舉凡書信、日記、新聞報道、地方志、戲文，乃至亡靈敘事的精心設定，甚至兩只狗的對話，都被作者有效納入到敘事進程之中，這些特別的形式無疑讓小說更加動人。

作家們總是慣于將那些嚴峻的或者不嚴峻的歷史以更加通俗的言情方式來講述。這些歷史的傳奇給人們帶來無窮趣味，倘若還能在這里獲得一些思考的契機那便再好不過了。范遷的《錦瑟》同樣是以愛情來敘寫大時代的傳奇。小說以精細的白描勾勒了男主人公的一生，我們看到一個卑微的男人，讀過一些書，生性敏感懦弱卻狷介自賞。范遷筆下的這個“他”，在小說中一出場就飽受食色之苦，家道中落不得不隨時代變遷而命運流轉，他愛不到所愛的人，卻陰差陽錯地參加了革命。在天翻地覆后的新時代，他終于意外娶到心愛之人，然而好景不長，運動的打擊接踵而至，終至人生沒落。置身這個變動的大時代，一切都顯得無可奈何，只能被歷史洪流所裹挾，平靜接受令人唏噓的命運。嚴歌苓的《芳華》以半自傳的方式將小說引向部隊文工團的故事，一次觸摸事件所引發(fā)的人物命運的流轉，揭示的是不同階層的人物在殘酷荒誕的大時代的屈辱和愛恨。而在那被追憶的青春芳華中，不僅有戰(zhàn)爭的殘酷，人情的冷暖，更有善良的人們得不到善待的慨嘆。

此外，劉慶的《唇典》以一個長著一雙貓眼的“命定”薩滿的視角，在辛亥革命至改革開放初期的漫長時間跨度里展開敘述，書寫東北亞波瀾壯闊的心靈史詩。而《天漏邑》則秉持著“為叛徒正名”的寫作抱負?？吹贸鰜?，作者感興趣的不是歷史，而是對于歷史探尋的姿態(tài)，以及姿態(tài)背后，對于既定歷史寫作的辯駁和詰問。

四

就排行榜來說，這里值得重視的倒是李宏偉的《國王與抒情詩》。這部小說似乎溢出了前述之歷史和現實，而耽溺于科幻幻想的維度，但這種奇崛的想象卻又在更高的層面重新切入到歷史和現實之中。在《國王與抒情詩》里，我們會天然地站在抒情詩的一邊，抒情詩所代表的人文主義具有一種天然的道義，而國王所代表的理性法則冰冷、殘酷、邪惡。這種預設的二元對立深深植根于文本內部且構成了小說的基本邏輯。然而，小說將“國王”與“抒情詩”對立，卻并不是單純處理善和惡，理性和感性之間的關系，而是想看一看未來社會的人之可能。小說提出了一個問題：凡人如何不死。每個人都會死亡，國王認為有一個解決之道，他認為，我們對死亡感到恐懼，是因為自我有意識，這個意識很大程度上是由語言帶來的，所以國王想做一件事情：把語言的抒情性取消掉。于是，帝國一直在做的一件事，就是不斷對詞語進行消耗。而“抒情詩”所指代的則是無法被損耗、無法被理性革除的感性訴求，那就是每個人都想明確知道自己是誰，想確立自己的存在，這種感覺不會因為國王或帝國的任何行動而斷絕?！秶跖c抒情詩》講述的就是這兩種意識不斷糾纏的過程。

其實在榜單之外，另有許多值得重視的作品。比如那多的《十九年間謀殺小敘》就兼及純文學和類型寫作所長，顯出不凡的質地。小說圍繞至今仍為懸案的“朱令案”展開，作者以奇崛縝密的構思為我們編織了一個黑暗而精彩的懸疑故事，小說也顯然超越了類型探案的邊界而直指人性的幽暗。然而，對于類型的偏見，或者更直接說，對于青年作者的猶疑，終究讓它消失在評委的視野之中。另外值得重視的還有諸如霍香結的《靈的編年史——秘密知識的旅程》和黃孝陽的《眾生：迷宮》等極具實驗性的作品，然而這種先鋒姿態(tài)的嘗試，終歸要承受曲高和寡的風險。在這個意義上說，排行榜趣味的單調似乎是個問題。這也提醒我們，只有不斷開辟不同風格和審美趣味的小說排行榜，才能有效容納更多的不同，生產出無限的可能。