閉合與突破

康 赫

我們的眼睛是有邊框的，可我們卻想要看到無限，看不到無限，我們也想盡可能看到更多、更深

我們的眼睛是有邊框的，可我們卻想要看到無限，看不到無限，我們也想盡可能看到更多、更深。四十年前的普通電視機(jī)是九寸，現(xiàn)在已能鋪滿整面客廳墻壁。電影膠片從最初的16mm，也有8mm，到35mm，一直發(fā)展到極其昂貴的70mm，只有大制作電影才用得起。電影畫幅，1932年最早確立的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)是1.33：1，就是通常說的4比3，1952年出現(xiàn)了寬銀幕電影叫Cinerama，由cinema和panorama兩個(gè)單詞合成，所以也叫全景電影，畫幅變成1.85:1，后來又變成更寬的2.35∶1。我們還想要無所不在的聲光電實(shí)體震撼，就又有了立體電影和360度環(huán)幕電影。

就影像內(nèi)部狀況來說，不論觀眾還是創(chuàng)造者，也都是想要盡可能涵蓋更多。從格里菲斯開始電影就不斷在往“大”做，“大”的敘事，“大”的制作?！兑粋€(gè)國家的誕生》已是大制作，格里菲斯還要接著拍一部場面更大的，歷史和空間跨度更廣的《黨同伐異》。他因此破產(chǎn)，再也拍不了電影。同樣的故事十年后發(fā)生在阿貝爾·岡斯身上，他想用六部超級長片拍拿破侖一生，并在時(shí)代做好相應(yīng)技術(shù)準(zhǔn)備之前就實(shí)施三機(jī)拍攝三屏放映?！赌闷苼觥返谝徊吭陔娪敖缫疝Z動(dòng)，但也拖垮了阿貝爾·岡斯。他的創(chuàng)作和生活從此急轉(zhuǎn)直下，沒有機(jī)會(huì)再拍后面五部《拿破侖》。

可我們還是難以抑制將世界盡收眼底的渴望。電影剛起步時(shí)，“大片”還有機(jī)會(huì)各具特色，現(xiàn)在，“大”被拍光了，不論是電影院里的還是手機(jī)上的“大片”就變成了一副面孔：到處火光沖天，人全在飛……上B站搜一下“城市宣傳片”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)看著都差不多：都是4K、高速、延時(shí)、航拍、大廣角加大搖臂，左搖右搖，快慢快慢，T臺(tái)和夜店，新款機(jī)器人，小孩學(xué)步、少年滑板、老人打太極，這里一個(gè)特效那里一個(gè)特效，聲效和音樂也像一個(gè)聲音師出的……如果不是標(biāo)題打著深圳或南京，你根本分不出哪是哪。

人眼不僅有邊框，也會(huì)疲勞，整天看超現(xiàn)實(shí)主義式的龐然大物或是接受高密度的影像信息也令人厭倦。在更多的時(shí)候，我們會(huì)回歸自己的自然需求。無限敘事只存在于博爾赫斯的小說中。有了這樣的認(rèn)識，又有了格里菲斯和阿貝爾·岡斯的教訓(xùn)，我才會(huì)看到有杰出的創(chuàng)造者進(jìn)行卓越的反向努力：他們主動(dòng)接受“邊框”的挑戰(zhàn)，甚至有意將自己的創(chuàng)造閉合于“不可能”之中，然后從中尋找突破與超越。他們的創(chuàng)造給人以信心：我們的渴望是真切的，即使在最嚴(yán)厲的限制下也是有機(jī)會(huì)達(dá)成的，但人的渴望應(yīng)當(dāng)是人的渴望。

我們的渴望是真切的，即使在最嚴(yán)厲的限制下也是有機(jī)會(huì)達(dá)成的，但人的渴望應(yīng)當(dāng)是人的渴望

一張底片

《放大》拍攝于1966年，不論景象還是敘事都十分散亂。電影主要事件是攝影師托馬斯隨手拍下的一個(gè)普通膠卷和它的影像狀況。安東尼奧尼將整部電影的可能性封閉于這一小只膠卷之中。如果這是一部偵探片，這樣的自我封閉很容易理解，但《放大》不是，它不屬于任何類型片。如果一定要說它是什么片，我們或許可以說它是一部時(shí)代片，一部跟1960年代歐美青年精神狀況有關(guān)的片子。也就是說，安東尼奧尼要用一個(gè)普通膠卷來拍整個(gè)時(shí)代。這個(gè)想法有些離譜，但安東尼奧尼做到了，他將照片的放大行為當(dāng)作電影的核心運(yùn)動(dòng)，在執(zhí)著的、對圖像的持續(xù)放大中，讓“放大”本身變成了那個(gè)時(shí)代的致命隱喻。

“放大”的契機(jī)是照片中那個(gè)女孩慌亂的目光。順著她的視線，托馬斯看到公園柵欄后面的樹叢里似乎有些什么。他拿來放大鏡，對那個(gè)部位做了標(biāo)記，然后不停洗印放大那個(gè)局部，最后出現(xiàn)了一個(gè)形態(tài)模糊的男人和他手里的一把手槍。觀眾腦子里這時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)一個(gè)閃回：托馬斯在偷拍那個(gè)女孩和中年男人的時(shí)候，也是躲在那一排柵欄后面的樹叢里不停地“Shot”。也就是說，在托馬斯觀察到的注視關(guān)系之外，還有存在著片中其他角色和觀眾觀察到的注視關(guān)系。安東尼奧尼在這里就開始為觀眾鋪設(shè)想象空間的延展通道。

托馬斯給剛才上門來向他索取膠卷的公園女孩打電話，她留的是一個(gè)空號。他在和幾個(gè)女模特的瘋狂胡鬧中突然抽身，長久注視墻上其中一張遠(yuǎn)景照片：背身的女孩腳下有個(gè)什么東西。他拿來一個(gè)大底片相機(jī)對著那個(gè)部位翻拍，然后繼續(xù)放大：地上那個(gè)東西看著像一具男人的尸體。

“放大”如同一根導(dǎo)線，不僅伸入托馬斯上午在公園偶遇的殺人事件，也同樣伸向之前和之后的其他事件與景象，并使這部散漫的電影的時(shí)空發(fā)生了變化：所有松散無序、易于忽略的景象中都有可能隱藏著某個(gè)重大的事實(shí)，難以置信的幻覺中有可能隱藏著致命的真相，飄忽的事件，游蕩的人和精神都有可能通過反復(fù)放大獲得一個(gè)全然陌生的形體，一個(gè)實(shí)在的形體。

這也是一部關(guān)于電影哲學(xué)的電影：影像的形式與力量均來自持續(xù)的凝視與放大。事實(shí)在持續(xù)地呼喚電影眼的靠近，在一團(tuán)亂麻中，一張時(shí)代的面孔漸漸浮現(xiàn)……這是整個(gè)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的秘密

接著，事件又開始反向運(yùn)動(dòng)：沒有人在意托馬斯通過“放大”獲取的殺人信息。他回到那個(gè)公園，他反復(fù)放大的那塊草坪上確實(shí)躺著一具男尸。他返回?cái)z影棚，所有照片和底片全都不翼而飛，除了那張落在水池夾縫里的模糊的男尸照片。他給好友Bill的女友看那張照片。她的反應(yīng)是：“這很像Bill畫的一幅畫?！痹缟希旭R斯再回那個(gè)公園，地上那具男尸已不見。一樁已經(jīng)暴露的殺人事件被重新消減到一個(gè)接近虛無的極限值：一張模糊不清的、看著像抽象畫的照片。

真相如何不再重要，它只是局部事件，重要是真相的驚人屬性如何由小小的底片浮現(xiàn)于人的眼睛：放大，放大，再放大，不停放大。然后，重新閉合于黑暗，沉沒于日常之下。世界就如鏡頭晃過Bill和他女友艱難作愛的那塊布滿雜色斑點(diǎn)的地毯，看著沒有什么意義，又似乎充滿了奇特的暗示（托馬斯甚至在大街的人流中又看到了照片中那個(gè)女孩，他下車追上前去，對方已不見蹤影）。因而，這也是一部關(guān)于電影哲學(xué)的電影：影像的形式與力量均來自持續(xù)的凝視與放大。事實(shí)在持續(xù)地呼喚電影眼的靠近，在一團(tuán)亂麻中，一張時(shí)代的面孔漸漸浮現(xiàn)……這是整個(gè)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的秘密。

電影的結(jié)尾十分著名。托馬斯和一群小丑打扮的年輕人隔著鐵絲網(wǎng)觀看一場沒有網(wǎng)球和球拍的網(wǎng)球賽。包括托馬斯在內(nèi)，所有人都充滿熱情地注視并追隨著空無運(yùn)動(dòng)。托馬斯撿起那個(gè)出界的空無，將它扔回小丑中間。

《放大》唯一的瑕疵是那把槍，它在屢經(jīng)放大之后還如此清晰，事件的核心部件因而被一個(gè)具體的輪廓封閉了起來，與廣闊無邊的虛無斷絕了聯(lián)系。放大行為不僅有其峰值，即便在峰值到來之前也會(huì)同時(shí)伴隨信號衰減，峰值之后繼續(xù)放大，信號會(huì)飛速蛻變。槍會(huì)變成不分彼此的膠片顆粒，之前捕捉到的槍的信號會(huì)重歸于無。就像我們被眼前一幅畫震驚，我們渴望看清這里面的秘密，于是我們上前一步，又上前一步，這時(shí)，這幅畫消失了，變成了油畫顏料，那個(gè)震驚也隨之消隱，于是我們又退了回來……顯然，這把從黑暗中浮現(xiàn)的手槍對于觀眾來說實(shí)在太刺激太富于戲劇性了，安東尼奧尼不舍得因其模糊減弱它的刺激性、戲劇性。這樣一點(diǎn)貪心，讓一場本當(dāng)無限循環(huán)的“膨脹—爆破—塌陷”運(yùn)動(dòng)在其虛假的高潮點(diǎn)定格中斷。他忘了“放大”的初衷在于展現(xiàn)其突破力，讓一切景象同時(shí)與其實(shí)體端和虛無端保持自由關(guān)系，既可以從暗黑中炸開，也可以重歸于黑暗。在這一關(guān)鍵部位，安東尼奧尼還是被“大”的神話給耽誤了。

影像的可能性閉合之處，正是安東尼奧尼尋求的突破之處。因而《放大》也像是一個(gè)關(guān)于創(chuàng)造的隱喻：我們盯著腦子里一個(gè)點(diǎn)，慢慢變成一個(gè)亮斑，開始閃爍，還沒有實(shí)際意義，但揮之不去，我們持續(xù)地注視它，在身體各個(gè)部位積聚能量，圍繞著它，我們感覺它呼之欲出，馬上就要爆開我們有限的肉身，然后我們投身創(chuàng)造，然后我們恢復(fù)寧靜。

一個(gè)房間一個(gè)鏡頭一部電影

《奪魂索》是一部一鏡到底的電影。在這里，希區(qū)柯克把一部電影長片的可能閉合在一個(gè)室內(nèi)場景和一個(gè)超長鏡頭里。這是只有希區(qū)柯克這樣的瘋狂的導(dǎo)演才敢想象的電影方案：將龐大的電影工業(yè)塞進(jìn)一個(gè)小小公寓，并在其中開辟出兩條不能受絲毫干擾的通道，一條調(diào)度復(fù)雜的演員連續(xù)表演通道，一條能制造出豐富的人物關(guān)系的攝影機(jī)連續(xù)運(yùn)動(dòng)通道。燈光、道具、調(diào)度、表演、拍攝，任何一丁點(diǎn)閃失都可能讓之前的勞作全功盡棄，然后從頭再來。這聽上去像是一個(gè)永無止盡的工作，不是希區(qū)柯克這樣的偏執(zhí)狂帶隊(duì)，這里涉及的任何一個(gè)操作難點(diǎn)都足以讓一個(gè)普通電影劇組徹底崩潰。如果是某個(gè)制片人要求某個(gè)導(dǎo)演這么干，通常都會(huì)理解他要求導(dǎo)演走人。幸好，希區(qū)柯克自己就是這部電影的制片人，這也是他第一次做自己電影的制片人。

希區(qū)柯克需要面對的不僅只是上面這些創(chuàng)作絕境，他還要再額外增加自己和團(tuán)隊(duì)的工作難度：他想要紐約的天際線，并在電影結(jié)尾處讓落日余輝和建筑物上的霓虹交疊涂抹一張張人臉。他在定制的公寓里安置了一面巨大的玻璃墻，這意味著一天中變化最劇烈的黃昏時(shí)段的戶外逆光將一直左右室內(nèi)的人工燈光的布局；盡管希區(qū)柯克找到了兩條完美的逃逸之路，但大量電影生產(chǎn)避免不了的投影還是會(huì)隨時(shí)落進(jìn)取景框內(nèi)，這要求劇組每個(gè)成員的每次身體挪動(dòng)都得極其小心；為了保證攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的自由度，得不斷有助手配合著挪動(dòng)滿屋子的道具，這必然會(huì)發(fā)出噪音，而希區(qū)柯克又要將“現(xiàn)實(shí)主義”推到盡頭，要求有同期錄音的聲音空間效果，所以，他得以完全同樣的節(jié)奏同樣的線路拍兩遍電影，一遍取聲音，一遍取影像；最重要的，它一方面要將現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)推到盡頭，一方面又不允許出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的冗長乏味，它還必須是一部帶有鮮明希區(qū)柯克標(biāo)志的電影，一部充滿戲劇張力的懸念電影。

希區(qū)柯克一貫信奉“剪刀”的力量，但在這部電影里，他放棄了“剪刀”。由于當(dāng)時(shí)每盤電影膠片只有十分鐘左右，這部八十分鐘的電影不得已利用人體和物件的暗部過渡剪了十刀。不過，一個(gè)缺少觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾是完全看不出剪刀的痕跡的。盡管這是一部從頭綿延至尾的電影，但并不像同一時(shí)期的意大利電影那樣是弱蒙太奇電影，相反，它是一部具有生動(dòng)又豐富的蒙太奇語言的電影。在同一鏡頭里，蒙太奇變化越復(fù)雜，失敗的機(jī)率就越高，而在整部電影里，攝影機(jī)幾乎一直在運(yùn)動(dòng)之中，它要求演員的表演甚至比他們在戲劇舞臺(tái)上更加連續(xù)、自如。實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，不只取決于希區(qū)柯克強(qiáng)大的調(diào)度能力，更要求整個(gè)劇組具有如瑞士手表一般的精密的配合度。

《奪魂索》是一部在受嚴(yán)厲限制的固定戲劇空間里演出的自由蒙太奇電影，一部讓虛構(gòu)事實(shí)的連續(xù)性絕對同步于無限現(xiàn)實(shí)進(jìn)行時(shí)但又能超越現(xiàn)實(shí)的平凡的電影。它是一個(gè)奇跡。

《奪魂索》是一部在受嚴(yán)厲限制的固定戲劇空間里演出的自由蒙太奇電影，一部讓虛構(gòu)事實(shí)的連續(xù)性絕對同步于無限現(xiàn)實(shí)進(jìn)行時(shí)但又能超越現(xiàn)實(shí)的平凡的電影。它是一個(gè)奇跡

殘片與靜像電影

愛森斯坦的《白靜草原》根據(jù)屠格涅夫的同名散文改編，拍攝于1937年。這個(gè)二十分鐘的片子很少被人提及，但它開創(chuàng)了一種全新的電影形式：靜像電影。

由于與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的意識形態(tài)需求不一致，《白靜草原》中途被勒令停拍。已拍完的膠片又在之后的二戰(zhàn)中遭遇炮火，搶救出來的那部分膠片要剪成連續(xù)畫面已經(jīng)不可能。直至1967年，才有人利用膠片殘段，結(jié)合愛森斯坦當(dāng)年的拍攝筆記，重新剪輯成現(xiàn)在的二十分鐘電影。

即使在我們關(guān)于電影異數(shù)的“閉合與突破”的議題里，《白靜草原》也是一個(gè)異數(shù)，因?yàn)檫@次，“閉合”與“突破”發(fā)生在不同時(shí)代?！伴]合”是因?yàn)殡p重災(zāi)難，而突破則需經(jīng)后人之手來發(fā)掘愛森斯坦已經(jīng)賦予它的非凡影像潛質(zhì)。潛質(zhì)，而不是已成事實(shí)，它需要被激活。一段段反復(fù)遭受毀壞的膠片，出于后人對它們的創(chuàng)造者的崇高敬意而遵照其原意勉強(qiáng)連成一部電影，一旦成形便令世人震驚：一部偉大的電影可以拍成這樣。

這樣的突破方式，就算愛森斯坦在世，應(yīng)該也難以料到。從他之前的創(chuàng)作思想和實(shí)踐來說，他是不可能去拍一個(gè)靜像電影的。尤其在無聲電影時(shí)代，按照愛森斯坦的理論，電影最需要的也是電影最強(qiáng)大的能量來自影像的矛盾運(yùn)動(dòng)，蒙太奇是加劇影像矛盾運(yùn)動(dòng)的最有效手段。盡管愛森斯坦不太可能親自去拍一部靜像電影，但他已經(jīng)為這樣的未來電影做好了最充分的準(zhǔn)備。在他的電影筆記和電教程中，他畫下了大量用于說明影像蒙太奇敘事關(guān)系的草圖。即便作為靜止圖像，蒙太奇的沖擊力也已躍然其中。

從《白靜草原》數(shù)量稀少的靜幀中，我們能清晰感受到每個(gè)畫面內(nèi)部蘊(yùn)藏的風(fēng)暴。當(dāng)畫面與畫面構(gòu)成全新的蒙太奇關(guān)系后，疊加后的畫面內(nèi)部風(fēng)暴結(jié)合了觀眾對于斷裂時(shí)間線的主動(dòng)想象，具有了豐富又奇異的外部延展性。我們沒有看到站在瞭望塔上的孩子被他父親的子彈打中墜落于地，但我們像是中了狂想之邪一樣難以自禁，一定要把孩子長時(shí)間瞭望的畫面和他躺在地上的畫面縫合起來，在自己的腦子里一遍遍描繪著孩子如斷翅的飛鳥一般地墜落線路。我們熱切地要用自己的想象的心血凝合大師創(chuàng)造的殘缺影像，我們得到一種奇怪的滿足，仿佛我們自己也是參與了激活面前的殘缺的影像的創(chuàng)造活動(dòng)。

愛森斯坦蒙太奇詩學(xué)的完整展示離不開運(yùn)動(dòng)影像，但影像之間最根本的蒙太奇動(dòng)態(tài)關(guān)系并不會(huì)因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)消失而消失?；谶@一點(diǎn)，二十五年之后，法國電影導(dǎo)演克里斯·馬克用同樣的靜像手法拍了自己的名作《堤》。在電影史上，《堤》比《白靜草原》有名得多，實(shí)際卻比《白靜草原》弱小得多。這或許是因?yàn)椋鳛殡娪疤厥庑螒B(tài)的靜像電影，由于時(shí)間外在綿延被中止，運(yùn)動(dòng)被定格，就需要具備比普通電影更強(qiáng)大的蒙太奇矛盾關(guān)系，讓觀眾有機(jī)會(huì)通過自己的想象來激活靜像之間的空白。相比《白靜草原》，《堤》在這一點(diǎn)上做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足?！兜獭烦霈F(xiàn)在有聲電影時(shí)期，克里斯·馬克有機(jī)會(huì)動(dòng)用漂亮的聲效和畫外音，但我們可以發(fā)現(xiàn)，情節(jié)連貫的旁白與真實(shí)的環(huán)境聲效遠(yuǎn)不如相對抽象音樂那樣刺激觀眾。這說明靜像電影比普通電影更需要為觀眾留下想象的余量。正是影像想象余量儲(chǔ)備的欠缺，讓《堤》難以達(dá)到像《白靜草原》那樣感人至深。

在抄襲中創(chuàng)造

《贗品》是奧遜·威爾斯創(chuàng)作的最后一部電影。大家熟知的是他的《公民凱恩》，他二十六歲時(shí)的處女作，一部無論是影評人、電影節(jié)、電影史都給予最大限度贊美的電影。對于公眾來說，奧遜·威爾斯后來的電影都沒有《公民凱恩》那樣耀眼，但對于奧遜·威爾斯的影迷來說，奧遜·威爾斯一直都是神。對我而言，《贗品》是奧遜·威爾斯所有電影中最奇妙的一部片子，它像《白靜草原》那樣開創(chuàng)了一種全新的電影形式，將抄襲與創(chuàng)造、紀(jì)錄與虛構(gòu)徹底混合。即便是在我們這個(gè)時(shí)代，這部電影依然太過超前。

奧遜·威爾斯為自己預(yù)設(shè)了一個(gè)囚籠：以別人拍的一部電影作為主體來創(chuàng)作一部自己的電影。

對于絕大部分創(chuàng)造者來說，這是一個(gè)荒謬絕倫的想法。那部別人的電影是一部BBC紀(jì)錄片，講了一個(gè)匈牙利仿作大師艾米爾·德霍瑞（Elmyr de Hory）的故事。他自己的作品無人問津，他的仿作卻被眾多博物館和收藏家如獲至寶當(dāng)作大師真跡收藏。他的傳記作家克利福德·歐文（Clifford Irving）擔(dān)任了這部BBC紀(jì)錄片的編劇，中間有一些對他本人關(guān)于艾米爾·德霍瑞的訪談。這位傳記作家是更加瘋狂的偽造大師。他曾偽造飛行業(yè)大亨霍華德·休斯的自傳，并簽下百萬出版合同。雖然被揭穿，也因此獲刑一年半，他還是通過騙術(shù)成功拿到了那筆巨款。這事曾在美國轟動(dòng)一時(shí)。那么，一個(gè)基于偽造者寫的傳記并由偽造者親自編劇的關(guān)于另一個(gè)偽造者的紀(jì)錄片，比普通紀(jì)錄片更不可信嗎？那么這部《贗品》呢？是否也是一個(gè)贗品？

威爾斯從黑暗中的獨(dú)白開始，邊在自己的攝制組前表演魔術(shù)，邊面對觀眾回答了這個(gè)問題： “這部電影是關(guān)于詭計(jì)、騙術(shù)與謊言……某種謊言，但我保證，不是這次，在接下去的一小時(shí)，你們從我們這兒聽到的一切都是真實(shí)的?！笨墒?，接著現(xiàn)身的電影的主角艾米爾·德霍瑞卻說：“Fake fakes（假作假）”，那么什么是真實(shí)？

《贗品》拼合的元素極其駁雜，而且各自都十分強(qiáng)大，它要討論的“真與假”的主題則像是一個(gè)令人眩暈的無限循環(huán)迷宮。奧遜·威爾斯需要在每一點(diǎn)上都處理得完美無缺，才有機(jī)會(huì)完成他匪夷所思的突破。他在那部BBC紀(jì)錄片里插入了下面這些他自己的東西：他將自己埋在一堆堆彩色膠片鐵盒之中，邊看這部紀(jì)錄片邊給予引導(dǎo)性旁白；他讓攝影師偷拍他的情人Oja Kodar在街上款款而行；他帶劇組去小島會(huì)見德霍瑞和歐文，參加在德霍瑞派對并紀(jì)錄；他本人在做名牌廣播節(jié)目播音員時(shí)期（拍攝《公民凱恩》之前兩年）制造的那個(gè)令所有美國人震驚的彌天大謊，外星人入侵地球；最后他又杜撰了一個(gè)Oja Kodar誘惑畢加索、并獲得大師為她定制的二十二張肖像的故事。奧遜·威爾斯以他天才的魔法之手將所有這些東西和那部BBC紀(jì)錄片糅合得天衣無縫，難分彼此。

這部被后人稱為“新電影”的電影，并沒有獲得與自己的成就相匹配的電影史地位。沒有《贗品》，之后出現(xiàn)的那些偽紀(jì)錄片，包括阿巴斯的《特寫》，將難以想象。而《贗品》的構(gòu)造遠(yuǎn)比《特寫》要復(fù)雜得多，影像肌理遠(yuǎn)比《特寫》要豐富得多。它不僅挑釁公眾的道德感，還挑釁了作為電影工業(yè)核心部件的電影版權(quán)，它甚至挑釁了威爾斯的創(chuàng)作本身：我無所謂你們說這是威爾斯的電影還是BBC的紀(jì)錄片，無所謂你們?nèi)シQ過分量后確定各占多少比重。這部《贗品》是誰的作品不重要，是不是也是贗品更不重要，我說不說謊也沒關(guān)系，因?yàn)槲沂悄g(shù)師，而魔術(shù)師就是演員，重要的是：它是因我威爾斯才出現(xiàn)于世的電影杰作。

最后一部分Oja Kodar和畢加索的故事拍得異?；钴S。在威爾斯的虛構(gòu)故事里，他自己的情人Oja Kodar是畢加索最后一位模特兒。畢加索為她畫了二十二幅人像，并答應(yīng)贈(zèng)送給她本人，她也確實(shí)全都運(yùn)走了。但是當(dāng)它們在畫廊出現(xiàn)的時(shí)候，畢加索怒火沖天：這二十二件令媒體贊嘆不已的畢加索新作，竟然沒一幅出自他本人之手。那么電影中出現(xiàn)的這些人像是誰畫的？是畢加索的原作還是出自仿作大師艾米爾·德霍瑞之手，或是出于另一位罕見的贗品天才Oja Kodar子虛烏有的爺爺之手？這樣或那樣的區(qū)別在哪里？

威爾斯借這位子虛烏有的爺爺說：“在我死之前我發(fā)現(xiàn)我需要相信一些東西，我必須相信，藝術(shù)自身是真實(shí)的……畢加索，你從一個(gè)畢加索時(shí)期到另一個(gè)畢加索時(shí)期變換得如此之快，就像一個(gè)演員，就像是你自己的一個(gè)贗品

《贗品》的這一部分是一個(gè)“閉合與突破”的完美范例，它是整個(gè)大“閉合與突破”中的一個(gè)小“閉合與突破”。

《贗品》公映于1973年年底。畢加索死于《贗品》公映的1973年4月。也就是說在電影拍攝期間，畢加索不是剛死就是馬上要死，不論奧遜·威爾斯多么大牌（事實(shí)上他后來依然偉大，但不再那么大牌）他都不太可能請到畢加索來出演本人。如果他另請一個(gè)演員來演畢加索，這部電影會(huì)變得非常輕浮。可他必須拍攝這段關(guān)于畢加索與Oja Kodar的虛構(gòu)故事，它可以滿足威爾斯的雙重需求：讓影像充滿肉與誘惑（肉與誘惑可以軟化影像空間，是電影的重大法寶），并借此完成“真與假”的討論。奧遜·威爾斯之前確實(shí)已經(jīng)讓Oja Kodar穿著短裙在街上行走，并偷拍下路人的受誘惑的目光。但那一部分太過零碎，而且與電影要討論的主題沒有直接關(guān)系。

這樣，這一部分影像的創(chuàng)作可能性便基本閉合：糟糕地拍，或干脆放棄。兩個(gè)都是奧遜·威爾斯不能接受的。他想出了第三方案：讓畢加索的照片來演畢加索！這又是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。而且他選的照片是黑白的，而《贗品》的其它部分全是彩色。這看著像是自我絕殺。

奧遜·威爾斯憑借其魔術(shù)師般的綜合蒙太奇才藝，解開了稀少的可能性中的全部可能性，把這幾張畢加索的黑白照片利用到極限，成功突破了他給自己設(shè)定的閉合：他將這些“畢加索”置于白色的窗框和百葉窗簾后面，不時(shí)來回閃動(dòng)百葉窗；他給了“畢加索”一個(gè)俯視的角度，在“畢加索”住所樓下安排了Oja Kodar的朋友吹長號，擾亂“畢加索”的清靜；他突出了聲音的控制力，窗戶和百葉窗簾的聲響，Oja Kodar的腳步聲，長號聲，鴿子翅膀的拍擊聲；他用自己的不斷插入的旁白引導(dǎo)觀看態(tài)度，讓觀眾與影像保持疏離，對真實(shí)與虛假之別抱以天然的無所謂態(tài)度；他讓Oja Kodar不斷變換裝束，變換運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，變換疊化方式，制造整段影像的夢幻氣息，以與畢加索那些黑白照特寫的虛幻氣質(zhì)相吻，同時(shí)讓觀眾與“畢加索”一起經(jīng)受Oja Kodar肉體的誘惑；他不時(shí)插入畢加索的那些古怪畫作，與畢加索的臉部構(gòu)成映射關(guān)系，以強(qiáng)化畢加索獨(dú)特的創(chuàng)造氛圍；然后，Oja Kodar的胴體順理成章進(jìn)入了“畢加索”畫室，出現(xiàn)在那同一簾百葉窗后面；接下去的工作不再那么艱苦，只需在Oja Kodar的胴體和從畫布背面拍攝的畢加索的創(chuàng)作、以及Oja Kodar的人像作品之間做來回剪輯就可以完成。為了讓畢加索的黑白照片顯得更加平衡，威爾斯后面又加進(jìn)了另一個(gè)人的黑白靜像，那位一直在仿制畢加索所有作品Oja Kodar的爺爺。

威爾斯借這位子虛烏有的爺爺說：“在我死之前我發(fā)現(xiàn)我需要相信一些東西，我必須相信，藝術(shù)自身是真實(shí)的……畢加索，你從一個(gè)畢加索時(shí)期到另一個(gè)畢加索時(shí)期變換得如此之快，就像一個(gè)演員，就像是你自己的一個(gè)贗品?！蓖査褂忠梦覀儫o從考證的畢加索的話：“藝術(shù)是一個(gè)謊言，一個(gè)讓我們認(rèn)識到真理的謊言?！?/p>

我們無法判斷是否畢加索本人來演這部片子會(huì)比它現(xiàn)在的樣子更好，但顯然，威爾斯如此大膽處理照片超出了所有人的想象。它讓故事的這一部分迷霧重重（威爾斯確實(shí)也加了許多濃霧景象），更貼合威爾斯要討論的議題：什么是真實(shí)，什么是虛假。什么是美，什么是誘惑。什么是創(chuàng)造，什么是模仿。什么是作品，什么是版權(quán)。版權(quán)保護(hù)的是真，還是美，或只關(guān)于某種權(quán)益。真實(shí)是否出于欲望的幻覺，美是否源于肉身的誘惑。創(chuàng)造可以停留于關(guān)于創(chuàng)造的幻想，還是當(dāng)止于創(chuàng)造行為本身，閱后即焚令其快速重歸虛無，或是它必須有一個(gè)作為作品的實(shí)體的痕跡來證明欲望曾經(jīng)相伴左右。

在電影的最后，奧遜·威爾斯笑瞇瞇看著我們說：“在剛才的十七分鐘里，我一直在說謊?！边@自然是他開始時(shí)保證的一小時(shí)真話之外的時(shí)間。問題是，他是如何在整個(gè)電影剪輯完成之前，在整條電影時(shí)間線完全確定之前拍下這一條的呢？也許以他一貫的狡黠，他會(huì)提前拍上十條：“在剛才十分鐘里”，“在剛才十一分鐘里”，“在剛才十二分鐘里”……也就是說，在電影完工之前，他并不知道自己說的哪句是謊言，哪句是真話。但這也不過是我基于電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)流程所做的想象，而天才是永遠(yuǎn)樂于、勇于、也有足夠的能力站在一切標(biāo)準(zhǔn)流程之外的。