無根之靈的孤獨之旅
——吳玄小說論

王振鋒

吳玄是一位非常獨特的作家。他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種與同代作家頗不相同的審美格調(diào)和精神稟賦。從表象上看，他的小說有幾分荒誕，又有幾分孤獨；有一些無聊，又有一些無望，讓人不免想起一大串20世紀中西方文學史中的代表作品，如加繆的《局外人》，卡夫卡的《變形記》，波德萊爾的《惡之花》，貝克特的《等待戈多》，抑或是魯迅的《孤獨者》，郁達夫的《沉淪》等等，尤其是他筆下一個個“陌生人”形象，似乎都能從這些經(jīng)典作品中找到某種內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。然而，如果深而究之，我們會發(fā)現(xiàn)，吳玄是一個充滿了強烈解構(gòu)意愿的小說家。他常常以一種近乎漠然的情感姿態(tài)，讓人物置身于喧嘩與躁動的時代深處，揭示現(xiàn)代人孤獨與飄忽的精神狀態(tài)，直擊現(xiàn)代人在繁雜世界中所感受到的無聊煩悶、雜亂無序的生存意緒，并由此傳達出創(chuàng)作主體對現(xiàn)代社會中人的存在處境的形而上的哲思。

一

縱觀吳玄的小說創(chuàng)作軌跡，既不像上世紀80年代先鋒作家那樣帶有斷裂性的風格轉(zhuǎn)變，同時也并非一以貫之，而是呈現(xiàn)出某種消極性的發(fā)展態(tài)勢。這種發(fā)展體現(xiàn)在小說的主題上，便表現(xiàn)為某種力度不斷加強的解構(gòu)——從解構(gòu)他者到解構(gòu)自我，從解構(gòu)傳統(tǒng)的文化倫理到解構(gòu)現(xiàn)代的日常形態(tài)。在創(chuàng)作過程中，吳玄往往以充滿幽默、戲謔甚至夸張的敘述語調(diào)，刻畫了一個又一個肉體無處安放、靈魂漂泊無依的孤獨個體的形象，并且展示了他們在喧嘩與躁動、冷漠與空虛時代下的失根狀態(tài)。

吳玄早期的作品，既有著先鋒文學的實驗色彩，流露出強烈的現(xiàn)代性啟蒙意愿，又與中國傳統(tǒng)文化的韻致和情思有著內(nèi)在的勾連。如《玄白》，乍一看來，我們或許會想到阿城《棋王》中的“棋呆子”王一生，《玄白》中同樣有著“棋瘋子”劉白，但是兩者卻不盡相同。前者作為“尋根文學”的代表之作，從根底上來說，是一部文化小說，其中蘊涵著道家修身養(yǎng)性、清心寡欲的文化理想，表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化的潛在魅力。后者雖然也表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓，但更多地展示了這種精髓的瓦解與消亡。這主要體現(xiàn)在人物生存境況與文化精神之間的緊張關(guān)系中，在《棋王》中使王一生能夠超然物外、自由救贖的棋道精神，在《玄白》中卻讓劉白身陷囹圄，生活支離破碎?！栋l(fā)廊》則采用了類似于魯迅的“歸鄉(xiāng)模式”的敘述策略，敘述了出生于農(nóng)村的方圓在現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)村的夾縫中生存的尷尬處境。對方圓來說，她不能再依靠傳統(tǒng)意義上的“自力更生”，不得不出賣自己的身體以獲得生存的資本，然而遺憾的是，農(nóng)村固不是她的棲息之地，城市亦非她的容身之所，因此，她只能如候鳥一般，在無邊的遷徙之中，呈現(xiàn)出無根的漂泊狀態(tài)。

在對傳統(tǒng)文化倫理進行解構(gòu)的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳玄早期小說中所表露的現(xiàn)代性啟蒙意愿，其中有對現(xiàn)代社會物質(zhì)文明的審視與思考，也有對傳統(tǒng)文化倫理的反叛與重構(gòu)；既包含了對現(xiàn)代社會日常生活異化的批駁與反抗，又體現(xiàn)了對某種理性價值的詰問與訴求。這使得其早期小說頗具先鋒意味。從這些小說中，我們可以隱約地感受到，吳玄似乎想要通過這種解構(gòu)，重構(gòu)起某種新的文化倫理或者喚起某些業(yè)已消失的價值理想。如《玄白》通過劉白對棋道中落的惋惜和悵惘，傳達出作者對追名逐利的現(xiàn)代社會的批判性反思?！段鞯亍芬膊⒎莾H僅是為了展示“我”父親荒淫無度的糜爛生活，而是為了揭示現(xiàn)代文明進程對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理秩序的巨大沖擊，傳達出現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理、都市與鄉(xiāng)村之間的文化裂隙?！栋l(fā)廊》通過對方圓在城市與鄉(xiāng)村之間的游離和她所遭受的排斥之呈現(xiàn)，反映了城市化進程所導致的像方圓這樣的“多余人”在文化和心理上的雙重錯位與隔膜?？傮w來看，無論是他在小說中所折射出的現(xiàn)代性啟蒙意愿，還是在創(chuàng)作中流露出的古典韻味，就其精神來說都是先鋒的。

隨著創(chuàng)作的不斷深入，吳玄開始擺脫早期小說中所表露出的先鋒意味和古典余韻，更加關(guān)注人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，解構(gòu)色彩也愈發(fā)濃厚。此時，解構(gòu)的目標已從早期的傳統(tǒng)文化倫理轉(zhuǎn)向了日常生活形態(tài)，如對家庭、工作、理想、欲望等個體生存基本欲求的解構(gòu)。這種解構(gòu)已不像其早期小說那樣為了建構(gòu)而解構(gòu)，而是為了解構(gòu)而解構(gòu)，體現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義文化特質(zhì)，如對虛無、非理性的精神追求，講求“代‘本我’立言的非英雄”的價值立場，以及祛魅化、大眾化的審美取向?！断裎乙粯記]用》中的丁小可，就十分典型地體現(xiàn)了作者的這種解構(gòu)意圖，尤其是丁小可身上那樣無欲無求的日常生活狀態(tài)，妻子、女兒、事業(yè)、金錢、性愛乃至生命在他這里都變得毫無意義?！锻印窋⑹隽宋伨釉诒贝蟾浇叵率业呐月犐伍_來和柳岸共居一室的生活，但是何開來面對柳岸的投懷送抱，卻一次次婉轉(zhuǎn)相拒，其中暗含著他對基于日常生活中的一切倫理的消極回避。到了《誰的身體》和《虛構(gòu)的時代》，現(xiàn)實生活中精神無所依托的傅生和章豪，只有在網(wǎng)絡(luò)上才找到自己的心靈寓所，于是他們開始逃避現(xiàn)實，沉溺于網(wǎng)絡(luò)中的愛情，并且都不愿意從虛擬空間走向現(xiàn)實生活。他們之所以沉溺于網(wǎng)絡(luò)，實則是對真實的日常生活形態(tài)的回避，向往著無物無他甚至無我的虛無人生。作者在這里深入到人物的內(nèi)心深處，將人物在日常生活中的諸多基本欲求都進行了全面地解構(gòu)。

這種解構(gòu)在其長篇小說《陌生人》中發(fā)展到了極致。畢業(yè)于名校的主人公何開來，先是背離了父親為自己設(shè)想的遠大前程，他與黃小丫、李少白、杜圓圓三個女人的關(guān)系也都因何開來的消極遁逃變得無疾而終，與此同時，他對待父母親人也都冰冷漠然、麻木不仁。在小說中，作者對何開來的事業(yè)、愛情、婚姻、親情、性愛等日常生活的方方面面都進行了深度解構(gòu)，當所有的這些日常形態(tài)全部破滅，何開來想到了自殺，但是以他那玩世不恭、近乎虛無的處世哲學，斷然不可能走向自殺之路，于是他逃往了北京。在小說所呈現(xiàn)的空虛、無聊、冷漠、麻木不仁的后現(xiàn)代主義語境中，何開來走向自殺之路定然會顯得與這種語境格格不入。正如利波維茨基所言：“自殺與冷漠時代是‘格格不入的’，從極端悲慘的自殺做法，到對生命與死亡的極端關(guān)注與輕視來看，自殺與后現(xiàn)代的寬容論是水火不容的。在虛無的遠景里浮現(xiàn)出的并非是自動的毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來越流行的大眾病理學，抑郁、‘膩煩’‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進程的不同表達，這是因為一方面缺乏吸引人的戲劇性，而另一方面則是源于那種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定?！痹凇赌吧恕分校伍_來、何雨來表現(xiàn)出的極度自我的行為，以及何燕來那種平面化的性格特征，無疑都是這種大眾病理學的真實寫照。

通過這些小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳玄已經(jīng)不再熱衷于其早期先鋒敘事中含沙射影式的意義建構(gòu)，而是消弭了一切日常形態(tài)的存在意義，并且一步步走向荒謬、虛無的境地，充分享受著解構(gòu)的快感。作者之所以對人物日常生活形態(tài)進行如此酣暢淋漓地解構(gòu)，是因為在現(xiàn)實世界中找不到生存之根，既有的生存現(xiàn)實、文化、倫理、情感等等，都不足以緩解人物在冷漠時代下的空虛、無聊和寂寞。一定程度上，這也與吳玄筆下的人物都秉持著一種類似于塞亞·伯林所提出的“消極自由”的人生觀有著緊密聯(lián)系，洪治綱對此曾有較為精到的論述：“吳玄筆下的那些準知識分子們之所以不斷地逃避或逃跑，主要就是為了擺脫外在角色的制約與干涉，維護個體自在的活動空間，拒絕社會公共力量包括一切世俗倫理的潛在規(guī)約。他們不想擁有任何具有明確的理性意志的主體意識，但也不想被任何意志所左右，體現(xiàn)出非常明確的消極自由觀?！边@種軟綿靜止、毫不抗爭、消極逃避的人生態(tài)度，其實也是吳玄所極力探討的生存哲學。

二

這種消極自由的生存哲學，使得吳玄筆下的人物尤其是那些知識分子，與我們慣常所接受的傳統(tǒng)價值觀念產(chǎn)生了無邊的疏離之感。諸如入世的人生哲學、遠大的理想追求、高尚的道德情操以及“知行合一”的精神傳統(tǒng)等等，這些幾千年來一直為中國知識分子所恪守的價值理念，在吳玄塑造的知識分子形象中已經(jīng)消失得無影無蹤。而在薩義德看來，“真正的知識分子在受到形而上的熱情以及正義、真理的超然無私的原則感召時，叱責腐敗、保衛(wèi)弱者、反抗不完美的或壓迫的權(quán)威，這才是他們的本色”。同樣，薩義德所強調(diào)的知識分子的獨立性、反抗性、批判性、代民眾立言等特性，在吳玄的筆下亦得到了消弭。

由此觀之，吳玄小說中的人物不僅喪失了中國傳統(tǒng)意義上的知識分子的特質(zhì)，同時也不具備薩義德所指出的現(xiàn)代意義上知識分子的品性，他們是消弭了一切價值理想的“多余人”或 “局外人”，與整個社會的存在秩序格格不入。但是，吳玄筆下的“多余人”或“局外人”與19世紀批判現(xiàn)實主義與20世紀存在主義文學中的人物有著天壤之別?！岸嘤嗳恕彪m然是“思想上的巨人，行動上的矮子”，但他們至少憤世嫉俗、并且有著知識分子的崇高理想；“局外人”雖然對一切事物無動于衷，不抱任何希望，實則是用荒謬對抗荒謬，他們的荒謬內(nèi)蘊著對社會秩序和強力意志的積極對抗。吳玄筆下的這些知識分子們與整個的社會價值觀是普遍疏離的，他們之所以置身事外，只不過是為自身尋求一點消極自由的空間，其疏離是逃避性的、非對抗性的。當然，我們也不能將這種疏離與中國古代的隱士相比擬，因為隱士往往是那些渴望保持獨立人格、追求思想自由、不委曲求全、不攀附權(quán)貴、潛心于學問的知識分子，顯然吳玄筆下的這些“局外人”并不具備這些隱逸者的品性。

對社會價值觀的疏離，必然會導致人與人的疏離。因為人作為一種社會的人，是被無限多的社會關(guān)系所塑造而成的，作為個體的人，也必然承載著他人所施予自己的使命，如對親人的關(guān)懷、對情人的憐愛、對朋友的體貼、對同事的信任等等。人的這些基本使命無疑都是社會所賦予的，所以當人與社會的價值譜系普遍背離之時，必然會引起人與人之間關(guān)系的疏離。這種疏離在吳玄的小說中主要表現(xiàn)為人物對親情、愛情的雙重疏離。一方面，他們與自己家人之間的親情倫理不斷崩塌；另一方面，他們也不試圖在愛情上尋找寄托。在《陌生人》中，何開來對妹妹何雨來的放縱視若不見，對父親之死不聞不問，對女友李少白的愛情吁求置若罔聞，這些境況無不增加了人物的疏離之感。《像我一樣沒用》中的丁小可，對女兒的發(fā)燒漠不關(guān)心，而他對妻子胡未雨的“出軌”看似隱忍與包容，實則是對夫妻雙方那種分享自己、幫助和成就對方需要的義務(wù)的逃避與疏離。此外，像《玄白》中的劉白、《同居》中的何開來、《誰的身體》中的傅生等等，都在一定程度上體現(xiàn)了這種疏離。

不管是對傳統(tǒng)價值觀的疏離，還是基于親情、愛情、友情層面的疏離，其實都是對倫理的疏離，只不過前者歸根結(jié)底是人與社會的疏離，后者則是人與人的疏離。在我看來，無論是人與社會的疏離，抑或是人與人的疏離，都不足以使人真正抵達虛無之境。真正能夠掏空人物內(nèi)心，并且讓其感到無邊的絕望與虛妄的，是人與世俗化的生存欲求的疏離。所謂世俗化的生存欲求，如對事業(yè)攀升的愿望、對金錢增加的追求、對情欲的本能反應(yīng)、對生的渴望和對死的掙扎等等，這些都是作為凡夫俗子的個人在世俗環(huán)境下的基本需求。人一旦與這種最基本的生存欲求也發(fā)生了疏離，那么作為一個實體的人的存在也便值得懷疑。在吳玄早期的小說中，人物的這種世俗化的生存欲求還并未喪失，如《西地》中趙伯虎對性的癡迷、《發(fā)廊》中方圓對金錢的崇尚、以及《門外少年》中米燕和小石那種原始的性本能等等。然而在其后期小說中，這些基本欲求全面消退，人物變得越發(fā)空虛、寂寞。這些都反映了人物與世俗化的生存欲求的極度疏離，這種疏離使得小說中的人物愈發(fā)飄忽不定、孤獨無依。

孫志文曾說：“個人生命的形成，個人當初誕生以后在根本上也一直是那把他召入生命的力量。因此人生命的意義便在于努力地去追尋、去達成創(chuàng)造人的那位給人鎖定下的目標，因此個人絕對無法在自我當中找到生命的意義。人全部的存在都是來自另外一位?！薄皞€人人際互賴關(guān)系如果被切斷的話，那么個人生命不論身體或精神都會很快萎謝，因為個人被剝除了身體、心理、社會、種族、語言、精神、宗教，還有許多既有的關(guān)系，因而缺乏完整生長所需的必要條件。這種人的生命將無意義，變得非人化?！币虼耍敽伍_來、丁小可們與社會的價值觀、與他人雙雙疏離，企圖在自我狹小的天地中獲得立足之地時，卻發(fā)現(xiàn)無法在自我中找到生命的意義，自我甚至比世界更荒謬。于是，人的空虛、寂寞和焦慮也隨之而來，由此便出現(xiàn)了人與自我的疏離，人徹底淪為行尸走肉般的“非人”。就像吳玄在《陌生人》序言中所說的那樣：“何開來卸下了所有的社會角色，兒子、兄弟、朋友、情人、丈夫、職員，幾乎都不是了，他只剩下一個孤獨的裸體的自我。這個自我，喪失了參照，很可能會淪為一面空虛的鏡子，自我的陌生感于是就來了。”正是這種與自我的疏離和陌生之感，使得吳玄小說中的人物最終抵達了真正的虛無之境，成為自我的“陌生人”。

在吳玄的觀念里，孤獨已演變?yōu)楝F(xiàn)代人的一種常規(guī)存在狀態(tài)，也就是說，現(xiàn)代人的存在本身就是孤獨的，這種孤獨無聊而且冷漠，甚至還包含著一些自戀乃至自閉的意味，這是一種虛無的、無關(guān)痛癢的存在之態(tài)。正如利波維茨基所言：“孤單能襯托出詩情畫意一般靈魂的時代已經(jīng)結(jié)束了，小說中的人物認為，孤單便是一種無活力的孤單。與孤單伴隨而來的，是沒有了反叛也沒有了致命的誘惑，這種孤獨其實已經(jīng)變成了一種‘現(xiàn)實’，其與日常生活的言行一樣是平淡無奇的?！眳切≌f的獨特之處，便在于發(fā)現(xiàn)了這種孤獨，并且深入到孤獨的內(nèi)部，揭示了現(xiàn)代社會中這種孤獨存在的必然性。

借助于這種帶有自戀意味的孤獨處境的戲謔化表達，吳玄深刻地洞察到現(xiàn)代社會中人們價值觀與信仰的普遍危機，其中暗含著現(xiàn)代人普遍的精神處境——在當代消費社會中，一方面，個體由于掙脫了傳統(tǒng)價值觀乃至意識形態(tài)的束縛，獲得了廣闊的自由空間，另一方面，在掙脫了規(guī)范和禁區(qū)之后卻又沒有能力建構(gòu)起自我的主體意識，由此導致了主體性的退隱與喪失的危機。這種危機不僅使得個體沉湎于自我的狹小天地中，與社會、與他人雙雙疏離，反過來又導致了個體普遍的自戀型的神經(jīng)質(zhì)和抑郁癥，人人都變成了渾渾噩噩的個體，冷漠淡然、麻木不仁，生存的熱情已然消失殆盡，生活的空虛感亦不斷蔓延，這種帶有大眾病理學的特征正在悄無聲息地侵蝕著現(xiàn)代人的日常生活，我們對此似乎并未察覺。吳玄的這種思考，尖銳地觸及了現(xiàn)代人在哲學本體論層面的存在問題，顯示出創(chuàng)作主體敏銳的藝術(shù)直覺和思想深度。

三

為了將人物在空虛、無聊、煩悶時代下孤獨的精神處境更加生動地呈現(xiàn)出來，吳玄往往動用一種內(nèi)向型的敘事策略，通過對人物內(nèi)在精神狀態(tài)的反復盤剝，以及對人物深層意識的挖掘與表現(xiàn)，將人物內(nèi)部精神的緊張感和焦慮感表露無遺。在《誰的身體》中，當李小妮制造了浪漫溫馨的氛圍，想要與傅生做愛之時，傅生的表現(xiàn)卻是極度掙扎的，李小妮精心設(shè)計的情趣并不能激發(fā)他的興趣，做愛的過程也極其枯燥乏味。小說在描寫傅生做愛后的復雜心理時這樣寫道：“他并沒有想過要跟她做愛的。當然做愛也不是什么大事，做也就做了，問題是什么地方有點不對，而且沒什么勁，似乎還不如手淫，手淫充滿了自由和想象。是一種藝術(shù)，就像寫詩。傅生就想起了一指，獨自笑了一下又想起李小妮是他帶來的，至今也不知道他們是什么關(guān)系。他和李小妮做愛了，是否就算有了關(guān)系？傅生想了想。覺得這樣的結(jié)論是很庸俗的，正確的結(jié)論應(yīng)該是沒有關(guān)系。”在這里，作者通過對傅生做愛后矛盾心理的反復盤剝，將人物內(nèi)心深層的猶疑不定、無可奈何與厭煩倦怠的意緒巧妙地呈現(xiàn)出來。類似的情形在《陌生人》《同居》《虛構(gòu)的時代》等小說都有諸多體現(xiàn)。吳玄十分擅長這種內(nèi)心化的敘事，并且能夠借助這種敘事的盤剝，將人物內(nèi)心的矛盾與糾葛、無望與掙扎一步步撕開并揉碎，直擊人物焦慮、緊張、空虛、孤獨的無根狀態(tài)。

在敘事過程中，吳玄總能將故事性與思想性、通俗性與藝術(shù)性巧妙地結(jié)合起來，取得了別樣的魅力。他的小說不僅故事性強、通俗易懂，而且其中也蘊含著豐富的藝術(shù)張力。這些小說往往存在著兩個反方向的力量，表現(xiàn)為理性與非理性的互相拉扯、掙扎，而其結(jié)果往往是虛無戰(zhàn)勝并消解了理智?！断裎乙粯記]有》中的丁小可和胡未雨，《同居》中的何開來與柳岸，《誰的身體》中的傅生和李小妮等等，都存在著這種對抗性關(guān)系。在吳玄的小說中，女性們往往代表著理性，她們對生活有著細密的規(guī)劃、保持著應(yīng)有的熱情，對男女情感也有著正常的愿望與訴求，與之相對的是，她們身邊的男人卻對此毫不憐惜、視如草芥。這種對抗的結(jié)果是何開來們以其冷漠麻木、玩世不恭的消極生存策略，消解掉這些女性們的理智，讓她們的情感和精神一步步走向崩潰的邊緣。《同居》中的何開來面對柳岸的投懷送卻多次拒絕，最終導致柳岸精神崩潰，傷心欲絕，不惜糟踐自己，用金錢來換來與何開來的做愛?！昂伍_來一把抓過柳岸，扔到床上，又一把撕了她的衣裙，奇怪的是柳岸并無反抗，何開來憤怒進入的時候，看見躺在下面的柳岸，哭了?！边@樣一個場景讀來令人顫栗不已，不僅使何開來的冷漠無情一覽無余，同時也將柳岸因這種麻木不仁所致的絕望與崩潰表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣在《虛構(gòu)的時代》中，章豪將自己封閉在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，面對諾言的求愛總是敷衍了事，即使得知諾言與陌生男子買醉甚至出軌也無動于衷、毫不懷疑，最終徹底激怒了諾言，毀掉了章豪的電腦，也預示著章豪所賴以寄生的虛擬空間的解體，走向更為虛無的生存境地，以更為消極的態(tài)度游戲人生。

對現(xiàn)代人精神處境的深度探尋，對無聊時代下大眾心理的幽默剖析，一直以來都是吳玄所賴以保持的創(chuàng)作姿態(tài)。中國當下并不缺乏優(yōu)秀的作家與作品，但是缺乏像吳玄這樣個性鮮明、風格獨特的創(chuàng)造者。在中國當代文學愈發(fā)同質(zhì)化的趨向下，吳玄雖然作品產(chǎn)量不豐，但是卻以其獨樹一幟的創(chuàng)作姿態(tài)，通過其筆下一個個“陌生人”形象的創(chuàng)造，豐富著中國現(xiàn)當代文學的形象譜系。而這，也是吳玄獨特的意義之所在。

注釋：

a 王岳川：《當代西方最新文論教程》，上海：復旦大學出版社2008年，第288頁。

bh [法]吉爾·利波維茨基：《空虛時代 論當代個人主義》，方仁杰、倪復生譯，北京：中國人民大學出版社2007年，第40頁、42頁。

c 洪治綱：《后現(xiàn)代主義的精神標本——吳玄小說論》，《小說評論》2008年第6期。

d [美]薩義德：《知識分子論》，單德興譯，北京：三聯(lián)書店2002年，第13頁。

ef [德]孫志文：《現(xiàn)代人的焦慮與希望》，陳永禹譯，北京：三聯(lián)書店1994年，第99頁、101頁。

g 吳玄：《陌生人》，北京：作家出版社2014年，第4頁。

ij 吳玄：《玄白》，北京：作家出版社2018年，第251頁、236頁。