鐘求是小說藝術論

劉 楊

1990年代以來，在當代文學日趨繁榮的過程中，一大批作家勤于創(chuàng)作長篇小說以彰顯自身創(chuàng)作實力，似乎一個小說家的文學史地位與其長篇作品的關系更為密切。不可否認，當代文學的發(fā)展離不開創(chuàng)作體量和質(zhì)量的同步提升，但在這個意義上，以中短篇小說寫作為主的作家在星光熠熠的文壇往往顯得不那么耀眼。某種程度上說，這也使那些偶作長篇，但主要發(fā)力點在中短篇小說的作家不太容易被文學批評所關注。鐘求是就是這么一位作家。作為講故事的人，鐘求是不僅講的故事與別的作家不同，而且還逐漸形成了獨特的講故事的風格。這并不意味著他只是在敘事形式上花樣翻新，也不意味著他的小說在“形式即內(nèi)容”的美學邏輯下掩蓋了故事本身的魅力。難能可貴的是，他的小說在內(nèi)容與形式間形成了一種相輔相成的美學關聯(lián)。陳建功曾將這種關聯(lián)總結為：“他的作品對現(xiàn)實有著清醒獨特的探察，對人性有著冷峻深入的挖掘，加上不動聲色的冷靜的敘事，形成一種直逼人心的力量?！泵鎸@位看似老老實實地寫現(xiàn)實主義小說的作家，我們更應深入發(fā)掘的是他何以能呈現(xiàn)出這樣的藝術效果，從而破譯他小說的詩學密碼。

一

最近二三十年，小說發(fā)展的一個趨勢確乎是產(chǎn)生了一批“回歸瑣碎的現(xiàn)實的密集信息量和當下生活氣息濃厚而且混合著大量新鮮生猛的觀念和語言的作品?！币布匆虼?，我們閱讀當代小說久而久之難免產(chǎn)生審美疲勞。也許是因為以文學碰觸中國當代社會的某些特定年代或重大問題的沖動，也許是受了諾貝爾文學獎的召喚，也許是在文學邊緣化的年代迎合批評家的“問題意識”能受到關注，近二十年來，有不少名家仿佛深入考慮的不是現(xiàn)實生活及生活中的人該如何表達，而是用足了文學的虛構功能，從一些二手材料出發(fā)虛構故事，將之降解為承載某種社會問題意識的敘事材料。這樣一來，因為問題意識的趨同性，許多小說在美學上其實是異質(zhì)同構的，因而同質(zhì)化和作家的自我重復也無可避免。

正是在這樣的文學史背景下，鐘求是在體量并不大的小說創(chuàng)作中，憑借他的認真、細膩和對情感、對人性的一念執(zhí)著，用越軌但又真實到能觸動人心的情節(jié)，刻畫出一系列在歷史與現(xiàn)實中左沖右突的人物。似乎在鐘求是的筆下，我們很難見到一個圓滿的、常態(tài)化的、溫情脈脈的家庭，而情節(jié)與情感的奇與變則恰恰顯示出他選材的嚴格，也為日常生活敘事超越一地雞毛的庸常提供了一種可能。但這樣的奇與變并不是獵奇與突變，而有著堅實的細節(jié)和經(jīng)驗作為鋪墊。

他有一批小說以昆城（或稱昆陽）為實體經(jīng)驗與藝術想象出發(fā)的原點，又站在外部回敘或講述一個故事。按他的說法：“兒時的故鄉(xiāng)記憶是基礎性的，它左右著一個人一生的思考方向……我從童年記憶出發(fā)，寫下了一組以小鎮(zhèn)為背景的小說。”《未完成的夏天》就是其中的代表。一個身份不明的單身老背尸工被置放在“外面鬧起了運動，死人的事也越來越多”的年代，被一個不諳世事的小孩子帶去偷窺了一對姐妹，背后指向的當然是禁欲年代中欲望與情感無處釋放，以及人與人之間缺乏尊重、理解的社會現(xiàn)實，但作者把筆致集中在情節(jié)的內(nèi)在邏輯的嚴密而不是用社會批判思維結構情節(jié)。情節(jié)的發(fā)展使得這一偷窺事件的后續(xù)影響撲朔迷離，當小真被偷窺之后，同處一室的大真卻在不斷試圖證明而無從證明自己的清白，反而愈想證明愈加深了戀人的嫌隙而成為民眾的笑柄，捍衛(wèi)尊嚴的努力最終卻尊嚴盡失，即便五一爺自己刺瞎雙眼也無從挽回她的生命。然而，這樣一場悲劇并沒有擴散為社會性的敘事，作者把敘事的筆墨和批判的鋒芒收斂于在個人的內(nèi)在情感世界，從個人遭遇的“洞孔”窺見時代中人性的扭曲，在大量回避心理描寫和社會透視之后，小說的最后五一爺在心里說，“在他家小洞里瞧見的身子，才是自己這輩子看到的最美的東西?！币粋€人，在一個鎮(zhèn)，在一個時代，遺留下來的最美的東西，只能是從洞孔里窺見的，小說在一系列的轉喻后完成了一個大的社會隱喻。

由是觀之，在昆城記憶的小說中，他是從那些撕裂的生活出發(fā)，敘事的焦點卻集中到如何將生活經(jīng)驗轉化為人性書寫的深度，寫出的是生命中那些不易察覺的隱痛。在《你的影子無處不在》中，見梅的弟弟由于弱智而給家庭帶來了無窮無盡的災難，使父親在疲于維系家庭中最終于暴雨之夜溺死了弟弟，情節(jié)的邏輯是因為弟弟把父親“舊色的畢業(yè)照皮和畢業(yè)證書，再加上幾張花花綠綠的獎狀”全部毀了，雖是傻子的無心，卻徹底擊垮了父親在回憶中獲得生命最后一點溫情的可能。然而，悲劇并沒有結束，見梅在如影隨形般地冷視中等到了父親酒后吐真言而告發(fā)了父親，這背后的情感復雜性與內(nèi)心的掙扎作者沒有直接寫出來，他從第4節(jié)開始置換了小說的敘事空間。自此，父親的心臟挽救的生命成為見梅呵護的對象，而引起對方的錯覺意欲施暴，于是見梅殺了他而到公安局自首。她最后說：“我本來不想這樣做的，我應該把他送到刑場上斃掉，但那樣的話子彈會打在心臟上。這次我爸沒做壞事，憑什么要替他挨槍子？”這樣的小說看起來都是些離奇的故事，但故事背后又都是最樸素而真摯的人的情感把情節(jié)的奇拉回到情感的正上。這恐怕就是扎實的生活經(jīng)驗和生命體驗給了作家在想象的世界里飛翔的翅膀。

二

鐘求是始終試圖處理的是反常的、越軌的故事，從常理來說，這種反常性本身是小說可讀性或傳奇性的有效支撐，但也往往會降低小說的審美品質(zhì)和嚴肅思考。然而通讀鐘求是的小說，一反常態(tài)的故事層面和同樣反常的敘事層面形成了負負得正的敘事效果，這使他的小說在故事和敘事間形成了一種相互消解又相互依存的機制，或可視為“奇正相生”的一種有效路徑。對于鐘求是來說，那些奇奇怪怪的故事包裹在大巧若拙的敘事中，又因其邏輯的細密、敘事的穩(wěn)健而不至于讓讀者只停留在奇文欣賞的層面。

從他部分小說比如《秦手挺瘦》中，我們還可以明顯地看出情節(jié)的突兀，細節(jié)支撐跟不上，情節(jié)發(fā)展帶動人物性格顯現(xiàn)，敘事的節(jié)奏變化使所有喜怒哀樂是前景化的，情節(jié)的推進中也能看到作家刻意安排敘事效果的痕跡。這篇小說并非不好，而是這樣的敘事能力是許多作家都具備的，并不具備辨識度。寫作經(jīng)驗的積累，使他在處理作品的時候有了自己較為成熟的敘事風格，因而無論什么題材，怎樣的情感，他都能在不緊不慢的敘事節(jié)奏中展開故事，他減少了敘事節(jié)奏的變奏感和對人物內(nèi)在世界的外在展示，而獲得了對敘事有效控制的能力，用研究者感性的話來說，“那種淡然而舒緩的娓娓道來，觸碰著你最敏感的神經(jīng)，開啟了一次溫暖而又百感交集的旅程……”職是之故，他常常能把一個跌宕起伏的故事講述得漫不經(jīng)心。

其實用敘事學的技術仔細分析他每一篇小說的敘事，并不難發(fā)覺上述直觀感受和小說的技術層面是有乖離的。在他的小說中，時間發(fā)展并不是勻速的、線性的，那么，時間尺度的伸縮怎么被隱藏在敘事中而不易察覺？敘事者的敘事姿態(tài)和敘事語調(diào)，使小說的敘事節(jié)奏和閱讀感覺讀來是整一的。換句話說，敘事者的情感并不是與情節(jié)的跌宕起伏同頻共振。這就體現(xiàn)在他相當數(shù)量的小說講述的是以一個人為中心的兩三段存在明顯轉折的故事，卻又把情節(jié)的邏輯性嚴絲合縫地用細節(jié)串起來，然而在情節(jié)的轉折處并沒有因為情節(jié)單元情感容量的增減而變換敘事節(jié)奏。這種結構在長篇小說《零年代》中體現(xiàn)得最為明顯。趙伏文作為小說的中心人物，經(jīng)歷了與林心和云琴的兩段感情，這兩個人把他的生命劃分為三個階段。小說結構的精巧和敘事的縝密使得這兩段感情圍繞著林心村和孩子不斷發(fā)生潛在的關系，其中還有一些人物穿插，這種精巧和縝密其實是建立在一個個偶然基礎上的，否則哪有一個人會機緣巧合地把一堆孩子一個個都送到恰到好處的家庭。在偶然之中由于作者前后連貫的鋪敘，又處處有隱秘的聯(lián)系而顯示出必然。然而，無節(jié)制的生育給他們原本脆弱的生存基礎帶來了更大的挑戰(zhàn)，因而別離代替死亡成為了新的故事的終結，但這種別離又是以一個孩子送給林心的父母作為外孫女為呼應的。這使得作家沒有陷入到枝節(jié)叢生之中而疲于變化敘事的節(jié)奏，而是一天也好，一年也罷都用一個講述關于生命的大故事的敘事姿態(tài)述說著戀愛、死亡、出生和別離。我們會發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)超越了為了活著而活著的層面，作者把生命本身的延續(xù)和發(fā)展作為超越性的主題，用波瀾不驚的方式講述一個情節(jié)不斷轉折的故事。

他的中短篇小說同樣也是這樣。兩段故事之間的交匯點其實是小說的轉折點，一般現(xiàn)實主義小說轉折的敘事節(jié)奏會有明顯變化，但鐘求是卻沒有這樣做。小說《謝雨的大學》粗讀下去是一篇用現(xiàn)代的人性觀去觀照英雄的故事，說它有反諷的色彩或反思意識并不為過，一個大學生“捎去安慰”的“積德的事”，卻換回了戰(zhàn)斗英雄強暴了自己。這樣驚悚的情節(jié)看起來是隱喻式的敘事，然而在情節(jié)的突轉前，大量的細節(jié)使之成為一個耐心的轉喻式的敘事。從謝雨探望重傷的周北極回校后滿城風雨，到她不忍心對周北極一封封來信置之不理，再到她用詩人北島為男友的借口回絕了周北極，她不忍心而又回頭去找周北極，使周北極人性中的欲望有了持續(xù)性的壓抑過程和瞬間性的發(fā)泄契機。我們固然可以借助小說修辭學的理論討論和認定強奸行為的突發(fā)性是隱含敘事者干預敘事的結果，但從理論解讀他的小說反而把他的藝術讀淺了。在一個作家敘事的針腳細密度和人物行動的邏輯完整度都較高的文本中，讀者依然能讀出大量的空白，這就是作家的功力和用心。小說隨著周北極的再度上戰(zhàn)場以死亡救贖自己，卻把生的艱辛留給了謝雨和孩子，在關于孩子去留的敘述中，作者耐心地講述著謝雨如何要墮胎，如何要將孩子送人的細節(jié)，這些行動最終都失敗了，然而對這些細節(jié)成為謝雨抱走孩子不告而別的動機，一個艱難的決定最后付諸行動才讓人回溯式感到謝雨之前的不舍與傷痛，小說的故事走向和讀者的期待視野的乖離，是逆著讀者基于生活經(jīng)驗的期待視野而寫作的，而作者的敘事延宕了也積攢了讀者的情感經(jīng)驗在情節(jié)中釋放的時機。

鐘求是小說中有他獨到的敘事經(jīng)驗，一種小說敘事模式的成熟，免不了是作為作家自我重復的開始。所幸的是，在新近創(chuàng)作的小說中，他對這種敘事模式有了適當?shù)恼{(diào)整。不過，從審美體驗上來說，他小說的敘事風格似乎依然有其恒定的一面。一個作家的敘事風格離不開他對語言的駕馭能力，尤其是要激活語言內(nèi)部的張力。

三

通常來講，即便是最先鋒的小說，或者聲稱是“零度寫作”而不介入敘事者情感的小說，敘事者也會隨著小說情節(jié)的發(fā)展而悄無聲息地調(diào)整敘事節(jié)奏。然而，鐘求是的小說由于其敘事節(jié)奏的穩(wěn)定，因此他更著意于在具體的語句中發(fā)揮語言的修辭功能，回過頭來又反哺了他的敘事節(jié)奏和敘事姿態(tài)。

在鐘求是剛開始寫作小說的時候，語言的活潑、生澀常常是刻意為之而來的陌生化效果。比如“飯菜中卻添了偷襲別人被識破的不好滋味?！保ā肚厥滞κ荨罚┻@樣的語言處理，在他日后的創(chuàng)作中也并非沒有延續(xù)性。如：

“兩萬元是個縮頭縮腦的數(shù)字”。（《零年代》）

“臉上擱著一些認真”。（《皈依》）

“這種感嘆一不留神還深入睡眠中?！保ā毒氁埂罚?/p>

我們并不否認這種陌生化的策略所具有的審美價值，但這是一種已經(jīng)常規(guī)化的語言處理方式，作家以之調(diào)節(jié)小說的閱讀效果并非不可；但一個作家寫作的獨立還是要找到自己的句子。隨著他對現(xiàn)實經(jīng)驗和敘事經(jīng)驗把控能力的提升，他對語言的處理從這種做出來的語言轉變?yōu)橐环N隨著情節(jié)流出來的語言，譬如：

“年頭一多，日子就舊了。日子一舊，心思也松了?！保ā娥б馈罚?/p>

“再沒出息的人也是攢著年頭的，有了年頭就有了歷史?！F(xiàn)在我攢了一大把的年齡，不需要一聲不吭了，我愿意把有些話說出來。這些話不是說給兒子或者別的什么人，而是掏給自己聽的?！保ā秲蓚€人的電影》）

“咱們讓時間逼著了，因為時間讓孩子們長大了?！保ā读隳甏罚?/p>

類乎這樣的句子把一個短句中的巧，融在長句中的氣里，也與小說一以貫之的敘事基調(diào)相匹配。這并不是僅僅憑借著努力和模仿就可以實現(xiàn)的，所謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！边@種父兄不能傳于子弟的文氣，落在小說語言上就需要作家不斷調(diào)試漢語寫作的感覺而形成自己的文氣。另一位作家東君在論及鐘求是的小說時說：“他的句子是一句接一句寫，不妄不亂。他把小說寫長了，自己的調(diào)子就出來了，別的作家就罩不住他了，慢慢地他的文字里就抽生出了一種可供辨識的語言風格?！贝搜圆惶?。比如《零年代》里有一句話：“趙伏文不知道，在今后漫長的日子里，自己會怎樣回憶醫(yī)院里的這個決定。”這乍看起來有著《百年孤獨》第一句話的影子，但又注入了只屬于這個文本的標記。本來這樣的時間和時態(tài)標記是為了打開時間縱深感，但放在《零年代》這樣一部長篇小說的上下文中，全知敘事者突然寫了這么一句內(nèi)聚焦敘事的句子，人物在特定時間內(nèi)對未來的茫然和對生活的無奈躍然紙上。

其實這就是鐘求是小說的文氣，他的小說有一股綿延于語言中的氣，支撐著他的在小說情節(jié)和人物命運的講述方式上得以不疾不徐。應該說，用準確干凈的語言表達出豐富雋永的含義是許多作家不懈的追求，但若失了文氣而圖取巧，舞文弄墨以逞一時新鮮也不失為一種退而求其次的策略。只不過，鐘求是的語言功力從后者向前者邁進。明晰的能指和內(nèi)涵豐富的所指構成了他小說語言的內(nèi)在張力，這固然取決于作者對動詞的獨特把握，即一般讀者都能看出來的選取一些貼切但又新穎的動詞，達到語言“陌生化”的效果，其實更取決于他在句子中對詞語和句式的處理方式。也就是說，他語言的細致已經(jīng)細膩到每篇小說有若干句子平均分布在小說中，每一個句子的成分都精心打磨。這使得他的小說語言所形成的審美表征不單單是表象性的，還是情感性、思維性的，并貫穿于整篇（部）小說中。

四

在對上述情節(jié)、敘事、語言三個藝術層面剖析的基礎上，我們最終要分析鐘求是小說中的情感價值。誠然，他寫的是底層，甚至是畸零的人與畸形的人生，而這種題材給人習以為常的審美感覺“是驚怵、絕望、凄迷和無奈，間或還有些墮落式的玩味和暴力化的戲謔。”但鐘求是小說中的卻有一種難得的安穩(wěn)。出軌的軍嫂，代孕的歌女，單親的少年，喪子的雙親，瞎眼的背尸工，失身的大學生……這些支離破碎的家庭，滿目瘡痍的愛情，本身倒也并非不能引起讀者的同情與憐憫，但在敘事者對生命的理解體認和人物對尋找情感皈依的努力下，卻化為生命的大通透，使讀者獲取的不僅僅是一種獵奇的即時快感，還有冷靜的沉思。小說中的個體生命都有不完滿之處，而因為個人的缺陷所以在表達情感時無所適從，因為情感的畸形所以要寄放靈魂時無處安放。生存固然是一個觸目驚心的話題，在文學中書寫生存，往往離不開掙扎，離不開焦慮，鐘求是小說的敘事姿態(tài)和語言風格決定了他書寫掙扎而又超越掙扎，書寫焦慮而又超越焦慮。這樣來看，他的小說中有一種難得的通透感，而在這種通透中包含著作家的溫情。

筆者所說的通透與溫情并不與前文所講的沉靜的筆調(diào)和從容的語言相沖突，因為鐘求是展示出的是另一種可能，即并不是只有炫彩華麗或溫情脈脈才能觸動讀者那根敏感而脆弱的神經(jīng)。他帶給我們的不是冷峻下的緊張，而是從容中的超越，以及對生命、生活的看視時的那種經(jīng)風霜后的嚴肅與通達。說實話，近年來不少作家慣于“一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇”，因而家對筆下人物苦難人生所持的只是表面的、廉價的同情，但鐘求是在同情之外還有這一層更深的悲憫。初讀他的小說，我總覺得他寫的小說讓人讀來心里不是滋味，仔細看下去才發(fā)現(xiàn)，作家和讀者之間留出來一大塊情感的空白點使讀者的情感體驗不僅僅停留在經(jīng)驗層面的情節(jié)上。如果說，歷史的荒誕與現(xiàn)實的殘酷撕碎了人際關系上那層應有的溫情脈脈的面紗，那鐘求是在寫了撕碎的過程時，又觀照到那從被撕碎的面紗中殘存的溫情。

這樣的表現(xiàn)方式在鐘求是的小說中并不多見，更為常見的是他把一個悲情兮兮的故事講出不以慘狀動人卻讓人為之動容的效果?！秲蓚€人的電影》就是其中一篇。這篇小說初看來是寫婚外情的小說，但是作者把它放置在三十六年前的特殊語境中，給了人生欲望和感情以合理的歷史舞臺。若梅與我的相識源自于我的文化和她對文化人的尊重，由之而來的是兩個年輕人第一次進城看電影后，因青春的悸動而險些出軌，“我”坐牢的代價卻是兩個人的情感存在方式發(fā)生了轉向，“每年聚一次面，一起看一場電影，不做越界的事?！北M管開始時有過一次越界，但自那之后兩人反而超越了床笫之歡而成為了真正的精神伴侶。40年前張潔從恩格斯那里獲得了一句至理名言“沒有愛情的婚姻是不道德的”而寫出了《愛，是不能忘記的》，借以否定特殊年代造成的沒有愛情的婚姻。如果婚姻成了評價愛情道德與否的標準，那在幾十年后，作者從1970年代的溫州南部的小鎮(zhèn)上寫起，確認過眼神的人，默契地呵護著在三十多年中一年只一次的認真，三十多年的感情細水長流但雙方卻沒有說過一個愛字，最后凝結一封沒有情話只有一長串電影名稱的信中，用一句“你替我看吧”超越了一切的海誓山盟。就這樣從《賣花姑娘》到《媽媽再愛我一次》，從《霸王別姬》到《泰坦尼克號》，這一系列電影不僅承載著時代變革和歷史記憶，也使作者能從一個老套的“傷痕文學”故事講起，出人意料地寫出了一段干凈、平凡而又感人至深的情感。難能可貴的精神理解和扶持而非捆綁在婚姻里厭倦到老的相互占有，這樣的感情已經(jīng)很難用世俗意義上的愛情來界定。

鐘求是的寫作已到中年，他也已在杭州寫作多年，不知道他在已經(jīng)取得的寫作實績中有沒有感到中年危機。當代文學不乏勤奮制造長篇的作家，也應該有這樣珍惜筆墨，不浮躁的作家。他已經(jīng)有了自己的敘事根據(jù)地，如果說要克服或者超越中年危機，恐怕也要走出根據(jù)地，帶著更為豐富的處理日常生活經(jīng)驗的能力和更為成熟的對生命、情感的思考返回昆城那個敘事根據(jù)地，寫出直面生命的隱痛而更深沉、更精致的小說。

注釋：

a 《鐘求是長篇小說<零年代>研討紀要》，《文學自由談》2010年第1期。

b 郜元寶：《中國小說的“奇正相生”》，《揚子江評論》2015年第6期。

c 鐘求是：《洞孔里的小鎮(zhèn)》，見《謝雨的大學》，廣州：花城出版社2010年，第112-113頁。

d 鮑良兵、孫良好：《書寫陌生化年代的生存困境》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

e 魏·曹丕：《典論·論文》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》上冊，北京：中華書局1962年，第125頁。

f 東君：《縫隙與轉角——鐘求是小說論》，《野草》2018年第1期。

g 洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

h 魯迅：《關于小說題材的通信》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社1981年，第368頁。