論劉艷的敘事學(xué)批評

◎張 均

青年學(xué)人劉艷近年在文學(xué)批評領(lǐng)域的異軍突起，已引起學(xué)界廣泛關(guān)注，不但許多前輩學(xué)者對她寄予厚望，同輩學(xué)者也多為她的才華與勤奮嘆佩不已。這些成績的取得，一方面固然得力于她對《文學(xué)評論》長期推重的“學(xué)理性批評”的積極而有效的實踐，另一方面，或許更重要的，是她在這些新鮮、敏銳的批評文字里，所顯示出的博采眾家之長而又自成一格的批評體系與文體風(fēng)格。后者，予我印象最深的，是她在當(dāng)代文學(xué)敘事學(xué)批評上的專業(yè)、精細(xì)與深入。自20世紀(jì)80年代以來西方敘事學(xué)理論陸續(xù)進入大陸學(xué)界，但外來敘事學(xué)理論如何在中國當(dāng)代文學(xué)批評中“開花結(jié)果”，始終是有待解決的學(xué)術(shù)難點。這并非指當(dāng)代文學(xué)批評未能有效借鑒西方敘事學(xué)的視角、敘述者、敘述聲音等新概念，而是指在建立當(dāng)代文學(xué)“中國敘事學(xué)”方面，仍然缺乏系統(tǒng)而有說服力的批評實踐。

然而，劉艷的“學(xué)理性批評”讓人看到久已期待的學(xué)術(shù)努力。我不能判斷劉艷在她“精耕細(xì)作”式的批評中是否已經(jīng)在有意識地形成、完善自己的敘事學(xué)解釋體系并努力“成一家之言”，但從她對陳曉明、申丹等前輩學(xué)者的虛心吸納上，從她對蕭紅、嚴(yán)歌苓、趙本夫、北村等現(xiàn)當(dāng)代名家文本“抽繭剝絲”式的精細(xì)解讀中，是可以讀出較成體系的敘事學(xué)分析框架的。倘以邏輯順序而論，隱含作者、敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角（尤其限制性視角）無疑是劉艷展開敘事學(xué)分析的三個相互支撐的“著力點”。由此三點著力，劉艷巧妙地在作者與讀者之間展開了自己繁復(fù)而深刻的敘事批評，并將最終問題集中在“文學(xué)性何以可能”之上。

“隱含作者”概念是韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》（1961）一書中提出來的，它是西方敘事學(xué)理論從“經(jīng)典敘事學(xué)”向“后經(jīng)典敘事學(xué)”自我調(diào)整的結(jié)果。西方敘事學(xué)本身是從“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”內(nèi)部發(fā)展起來的，它對“敘事語法”的尋找主要集中在文本形式層面，而有意排斥敘事與繁雜廣闊的社會歷史生活的事實關(guān)聯(lián)。這很大程度上限制了敘事學(xué)文本分析的深度及有效性，但介于真實作者與敘述者之間的“隱含作者”概念的提出，就有效地將形式分析與作者所置身的歷史語境建立了關(guān)系。所謂“隱含作者”，是指讀者從作品中推導(dǎo)和建構(gòu)出來的作者形象，它并非真正的作者，而是作者在文本中體現(xiàn)出的“第二自我”?？梢哉f，由于時代語境與作者自我處境的流變，同一作者在不同作品中的“第二自我”未必是相同的。由此，劉艷將“隱含作者”列為了她的敘事分析的始發(fā)點：“（隱含作者）決定著文本的敘事結(jié)構(gòu)及文本所遵循的價值觀和文化規(guī)范，他負(fù)責(zé)場景和事件的選擇和組合，即整體敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏、主體行為方式和意義層面等各方面的安排?！辈贿^對于隱含作者在敘事中的實際功用，劉艷卻是以辯證眼光目之的。在她看來，隱含作者與作者、敘述者存在難以分割的關(guān)聯(lián)，怎樣將此關(guān)聯(lián)處理得“恰當(dāng)”，則是對作家敘事能力的挑戰(zhàn)。在此方面，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)堪稱經(jīng)驗與教訓(xùn)并存。她引以為教訓(xùn)的，是“五四”時期創(chuàng)造社作家們的“私小說”寫作，如郁達夫之“自敘傳”小說，“（其）主人公無論以什么樣的身份出場，都熔鑄了作家太多的主體形象和心理體驗，連主人公的長相、穿著、氣質(zhì)、心理，簡直就是郁達夫本人的翻版。”這初看起來，是敘述者和人物喪失必要的距離，細(xì)究起來則是作家虛構(gòu)意識嚴(yán)重欠缺，以致作者、隱含作者和敘述人高度混同。如此敘事處理，最后結(jié)果必然是文本缺乏必要的視點轉(zhuǎn)換，在喪失敘事豐富性的同時也喪失了意義層面的豐富性。作為經(jīng)驗，劉艷則認(rèn)為蕭紅、遲子建、嚴(yán)歌苓等作家在此方面處理分寸得宜，方法多樣，并由此造就了豐沛的文學(xué)性，如嚴(yán)歌苓的《芳華》不僅“壓縮了‘我’在小說敘事出現(xiàn)的頻次和所占的份額”，而且將第一人稱“我”分解為交替出現(xiàn)的兩種眼光，一為敘述者“我”追憶往事時的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光，這類處理，很靈巧地“避免了作者、隱含作者與敘述人的一種高度混合性和過于全知敘事對于小說藝術(shù)真實感的傷害，并令小說產(chǎn)生足夠的藝術(shù)真實性和可讀性?！?/p>

由隱含作者延伸到敘事結(jié)構(gòu)分析，劉艷又為當(dāng)代文學(xué)批評引入了一個新的概念：“綰合”。相對于陳曉明借用坂井洋史“歪擰”概念來分析賈平凹、莫言等“50后”作家有關(guān)融合傳統(tǒng)小說、戲劇經(jīng)驗與西方現(xiàn)代主義小說經(jīng)驗的特殊方法，劉艷則以“綰合”概念來處理當(dāng)代文學(xué)新的敘事探索。她在嚴(yán)歌苓的《上海舞男》中，發(fā)現(xiàn)了與“套中套”結(jié)構(gòu)介于似與不似之間的新的結(jié)構(gòu)方法：“（其）‘套中套’敘事結(jié)構(gòu)的彼此嵌套、綰合，那個原本應(yīng)該被套在內(nèi)層的內(nèi)套的故事，已經(jīng)不是與外層的敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成‘歪擰’一說，而是翻轉(zhuǎn)騰挪被扯出小說敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)層，自始至終與張蓓蓓和楊東的故事平行發(fā)展而又互相嵌套，不只是互相牽線撮合——綰，還要水乳交融，在關(guān)節(jié)處還要盤繞成結(jié)——綰合，還要打個結(jié)兒為對方提供情節(jié)發(fā)展的動力。”這不但是結(jié)構(gòu)上的交相映照，更是敘事上的互為動力要素，不能不說是作者苦心孤詣的創(chuàng)造。在趙本夫新作《天漏邑》中，劉艷也發(fā)現(xiàn)“宋源、千張子等人的抗日英雄傳奇及其延伸性敘事，并不是被簡單地處理成一個包裹在禰五常及其弟子的田野調(diào)查和當(dāng)下生活中的敘事，兩套敘事結(jié)構(gòu)在自己的時空維度基本按線性時間順序各自發(fā)展，逐漸揭示出真相”，“卻因共同的空間結(jié)構(gòu)‘天漏村’，而發(fā)生關(guān)聯(lián)、彼此嵌套，最終綰合在了一起。”應(yīng)該說，對于當(dāng)代文學(xué)這種“綰合”結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，在劉艷之前尚不見有具體闡釋者，它是否在“文學(xué)性”闡釋上具有長久有效性，還有賴于劉艷進一步的豐富。

與敘事結(jié)構(gòu)、隱含作者相比，限知視角與限制敘事是劉艷使用最多、最嫻熟的敘事分析概念。據(jù)我的印象，她近年幾乎每篇重要文章，都不同程度地涉及到了限知視角問題。這樣做，與她對李潔非的一個看法的共鳴有關(guān)：“小說這種東西，在文學(xué)中其實類乎兵法，‘兵者，詭道也’，小說敘事本質(zhì)上就是計謀化過程，太單純、太明澈、太純樸反而不行，必須虛虛實實、真真假假，何況兼以筆下人物形色各異，作者絕不宜執(zhí)于自己的‘一念之本心’，反而應(yīng)盡量去除自我，使一己分身為蕓蕓眾生、三教九流。”對此，劉艷頗為感嘆：“這真是擊中了當(dāng)代小說寫作的軟肋和七寸之處，當(dāng)代小說的敘事謀劃中，不乏九九乘法表還背得七嘴八搭的人常常去做了線性代數(shù)。而不能夠‘去除自我，使一己分身為蕓蕓眾生、三教九流’，那是自現(xiàn)代以來就一直盤踞于中國作家小說敘事上面的積弊：無論誰在敘述、哪個人物在敘述，都難脫全知視角敘述的窠臼；作家很難放下身段，只用人物的視角敘述或者常常是人物限制視角的轉(zhuǎn)換不夠自如、捉襟見肘；而作家主觀性的介入過多，不可避免帶來對小說敘事和真實感的傷害?！庇纱?，劉艷的敘事學(xué)批評就具有明顯“后現(xiàn)代”時代的特征：她對轉(zhuǎn)換自如的全知敘述興趣不濃，而對出現(xiàn)在各類現(xiàn)代作品中的限知敘述大為青睞。這當(dāng)然與行家深知的可“用限制視角來獲得‘感覺’的真實”，“靠限制視角來加強小說的整體感”的敘述革命有關(guān)。她的限知視角分析，無疑以《呼蘭河傳》的解讀最為出色。劉艷認(rèn)為，《呼蘭河傳》是典型的采取限知視角的限制性敘事，這既體現(xiàn)為成人視角（如小團圓媳婦婆婆），更體現(xiàn)在非成人的兒童視角“我”之上。她發(fā)現(xiàn)，通過兒童“我向思維”的引入，《呼蘭河傳》真正告別了文學(xué)創(chuàng)作中常見的“小大人”現(xiàn)象：“兒童視角的遭遇性、無規(guī)劃、直接性、隨意性和無目的性，反而更容易洞見成人世界的真實，對充斥于成人世界的荒謬、不合理處乃至人性的扭曲，別具一種透視和藝術(shù)表現(xiàn)的力度。”而在《上海舞男》中，劉艷也通過限知視角的分析發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)歌苓的“計謀”所在：“沒有什么比‘我’的‘看見’和敘述角度，更加能夠帶來現(xiàn)場的真實感了，還可以有效避免傳統(tǒng)全知敘事的平鋪直敘和對真實感的傷害。借助‘我’的敘述角度，嚴(yán)歌苓方能夠自如開啟她的‘五度’敘述空間。但敘述之難，也在于對于‘我’的敘述角度的敘事所占分量的拿捏，包括什么時候該用‘我’的第一人稱敘述，什么時候該自如切換到其他視角的敘述，這都是有著玄機和一定之規(guī)的?！边@騰挪跳躍的敘述“玄機”，無疑隱藏著隱含作者理解世界的方法論。

而且，劉艷之于限知視角的敘事分析，還延伸到固定人物限制性視角和轉(zhuǎn)換性人物有限視角之上。譬如，通過對《呼蘭河傳》中農(nóng)業(yè)學(xué)校校長兒子掉水坑一事發(fā)生后呼蘭人眾口紛紜的議論的呈現(xiàn)，劉艷探究了轉(zhuǎn)換性人物有限視角的敘事功能：這種有限視角雖然如西蒙·查特曼所言“并不解決任何特定的問題，也不展開一個因果鏈”，但“敘述人是貼著呼蘭河這里的每個人物的感受去寫的，敘述人、人物與隱含作者的思想意識和認(rèn)識水平發(fā)生了剝離，我們很明白作者、隱含作者對于農(nóng)業(yè)學(xué)校校長兒子掉水坑子的原因，都不會是這些段落所呈現(xiàn)的這樣的認(rèn)識水平、價值觀和道德評判標(biāo)準(zhǔn)”，由此“縫隙”，敘述更能客觀呈現(xiàn)出中國荒蕪的世相人心。而在對小團圓媳婦婆婆這一固定人物有限視角的分析中，劉艷更流露出了難以抑制的藝術(shù)喜愛：“敘述人、人物與隱含作者、作者，都天然拉開了距離，人物的心理、思想意識、價值觀和道德判斷等，都是人物自己的，人物絕沒有充當(dāng)隱含作者的傳聲筒，而且在這種距離拉開的敘述手法中，人物的真實性得到了最大程度的還原和展現(xiàn)”，“整個事件的反諷意味和悲劇性并存，讓人在對人物的理解之同情當(dāng)中，又對小團圓媳婦的被虐待致死和施虐者不失樸拙但又愚昧并且兼具人性惡與各種人性復(fù)雜性之外還對自己所犯平庸之惡毫不自知，而感到一種讓人無法釋懷的糾結(jié)與無力感，糾結(jié)與無力當(dāng)中還對美好生命的被虐殺而倍感痛入心髓之痛，審美意蘊可謂繁富無盡?！薄逗籼m河傳》的“文學(xué)性”何以具有如此久遠而幽深的魅力，劉艷幾乎作出了最佳的形式解讀。

以上限知視角、敘事結(jié)構(gòu)、隱含作者三項，是劉艷給我印象最為深刻的三大分析“著力點”。此外，她對自由直接引語和自由間接引語的分析，也很令人稱道。不過，恰如賈平凹所言，劉艷這些“精耕細(xì)作”的大文，是不適宜“閑讀”的，而應(yīng)有端正之心、莊重而讀。然而在劉艷自己，她恐怕并無把“學(xué)理性批評”寫成高頭講章的興趣。恰恰相反，她的敘事分析都出自豐富細(xì)膩的審美體驗，她有關(guān)《呼蘭河傳》《媽閣是座城》《芳華》等作品的解讀，實在又是旖旎生姿、溫潤動人的。果斷清晰的邏輯，體貼入微的“同情的理解”，在她這里融冶一體、相得益彰。可以說，即使在批評文體上，劉艷也是存在自覺探索意識的。

當(dāng)然，劉艷這些年的進步與成績并不局限于敘事學(xué)分析，諸如女性意識、存在論意義上的孤獨感，對先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型及其當(dāng)下新的可能性的思考，對鄉(xiāng)土小說與柳青傳統(tǒng)的思考，對學(xué)理性批評價值與意義的闡發(fā)，對“70后”創(chuàng)作與批評的思考，等等，在她近期和以前的研究中也時有可見。無疑，她面對的是一個廣闊而開放的學(xué)術(shù)世界。但多年以來，我對當(dāng)代文學(xué)批評的“中國敘事學(xué)”期之久焉，尤其希望覓求到將敘述視角、隱含作者、敘述者等經(jīng)典敘事學(xué)概念融入廣義的“實踐敘事學(xué)”的途徑，而這點“私心”，也構(gòu)成了我習(xí)常研讀劉艷敘事學(xué)批評的持久動力，當(dāng)然也構(gòu)成了我作為“同代人”對她未來的期待：以我目見，國內(nèi)治現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而又專精于敘事學(xué)者不過寥寥數(shù)位，劉艷無疑是其中年輕并充滿希望的一位；未來的“中國敘事學(xué)”的形成，或許就在寥寥數(shù)人之間，對此，我抱以樂觀態(tài)度。

注釋：

[1][2][9][11][12]劉艷：《限知視角與限制敘事的小說范本——蕭紅〈呼蘭河傳〉再解讀》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》2017年第6期。

[3]劉艷：《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從〈芳華〉看嚴(yán)歌苓小說敘事的新探索》，《文藝爭鳴》2017年第7期。

[4][6][7][10]劉艷：《敘事結(jié)構(gòu)的嵌套與“綰合”面向——對嚴(yán)歌苓〈上海舞男〉的一種解讀》，《文藝爭鳴》2017年第5期。

[5]劉艷：《詩性虛構(gòu)與敘事的先鋒性——從趙本夫〈天漏邑〉看中國故事的講述方法》，《中國文學(xué)批評》2017年第4期。

[8]陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第68頁。