論《格薩爾王傳》人物唱段音樂的多樣性
——以西藏那曲地區(qū)藝人的演唱為例

鄭龍吟

（西藏大學藝術學院 西藏拉薩 850000）

《格薩爾王傳》被譽為世界最長的史詩，在藏族傳統(tǒng)文化中占有重要地位。這部鴻篇史詩廣泛流傳于國內四省一區(qū)藏區(qū)以及土族、蒙古族、裕固族與納西族等其他少數(shù)民族地區(qū)，同時也流傳于不丹、尼泊爾以及巴控克什米爾地區(qū)的巴爾蒂斯坦等國家和地區(qū)。長篇史詩《格薩爾王傳》講述的是嶺國格薩爾王為民除害、抵御入侵的傳奇故事，內容豐富，篇章宏大，結構宏偉，卷帙浩繁，流傳廣泛，像一部活態(tài)的百科全書記載著藏族人民在雪域高原生存、生活的經(jīng)驗與智慧，包羅藏族文化的大量精髓，是寶貴的文化遺產。

《格薩爾王傳》說唱故事不計其數(shù)，而每一部完整的說唱故事主要有兩個部分組合構成：一是講述故事的人以“仲肯即講故事的人的身份講述故事的念誦形式，通常用略帶夸張和激情的語調敘述故事情節(jié)，屬于說唱類型；二是講述故事的人充當故事中的人物角色并用演唱故事歌的方式表達人物思想、塑造人物形象的人物唱段音樂，是一種有別于念誦形式的歌唱形式，屬于歌曲類型，藏語稱這類歌曲為“仲魯”即故事歌。[1]

《格薩爾王傳》人物唱段的主要特點就是唱詞多、曲調短。正因如此，為了使聽眾在易于辨識不同人物唱段的同時，又不會對過長的唱腔產生乏味感，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂在長期且廣泛的流傳過程中形成了與眾不同的形態(tài)特征。這就是，格薩爾說唱藝人在保持曲調總體形態(tài)特征的基礎上，又能夠靈活吸收各類民間歌曲和歌舞音樂，乃至吸收跨區(qū)域不同方言區(qū)的不同音樂類型，使得《格薩爾王傳》人物唱段音樂更具多樣性和開放性。以西藏那曲地區(qū)部分藝人的演唱為例，這種多樣性特征主要體現(xiàn)在其結構、技法與風格三個方面。那曲地處青藏高原北部，是重要的游牧文化區(qū)域，也是《格薩爾王傳》說唱藝術的重要流傳區(qū)域之一。2013年，西藏自治區(qū)圖書館采集了來自西藏那曲地區(qū)的部分藝人演唱的《格薩爾王傳》人物唱段音樂，共計360多首音調、節(jié)奏、速度、情緒、風格各異的唱段。其規(guī)模對于曲目極為豐富的民間歌曲而言也似乎難以企及。這些歌曲不僅具有藝術價值和審美價值，更具有重要的學術研究價值。

本文以人物唱段音樂為研究對象，從音樂本體的角度探究其音樂的多樣性特征。

一、人物唱段音樂的結構多樣性

結構是承載音樂的核心要素之一。從整體與宏觀角度看，在《格薩爾王傳》說唱中擁有數(shù)量龐大的人物唱段。這些唱段單獨使用或相互結合可構成單曲體與聯(lián)曲體?！叭纭袼_爾’說唱藝人根據(jù)演唱的具體情況，有時采用單曲體，即用一首曲調反復唱完一段唱詞；有時采用聯(lián)曲體，即在一段唱詞的演唱中使用了不同的曲調，或是在演唱多段唱詞時，演唱不同的曲調，這些情況都使音樂形成了聯(lián)曲體結構。”[2]從細節(jié)與局部看，每首人物唱段音樂都有自己不同的曲式結構，成為人物唱段音樂多樣性的重要因素。

《格薩爾王傳》人物唱段音樂的曲式結構主要包括一段曲式、二段曲式與三段曲式。

（一）一段曲式

一段曲式是《格薩爾王傳》人物唱段音樂中最為常見的曲式結構。包括一句式樂段、二句式樂段、三句式樂段以及多句式樂段。

1.一句式樂段

由一個樂句構成的樂段，便是一句式樂段。這種句式構成的樂段在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中較為多見。

下列人物唱段音樂由一個兩小節(jié)的樂節(jié)重復構成，兩個樂節(jié)滿足了完整的一句唱詞。這種樂句構成的“樂段”雖然因簡短而降低了結束感，卻形成了便于重復的開放結構。該樂段以B角音為起始，按照五聲音階結構上行至A商音后結束。該唱段的曲式結構圖為：a=A。以下是第58首人物唱段音樂《雍中旋歌》的譜例。

[譜例1]

有些一句式樂段雖然由一個樂句的重復構成，但在重復的過程中隨著唱詞的增減，音調也發(fā)生細微的變化。

如下列人物唱段音樂：第一句唱詞有九個音節(jié)，而第二句唱詞有八個音節(jié)，第一小節(jié)第一拍的音調在第五小節(jié)反復時將兩個十六分音符合為八分音符。該唱段的曲式結構圖為：a=A。以下是第5首人物唱段音樂《仙女嗶旺六變歌》的譜例。

[譜例2]

2.二句式樂段

在《格薩爾王傳》的人物唱段音樂中，二句式樂段也是常見結構。

二句式樂段由兩個樂句構成。在數(shù)量眾多的唱段中，二句式樂段包含三種結構方式：第一種為a+a1=A結構的樂段，是由樂句間的變化重復構成；第二種為a+b=A結構的樂段，是由兩個不同樂句并列構成；第三種為將上述兩種結構方式合二為一的“同頭異尾”的平行樂段。

在a+a1=A的二句式樂段中，有些人物唱段音樂的兩個樂句節(jié)奏相同，但旋律音高不同。在這種情況中，有些類似于的模進，有些則呈現(xiàn)彈性的變化。

下列人物唱段音樂是由兩個樂句構成，為樂段結構。前兩小節(jié)為第一樂句，E商調；第二樂句是第一樂句下方純四度的不嚴格模進，B羽調。該唱段的曲式結構圖為：a+a1=A。以下是第17首人物唱段音樂《迎財遙呼歌》的譜例。

[譜例3]

下列人物唱段音樂也屬于兩個樂句構成的樂段結構。前三小節(jié)為第一樂句，是由三連音和長音構成，為F商調；后三小節(jié)為第二樂句，雖與第一句的節(jié)奏型相同，但音高走向略有差別，為降E宮調。該唱段的曲式結構圖為：a+a1=A。以下是第8首人物唱段音樂《仙女法性歌》的譜例。

[譜例4]

下列人物唱段音樂也是由兩個樂句構成的樂段結構。前三小節(jié)構成了第一個樂句，為bE宮調；后三小節(jié)構成了第二樂句，為降B徵調。兩個樂句節(jié)奏類型基本相同，但音高走向各異。該唱段的曲式結構圖為：a+a1=A。比起第8首人物唱段音樂（[譜例4]），這首人物唱段音樂的兩個樂句從調式主音的穩(wěn)定性來看，似乎具有“倒裝”的特征，給人以第一樂句結束在穩(wěn)定的主音上，第二樂句結束在不穩(wěn)定的屬音上的感覺。這其實就是《格薩爾王傳》人物唱段音樂結構的另一重要特征之一，體現(xiàn)出重復與變奏中的周期性與開放性特征。

以下是第9首人物唱段音樂《長壽九變歌》的譜例。

[譜例5]

下列人物唱段音樂由兩個樂句構成的樂段結構。這首唱段為散板樂段，沒有劃分小節(jié)線。第一樂句與第二樂句旋律走向雖有差異，但都為統(tǒng)一的山歌風格。但存在一些相同或相近的節(jié)奏形態(tài)，為升C羽調。該唱段的曲式結構圖為：a+a1=A。以下是第50首人物唱段音樂《白獅六變歌》的譜例。

[譜例6]

除了上述重復型二句式樂段外，還有并置型二句式樂段。而且其中有些樂段前后風格統(tǒng)一，形成呼應；有些則前后風格各異，形成對比。

下列人物唱段音樂是由兩個樂句構成的樂段結構。前3小節(jié)構成了第一個樂句，為D角調，后4小節(jié)構成了第二句，為C商調。雖然兩個樂句的音調走向不同，但都以三連音為主，風格統(tǒng)一。該唱段的曲式結構圖為：a+b=A。以下是第1首人物唱段音樂《法音長歌》的譜例。

[譜例7]

下列人物唱段音樂是由兩個樂句構成的樂段結構。第一句為1-3小節(jié)，較為舒緩；第二句為4-5小節(jié)，較為緊湊，這首唱段為B羽調。兩個樂句前長后短，沒有相同或相近之處，形成對比。該唱段的曲式結構圖為：a+b=A。

以下是第31首人物唱段音樂《吉祥旋歌》的譜例。

[譜例8]

“同頭異尾”或平行樂段是中國民族音樂中的常用結構，即兩個樂句的開頭相同，結尾不同。這種結構結合了變奏與并列原則。

下列人物唱段音樂是一首兩個樂句構成的樂段結構。第一樂句的1-2小節(jié)與第二樂句的5-6小節(jié)的節(jié)奏形態(tài)、旋律走向以及聽覺感受基本相似，而7-9小節(jié)則與3-4小節(jié)有較大的差異。屬于“同頭異尾”結構樂段，這首唱段為F徵調。該唱段的曲式結構圖為：a+b（a1）=A。以下是第15首人物唱段音樂《憤怒兇歌》的譜例。

[譜例9]

3.三句式樂段

三句式樂段由三個樂句構成。在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，三句式樂段也是常見的結構之一，主要包括：重復與變化結合的三句式樂段，重復與并置結合的三句式樂段，并置與重復結合的三句式樂段以及并置結構的三句式樂段。

下列人物唱段音樂是由三個樂句構成的樂段結構。第一樂句為1-5小節(jié)；第二樂句為6-9小節(jié)，是第一句的變化重復，兩個樂句均結束在商音上；第三樂句為10-14小節(jié)，同樣是前兩個樂句的變化重復，但變化較大，不僅結束在更為穩(wěn)定的宮音上，而且具有前兩樂句的補充性特征。整個樂段體現(xiàn)出“起-承-合”的結構特征。該唱段的曲式結構圖為：a+a1+a2=A。以下是第20首人物唱段音樂《天界風聲歌》的譜例。

[譜例10]

下列人物唱段音樂也是由三個樂句構成的樂段結構。第一樂句為1-6小節(jié)，通過兩個樂節(jié)的變化重復，結束在降D宮音上，而且因第5小節(jié)的長音及第6小節(jié)的重復性強化，形成了一定的穩(wěn)定性；第二樂句為7-9小節(jié)，由第一樂句的逆行為起始的緊縮性變化重復構成，在某種程度上具有第一樂句的補充性特征，但作為宮音的降D音落在弱拍上且時值較短，因而為進一步引入第三樂句創(chuàng)造了條件；第三樂句為10-14小節(jié)，是第二樂句的延展性變化重復，最后結束在降B為主音的羽調上。其曲式結構圖為：a+a1+a2=A。當然，從第4-6小節(jié)與第12-14小節(jié)的節(jié)奏與音調進行上看，這首人物唱段音樂還隱含著bD宮調與bB羽調的交替特性，音樂在多段唱詞的周期性反復中，呈現(xiàn)出豐富的色彩變化，極具表現(xiàn)力。從這個角度看，這首人物唱段音樂的曲式結構圖亦可為：a+b+b1=A。以下是第30首人物唱段音樂《貴人慢歌》的譜例。

[譜例11]

下列人物唱段音樂亦是由三個樂句構成的樂段結構。第一樂句為1-2小節(jié)；第二樂句為3-4小節(jié)，是第一小節(jié)的變奏；第三樂句為5-7小節(jié)，與前兩個樂句不同。整個樂段具有“起-承-轉”的結構特征。該唱段的曲式結構圖為：a+a1+b=A。以下是第47首人物唱段音樂《火焰箭歌》的譜例。

[譜例12]

下列人物唱段音樂由三個樂句構成樂段結構。第一句為1-4小節(jié)；第二句為5-7小節(jié)，與第一句相比節(jié)奏音型和旋律起伏都有較大差別；第三句為8-11小節(jié)，是第二句的變化重復。該樂段將“承”與“轉”調換了順序，具有“起-轉-承”的結構特征。該唱段的曲式結構圖為：a+b+b1=A。以下是第16首人物唱段音樂《長詩歌》的譜例。

[譜例13]

下列人物唱段音樂由三個樂句構成樂段結構。第一樂句為1-3小節(jié)；第二樂句為4-7小節(jié)；第三樂句為8-13小節(jié)。三個樂句雖然風格較為一致，但旋律走向、節(jié)奏音型以及聽覺感受各不相同，為降B商調。該唱段的曲式結構圖為：a+b+c=A。以下是第32首人物唱段音樂《母虎逞威歌》的譜例。

[譜例14]

4.多句式樂段

多句式樂段是指由三個以上樂句構成的樂段。在《格薩爾王傳》的人物唱段中，無論樂句多少，多采用重復或變化重復的形式。

下列人物唱段音樂是由四個樂句構成的多句式樂段結構。第一樂句為1-2小節(jié)；第二樂句為3-4小節(jié)，是第一樂句的變化重復；第三樂句為5-6小節(jié)，由第二樂句的守調模進與變化重復相結合構成；第四樂句為7-9小節(jié)，同樣由第三樂句的守調模進與變化重復相結合構成，并通過音值的擴大形成結束感，為B羽調。該唱段的曲式結構圖為：a+a1+a2+a3=A。以下是第347首人物唱段音樂《霹靂雷雹歌》的譜例。

[譜例15]

需要強調的是，在由變化重復構成的二句式樂段（a+a1=A）、三句式樂段（a+a1+a2=A）、多句式樂段（a+a1+a2+a3+…=A）的結構方式與一句式樂段（a=A）的區(qū)別在于：一句式樂段中的重復及其變化較少，變化的部分對于結構沒有太大影響，且不具有規(guī)則性——時而變化、時而不變；而二句式樂段、三句式樂段、多句式樂段中的變化重復則更呈現(xiàn)出規(guī)律性，對于結構產生較大影響。

（二）二段曲式

二段曲式在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中雖不多見，但特征很鮮明，一類是樂段及其變化重復構成，即變奏二段曲式；另一類為并列二段曲式。

下列人物唱段音樂屬于變奏二段曲式。第一樂段為1-5小節(jié)，第一樂句通過延遲遞進的波浪式起伏后，以下行方式結束在弱拍的主音上；第二樂句從低音區(qū)的引入為先導，與前句形成非對稱型呼應并結束在強拍的主音上，構成了穩(wěn)定的終止。從材料上看，其結構具有a+a1的特征，但從第二句低音區(qū)引入的“前綴”及其對比效應來看，亦具有a+b的特征，這也給樂段的重復創(chuàng)造了條件，提供了便利。第二樂段為6-9小節(jié)，是第一樂段的簡化重復，但比第一樂段更具律動性，兩個樂段均為C宮調。該唱段的曲式結構圖為：A+A1。以下是第285首人物唱段音樂《天空霹靂歌》的譜例。

[譜例16]

下列人物唱段音樂屬于并列二段曲式。第一樂段由a+b兩個樂句構成，為D宮調；第二樂段由c+b1兩個樂句構成，為E商調。兩個樂段之間既體現(xiàn)關聯(lián)，又形成對比，在多段唱詞的重復中不僅形成了樂段內部的對比，同時形成了類似回旋曲式的交替結構。該唱段的曲式結構圖為：A+B。以下是第358首人物唱段音樂《敵歌六變長歌》的譜例。

[譜例17]

（三）三段曲式

從量變原則上看，三段曲式應由三個樂段構成，這種結構在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中較為少見。原因在于《格薩爾王傳》人物唱段音樂幾乎全部采用多段唱詞循環(huán)重復的分節(jié)歌或變體分節(jié)歌形式，因此無論采用重復構成的變奏三段曲式，還是并置構成的并列三段曲式，以及交替構成的再現(xiàn)三段曲式，都不是契合此類形式的最佳結構。但從質變的角度看，往往存在一些特殊現(xiàn)象，如不同速度、不同情緒、不同風格等因素構成的相對獨立的不同段落間形成鮮明對比的特殊結構形態(tài)。在這種情況下，會出現(xiàn)樂句充當樂段的功能或樂節(jié)充當樂句的功能等特殊現(xiàn)象。這類特殊結構形態(tài)在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中也能找到。下列人物唱段音樂是由兩種不同風格的三段音樂交替構成的再現(xiàn)三段曲式。第一部分為山歌風格的散板樂句，但因風格的獨立性和穩(wěn)定性而具有樂段的功能，與后續(xù)的音樂形成鮮明對比；第二部分是以樂節(jié)結構的音調配以五段（或更多）歌詞的量變而形成樂段容量的結構，同樣因其風格的獨立性和穩(wěn)定性而與前后部分形成鮮明對比；第三部分是與第一部分呼應的山歌風音調再現(xiàn)，且作為結束段落在穩(wěn)定的G羽調主音上，總體形成“橄欖型”結構。該唱段的曲式結構圖為：a（A）+B+a1（A1）。以下是第195首人物唱段音樂《野牦牛九變歌》的譜例。

[譜例18]

下列人物唱段音樂同樣是由兩種不同風格的三段音樂交替構成的再現(xiàn)三段曲式。與眾不同之處在于從中段開始進入，然后形成頭尾呼應的再現(xiàn)三段曲式。第一部分為山歌風格的散板樂句；第二部分是樂節(jié)結構的音調配以多段歌詞的中間段落；第三部分是與第一部分呼應的山歌風音調再現(xiàn)，且作為結束段落在穩(wěn)定的F商調主音上。該唱段的曲式結構圖為：a（A）+B+a1（A1）。以下是第141首人物唱段音樂《九高六變歌》的譜例。

[譜例19]

在上述分析與列舉中可以發(fā)現(xiàn)，在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，樂段的構成方式可謂多種多樣，包括一句式樂段、二句式樂段、三句式樂段與多句式樂段。當然，經(jīng)過大量的樂譜分析和唱段聽辨可以發(fā)現(xiàn)，其中的二句式樂段與三句式樂段的結構方式更為多樣，更具彈性；而一句式樂段與多句式樂段的結構方式相對單一，更顯簡潔。這是因為二句式樂段與三句式樂段在多段唱詞的不斷重復過程中，能夠形成對比與再現(xiàn)交替的周期性循環(huán)，為人物唱段音樂的重復或變化重復帶來便利。通過同一曲調的重復或變化重復的方式演唱人物唱段的唱詞是《格薩爾王傳》人物唱段音樂最顯著的特征。在將樂段反復演唱直至唱詞結束的過程中，藝人常根據(jù)唱詞內容選擇分節(jié)歌或變體分節(jié)歌形式進行演唱。分節(jié)歌是指用同一曲調配以不同唱詞的對應形式，是《格薩爾王傳》人物唱段音樂最常見的形式；變體分節(jié)歌是指用同一曲調的變化配以不同唱詞的形式，也是《格薩爾王傳》人物唱段音樂另一種常見形式。

綜上所述，重復與變化是《格薩爾王傳》說唱音樂最重要的結構方式。無論是由樂句構成樂段，還是樂段構成完整的唱段，都以重復和變化為主。其中，變化的結構方式更是體現(xiàn)在以獨立的人物唱段構成整篇說唱的大結構中，是結構多樣性的重要體現(xiàn)。

二、人物唱段音樂的技法多樣性

《格薩爾王傳》人物唱段音樂在長期傳承、發(fā)展過程中形成了一些頗具特色的旋律發(fā)展手法和段落組合技法，如：銜尾式、內展式、附加式等。

（一）銜尾式

銜尾式，是指前一樂句旋律音調的結束音與后一樂句旋律音調的起始音疊合構成的一種“尾首相接”的結構。采用這種手法使前后兩樂句被同音銜接，使音樂更具連貫性。在我國漢族傳統(tǒng)音樂理論中將這種手法稱之為“魚咬尾”。

如，第17首人物唱段音樂是由兩個樂句構成的2+2結構的樂段。第一樂句在E商音上停頓，形成半終止；第二樂句是第一樂句的守調模進，在B羽音上結束。形成一種既顯得連接緊密，又能夠循環(huán)往復的結構。（參見[譜例 3]）

再如，第30首人物唱段音樂是由三個樂句構成的6+3+5結構的樂段。第一樂句結束在降D宮音上，該音又是第二樂句的起始音；第二樂句同樣結束在降D宮音上，該音同樣又是第三樂句的起始音，形成了句句緊密銜接的“銜尾式”連環(huán)句式。（參見[譜例11]）

（二）內展式

內展式，是指通過樂句或樂段內部的“增擴”方式來擴大其規(guī)模或結構的一種技法。在《格薩爾王傳》的人物唱段音樂中，內展式是一種較為常見的技法，這種技法使音樂保持統(tǒng)一風格的同時，又使旋律在分節(jié)歌模式的重復中根據(jù)唱詞的改變可以彈性變化，使音樂具有一定的動態(tài)性。

如，下列人物唱段音樂是由四個樂句構成的4+5+4+6結構的樂段，為F商調。在第二樂句出現(xiàn)的a材料在第三樂句變化重復（a1）后又完整的重復（a）一次；在第四樂句中則出現(xiàn)三次：前兩次的出現(xiàn)為a材料的上方純四度移位，節(jié)奏與旋律走向與a相同，與樂段起始第1小節(jié)相似，第三次回歸于a的原始形態(tài)。在聽覺上，整個人物唱段音樂的旋律圍繞著a材料加以展開，同時又給人以不刻板的印象。以下是第10首人物唱段音樂《教誨六變歌》的譜例。

[譜例20]

如，下列人物唱段音樂屬于變奏二段曲式。第1-9小節(jié)是第一樂段，是由4+5結構的兩個樂句構成；第9小節(jié)第二拍至第20小節(jié)是第一樂段的變化重復，其中的第15-17小節(jié)是對應唱詞的內展部分，主要由第5和第7小節(jié)的材料綜合構成。以下是第22首人物唱段音樂《尼泊爾九變歌》的譜例。

[譜例21]

（三）附加式

附加式，是指具有引子或尾聲功能的前綴或后綴形式的音樂片斷。在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，前綴形式的引子較為常見，而且常配以語氣詞。其中，有些引子雖短小，但對整首人物唱段音樂具有特殊的引入和鋪墊作用，發(fā)揮著類似“節(jié)拍器”的功效。如，下列人物唱段音樂的第一小節(jié)是由單音重復構成的前綴，是個短小的引子。雖然這個引子不在分節(jié)重復的音樂范圍之內，但卻對整首人物唱段音樂起到引入和鋪墊作用，似乎具有“規(guī)定”節(jié)奏的妙用。以下是第37首人物唱段音樂《大場威震歌》的譜例。

[譜例22]

有些人物唱段音樂的引子是由配以虛詞的長音構成。如，下列人物唱段音樂的前兩小節(jié)是引子部分，雖然沒有實詞，但對人物唱段音樂的引入起到鋪墊情緒、營造氛圍的作用。與前例不同的是，這首人物唱段音樂的引子在樂段重復的范圍內。以下是第349首人物唱段音樂《哞黑霹靂歌》的譜例。

[譜例23]

在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，除了由前綴形式的附加式結構外，還有前綴與后綴構成的首尾呼應的附加式結構。如，第195首人物唱段音樂是一首由引子-主句-尾聲構成的三分性樂段。引子富于“縝酷”韻味，牧歌風格的散板樂句“急?！痹趯僖羯现螅魳愤M入了由引子部分的句末音調引申的核心主題，樂節(jié)結構的核心主題五次重復并滿足了唱詞需求后，轉而銜接與引子相呼應的尾聲部分，并結束在作為主音的G羽音上。（見[譜例18]）

除了上述典型技法外，在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，還有一種由音調與唱詞間的“差位”構成的楔入式技法，即前一句旋律音調結束前就楔入后一句唱詞的句法，或在前一句唱詞結束前就楔入后一句旋律音調的句法，形成一種詞與曲非同步的楔入式“無縫銜接”。如，第16首人物唱段音樂是一種由三個樂句構成的4+3+5結構的樂段。在第二樂句與第三樂句的銜接處，第二樂句的旋律應止于第7小節(jié)，第三樂句的旋律應始于第8小節(jié)，但此處并非如此，屬于第二樂句的唱詞延續(xù)至第8小節(jié)結束，而屬于第三樂句的唱詞則始于第9小節(jié)，出現(xiàn)了由詞曲間的“句差”構成的楔入式結構。（見[譜例18]）

三、人物唱段音樂的風格多樣性

《格薩爾王傳》延傳至今，在歷經(jīng)縱向的長久流傳與橫向的廣泛傳播過程中，始終保持兼收并蓄、博采眾長、為我所用的發(fā)展態(tài)勢，其人物唱段音樂亦受到了不同類型藝術形式和不同地域音樂風格的影響，呈現(xiàn)出可謂包羅萬象、多姿多彩的特征。

（一）歌舞風格

在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，有大量節(jié)奏歡快、音域適中，重復演唱時旋律變化較少，唱段結構較為規(guī)整的曲目。這在很大程度上與流傳在西藏各地的“果卓·果諧類歌舞”音樂有著密切關聯(lián)。一般而言，“果諧·果卓類歌舞”表演由男女對半構成的圓圈隊形為基礎，先從男女某一方唱的慢速歌聲為起始，所有歌舞行列的人們手拉手順時針方向移動并通過幾個回合的輪流應唱后，完成類似展示歌喉與亮相身段的環(huán)節(jié)，此部分為歌唱為主的前半部分；接著進入伴以舞蹈的歡快的后半部分，同樣男女輪流應唱并繼續(xù)順時針方向大幅舞動，直至達到熱烈歡快的情緒并唱完這一曲目全部歌詞為止。“急?！敝?，男女另一方又慢速唱出新的一首曲目。[3]流傳在西藏牧區(qū)的《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，有不少的風格與當?shù)孛耖g歌舞“果卓”的音樂很相近，旋律性較強，音樂中常出現(xiàn)頗具彈性和力度的附點音與三連音，音樂多采用四二拍子，多采用羽、商、徵等五聲調式等。演唱風格也比較粗獷、奔放。[4]

以第16首人物唱段音樂為例，音樂速度較快，節(jié)奏規(guī)整且富于律動，采用四二拍，具有明顯的歌舞音樂風格。（見[譜例13]）

（二）山歌風格

在所收錄的《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，有很大一部分音樂有這樣一些共性特點：節(jié)奏較為自由，多為散板形式；音域較為寬廣，旋律起伏較大；演唱中“縝酷”韻味濃厚，旋律裝飾豐富等，這都與在牧區(qū)流傳的山歌有著密切關聯(lián)。

那曲地處西藏北部，地廣人稀，山川綿延，是西藏重要的牧區(qū)之一，山歌在這一區(qū)域流傳廣泛。其特點主要為旋律起伏跌宕，大起大落；采用連續(xù)大幅度向上或向下進行的旋法，造成巨大的旋律波幅，并常在高音區(qū)演唱。旋律的起點有的是從最低音開始，有的由高音區(qū)或中音區(qū)開始，但歌曲的結束總是在中、低音區(qū)，歌聲的音量也由強而弱，給人以完滿的結束之感。[5]

以第50首人物唱段音樂為例，這是一首散板形式的樂段，主要由兩個樂句構成，第一個樂句從中音區(qū)開始，旋律逐漸起伏并伴隨著喉頭顫動的“縝酷”韻味上行至高音區(qū)，然后急轉至中低音區(qū)；第二個樂句與第一個樂句相似，但其后半句以長音為主，以示該樂段音樂的結束與退去。整首唱段節(jié)奏自由，氣息悠長，旋律裝飾豐富，音域相差九度，是一首典型的山歌風格人物唱段音樂。參見[譜例6]。

（三）道歌風格

在《格薩爾王傳》人物唱段音樂中，有一些唱段的音樂音域較窄，速度較慢，節(jié)奏較為平穩(wěn)，旋律起伏不大，這類唱段音樂似乎接近“古爾魯即道歌的風格。“古爾魯”是西藏一種古老的音樂類型，據(jù)敦煌藏文史料，在吐蕃贊普布德貢杰時期的歷史文獻中，就有“古爾魯”的記載。[6]在赤松德贊時期，“古爾魯”開始分支發(fā)展，成為民間“古爾魯”與宗教“古爾魯”。而《格薩爾王傳》人物唱段音樂中的“古爾魯”與民間“古爾魯”密不可分，其人物唱段音樂中的一些曲目也與“古爾魯”曲目的名稱、形式、風格相近。[7]

關于“古爾魯”的音調，雪康·索朗達杰先生在《西藏音樂史》中列出了一首被認為是絨布寺著名喇嘛絨布·桑杰于20世紀30年代編創(chuàng)的“古爾魯”曲調，可用來配唱米拉熱巴道歌等唱詞。[8]該曲調速度較慢，音域較窄，旋律起伏不大，節(jié)奏較為平穩(wěn)。盡管平常很難聽到確定無疑的“古爾魯”即道歌音樂，因此確實不易把握道歌音樂的真正形態(tài)，但從以上記載及其音調特征來看，《格薩爾王傳》人物唱段中亦有不少具有類似風格特征的音樂。以第1首人物唱段音樂為例，曲調速度較慢，音域較窄，旋律起伏不大，節(jié)奏較為平穩(wěn)，上下兩句構成的樂段結構清晰，第一樂句3小節(jié)，第二樂句4小節(jié)，音樂從類似羽調風格的旋律開始，最后在拉長的商音上結束，形成了多段唱詞循環(huán)重復的良好條件。參見[譜例7]。

在《格薩爾王傳》的人物唱段音樂中，所有曲目的音樂風格并非都是獨立、單一的，也有各種風格相結合的實例。比如主要唱段音樂為道歌風格，而引子與尾聲為山歌風格的；亦或道歌風格與歌舞風格交替或并列運用的，等等。

《格薩爾王傳》人物唱段音樂的結構、技法與風格的組合與混搭是促成其多樣性的主要因素，同時《格薩爾王傳》人物唱段音樂的多樣性也體現(xiàn)在音樂的結構、技法與風格當中，形成了既有相似結構、相近形態(tài)、統(tǒng)一風格，亦有各自特點的人物唱段音樂總體風格與形式特征，并成為西藏傳統(tǒng)音樂中的重要音樂類型之一。

結 語

“史詩歌手的口頭創(chuàng)造力不在于專業(yè)書面的音樂創(chuàng)作中的各種音樂技法的高超應用，不在于單一曲調有多么精彩、音樂技巧有多么復雜，而在于整部或多部史詩演述過程中，史詩音樂在縱橫雙向的發(fā)展中所呈現(xiàn)出來的不固定性和變異性，以及如何在傳統(tǒng)和文學格律的限制下、在龐大的結構中利用傳統(tǒng)曲庫來完成曲調的變化，這種不固定性造成史詩音樂的多型性以及曲調與曲調之間彼此相連、你中有我、我中有你的復雜關系，而這種彼此相連的來源和連接點便是史詩音樂的傳統(tǒng)及作為音樂材料來源的傳統(tǒng)曲庫?！盵9]

《格薩爾王傳》中的人物唱段音樂一方面可謂自成體系，另一方面又缺乏完整體系，亦即雖歷經(jīng)長久流傳，但卻沒有留存音樂文本——從未有過樂譜系統(tǒng)的整理與歸納，這給藝人帶來了較為開放的發(fā)揮空間，供其創(chuàng)編。而《格薩爾王傳》說唱藝人通常都沒有受過專業(yè)的訓練來創(chuàng)作人物唱段，其歌曲材料來源于歷代藝人口口相傳留存下的曲調，也包括藝人基于傳統(tǒng)慣常使用的或者從別處聽到的音樂材料。

總之，《格薩爾王傳》人物唱段音樂的傳承與創(chuàng)編并非基于一般意義上的體系化與專業(yè)化，而是基于本能的音樂感知與民間的音樂智慧以及儲存在藝人記憶中的音樂詞匯的一種統(tǒng)籌展示?？梢哉f，《格薩爾王傳》人物唱段音樂代表了生長在雪域高原的民間音樂所能夠達到的一種不同尋常的高度。因此，以人物唱段音樂入手，以樂譜為分析對象，對其進行音樂本體的研究，是探尋源于藏族人民對音樂的本能感知與智慧認知的有效途徑之一，頗具學術價值。對于《格薩爾王傳》人物唱段音樂的本體研究，屬于整個《格薩爾王傳》史詩的基礎研究，是完善“格薩爾”這一文化遺產研究的重要內容，有助于在基于強有力的研究基礎之上的學科交叉研究，有助于構建開放的、多元的、立體的多維理論架構。[10]