國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影的商業(yè)想象力
——從《親愛的》到《我不是藥神》

桂 琳

《我不是藥神》由真實事件改編，聚焦窮人因高額藥費(fèi)失去生存權(quán)的問題，屬于典型的現(xiàn)實題材電影。這里所說的現(xiàn)實題材，主要指將比較尖銳的社會問題如青少年犯罪、貧窮、婚姻沖突、社會不公、種族偏見等戲劇化?！段也皇撬幧瘛返母咂狈亢秃每诒@然與此有關(guān)。2014年陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》也屬于這一類型的電影，電影以一起真實的拐帶兒童事件為題材，在票房和口碑上也獲得雙贏。

這兩部電影的成功顯示出現(xiàn)實題材進(jìn)入商業(yè)電影的巨大前景。但值得注意的是，并不是只要觸及尖銳社會問題的商業(yè)電影就一定能得到觀眾認(rèn)可，獲得高票房。個中一大原因就在于現(xiàn)實題材進(jìn)入商業(yè)電影的方式。因為商業(yè)電影本身有其特點(diǎn)：首先，商業(yè)電影的觀影對象是數(shù)量極其巨大的普通觀眾，必須考慮他們的情感投入和觀影愉悅問題。如果觀眾沒有表現(xiàn)出這兩點(diǎn)，就不能稱為一部成功的商業(yè)電影。其次，商業(yè)電影因其巨大的受眾，必然具有不可估量的社會影響力，也不得不考慮意識形態(tài)效果的問題。商業(yè)電影的特性決定了它在處理現(xiàn)實題材時需要更多的技巧。本文聚焦《親愛的》和《我不是藥神》兩部電影，對上述問題進(jìn)行探討。

一、現(xiàn)實題材商業(yè)電影的情感投入和觀影愉悅

商業(yè)電影的高票房來自于它對觀眾的重視。電影必須調(diào)動觀眾進(jìn)行情感投入，讓觀眾獲得觀影愉悅，才有可能獲得票房的成功。好萊塢商業(yè)電影為獲得觀眾認(rèn)同采取了很多手段，比如類型制度、明星制度、拍攝手法、敘事手段等。同理，現(xiàn)實題材商業(yè)電影在使用這些手段時可以發(fā)揮各種技巧?！队H愛的》和《我不是藥神》在使用這些手段時既有相同點(diǎn)，又有區(qū)別之處。

1. 從引導(dǎo)觀眾的情感投入來說，《親愛的》借用傳統(tǒng)成熟類型的方法，《我不是藥神》則沒有很強(qiáng)的類型痕跡，而是采取嚴(yán)密的敘事和人物塑造手段。

《親愛的》巧妙地使用了中國傳統(tǒng)苦情戲類型。苦情戲被學(xué)術(shù)界認(rèn)為是中國商業(yè)電影的主流類型，“作為中國電影史上最重要的電影樣式之一，從最早第一代鄭正秋的《孤兒救祖記》《姊妹花》到第二代蔡楚生的《一江春水向東流》，直至第三代謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，苦情戲作品的持續(xù)獲得成功令其盤踞中國商業(yè)電影主流地位近80年”。這個類型在與觀眾的互動中不斷發(fā)展，形成成熟的敘事模式，建立了成熟的觀眾情感宣泄機(jī)制。所以，從對觀眾情感投入的引導(dǎo)來說，這個類型本身就具備良好的條件，將尖銳的現(xiàn)實問題放入其中來表現(xiàn)十分有利。

影片使用了兩次尋子敘事，第一次的尋子在情節(jié)上借用了苦情戲的情節(jié)傳統(tǒng)。男主人公在兒子丟失之后，一直在堅持不懈地尋找兒子。既有騙子的阻擾，也有好心人的相助，最后終于家人團(tuán)聚。第二次的尋子則借助了苦情戲的人物傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的苦情戲更多以女性為主人公，李紅琴作為一個農(nóng)村的家庭婦女，她本身就很容易喚起觀眾的同情。在電影的后半段，為了獲得吉芳的撫養(yǎng)權(quán)，她甚至付出了身體的代價，但她卻沒有放棄。這種堅韌和對苦難的承受與傳統(tǒng)苦情戲中的女主人公有相似的地方。兩次尋子都將苦情戲的傳統(tǒng)進(jìn)行移植，使現(xiàn)實題材借助傳統(tǒng)類型將觀眾的情感力量成功激發(fā)出來。

《我不是藥神》則沒有具體類型的借用痕跡，它致力于講述一個情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮霉适?，塑造讓觀眾產(chǎn)生共鳴的主人公形象，在情節(jié)設(shè)計和人物形象塑造上很符合羅伯特·麥基在《故事》中所歸納的好萊塢經(jīng)典劇本的設(shè)計。

首先，從觀眾的情感投入來說，麥基認(rèn)為，觀眾對影片產(chǎn)生情感投入并不是因為同情，而是因為移情。移情是“自我中心的，也是非常個人化的。當(dāng)我們認(rèn)同一位主人公及其生活的欲望時，事實上是在為我們自己的生活欲望喝彩。通過移情，即通過我們自己與一個虛構(gòu)人物之間的同理感受，考驗并延伸了自己的人性”。當(dāng)觀眾移情于人物時，就會設(shè)身處地地去追尋人物的欲望。當(dāng)觀眾對世界的期望基本上等同于人物的期望時，電影就成功地召喚起了觀眾的情感投入。

《我不是藥神》前半部分對主人公程勇的塑造正是遵循這一原則。程勇因生活所迫開始走私印度仿制藥，影片對他的個人困境和逐利欲望都表達(dá)得十分清晰，使人物形象很容易獲得觀眾的認(rèn)同。同時影片前半部分也通過細(xì)節(jié)將程勇性格中的重情重誼進(jìn)行細(xì)致地鋪墊，均勻分布了三次他直面慢粒白血病人的場景，每個場景都以程勇充滿同情的面部特寫作為場景的收尾。第一次是他初次見到老呂，老呂告訴他自己等藥救命時；第二次是他與病友群的各群主見面，看到他們摘下口罩時；第三次是到黃毛的住所，看到躺在床上奄奄一息的病人們時，為他后面的壯舉奠定了堅實的性格基礎(chǔ)。

前半部分對程勇與老呂、黃毛、思慧的友情刻畫也十分重要。當(dāng)主人公程勇以朋友的身份進(jìn)入到這些慢粒白血病人的生活中時，他與他們的關(guān)系是在個體層面上建構(gòu)起來的。他在電影后半部分所作出的選擇首先是基于對朋友情誼的珍重。以程勇與老呂的關(guān)系為例，程勇與老呂在前半部分共同賣藥的過程中已經(jīng)建立起扎實的朋友情誼，目睹朋友因為缺藥而死去，程勇的再次賣藥在情節(jié)安排和人物性格上都是入情入理的事情。以上這些對程勇性格的細(xì)膩刻畫讓觀眾對他產(chǎn)生移情并建立起了“觀眾紐帶”。麥基將觀眾紐帶作為一部成功商業(yè)電影的核心，“如果作者未能在觀眾和主人公之間接上一根紐帶，那么我們就會坐在影片之外，感覺不到任何東西”。

電影后半部分在人物塑造上最成功的是將人物陷入了麥基所說的“兩難之擇”，“真正的選擇是兩難之擇。它發(fā)生于兩種情境。一是不可調(diào)和的兩善取其一的選擇：從人物的視點(diǎn)來看，兩個事物都是他所欲者，他兩者都要，但環(huán)境迫使他只能二選一。二是兩惡取其輕的選擇：從人物的視點(diǎn)來看，兩個事物都是他所不欲者，而且他一個也不想要，但環(huán)境迫使他必須二者擇一。在這種真正的兩難之境中，一個人物如何選擇便是對其人性以及他所生活的世界的一個強(qiáng)有力的表達(dá)。”影片正是充分利用了這種兩難之擇來展現(xiàn)主人公從普通人變成英雄的過程。

程勇一方面有老父與兒子，他并不想坐牢，另一方面朋友因缺藥而死去也是他不愿意看到的事情。在這種兩難選擇中，麥基所說的“人物弧光”就出現(xiàn)了，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞”。當(dāng)人物面臨著越來越艱難的選擇時，這些痛苦的選擇就已經(jīng)開始深刻地改變?nèi)宋锏娜诵?，程勇最后的蛻變也讓觀眾跟隨他完成了一次精神的升華。

情節(jié)設(shè)計與人物設(shè)計在《我不是藥神》中相輔相成。情節(jié)的作用就是為人物的兩難之擇不斷提供壓力，迫使人物作出越來越艱難的抉擇和行動，從而揭示出其真實的自我。人物的塑造制造起結(jié)實的觀眾紐帶，讓觀眾始終追隨主人公的選擇和改變?！段也皇撬幧瘛氛峭ㄟ^對情節(jié)和人物的精細(xì)把握使觀眾移情到主人公身上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感投入。

可見，現(xiàn)實題材進(jìn)入商業(yè)電影可以采取成熟類型，也可以不采取。但是故事與人物的扎實到位是其核心，只有這樣才有可能引導(dǎo)觀眾對影片的情感投入。

2. 從提供觀眾的觀影愉悅方面，《親愛的》主要采用單一類型愉悅的方法，《我不是藥神》則是采用多種類型愉悅混合的方法。

好萊塢類型研究者里克·奧爾特曼提出了類型愉悅的觀點(diǎn)。他認(rèn)為好萊塢類型電影中會設(shè)置很多類型的十字路口，往往提供兩條截然對立的路徑，一條路徑提供文化價值或懲罰，另一條路徑則提供逃離這些文化價值的類型愉悅。類型愉悅往往意味著一種過度和越規(guī)，“比如黑幫片中的暴力、間諜片中的間諜行為、愛情片中的愛情激情、冒險片中的危險等都屬于類型愉悅”。 Leger Grindon. Reviewed Work(s): .Film Quarterly, Vol. 53, No. 4 (Summer,2000).p53-p55.觀眾在類型中獲得暴力、激情、狂歡等和現(xiàn)實生活的循規(guī)蹈矩相沖突的體驗。觀眾在觀看類型電影的過程中，電影劇情不斷加強(qiáng)電影主角和類型效果，引導(dǎo)觀眾朝類型愉悅邁進(jìn)。而且，“在類型電影中，類型愉悅的設(shè)置是優(yōu)于社會正確的”。 Rick Altman: . British Film Institute.1999.p147.也就是說，類型電影首先應(yīng)該讓觀眾體會到類型愉悅。在電影的最后階段，再讓觀眾安全地返回到社會價值規(guī)范之中。

我們以《親愛的》為例，它借助的苦情戲是通過過度的痛苦體驗來實現(xiàn)類型愉悅的，即讓觀眾哭個痛快。有學(xué)者精辟地總結(jié)苦情戲的觀影機(jī)制：“在這種觀看心理機(jī)制中，觀眾在體驗一次虛構(gòu)而夸大的苦難過程中，自身的積怨和潛意識里的自憐自傷被戲劇化的情節(jié)所喚醒，完成了一次由淚水代表的情緒宣泄。另一方面，故事里苦難的虛構(gòu)性和夸大性，又引發(fā)了一種不真實的感受，加上結(jié)尾常常是happy ending，就算再虛幻，問題總歸也得到了解決，觀眾的體驗得以安全著陸，壓抑不至于進(jìn)入生活本身?！卑凑找陨峡偨Y(jié)，苦情戲先是通過提供夸大的苦難經(jīng)歷，引導(dǎo)觀眾完成以痛苦為體驗的情感宣泄，然后通過苦難的解決讓觀眾的觀影安全回歸現(xiàn)實。過度的苦難正是奧爾特曼所說的類型愉悅來源?！队H愛的》通過田文軍尋找兒子和李紅琴尋求女兒的曲折悲慘的遭遇為觀眾提供了體驗痛苦的機(jī)會，隨著主人公苦難的加深，觀眾的痛苦體驗不斷加強(qiáng)，這正是《親愛的》提供的類型愉悅所在。但值得我們注意的是，比起傳統(tǒng)苦情戲，《親愛的》對主人公苦難經(jīng)歷的描述還是節(jié)制的，這與它是現(xiàn)實題材有很大關(guān)系。

《我不是藥神》沒有明顯的類型定位，采取的是將不同類型中的類型愉悅元素進(jìn)行綜合應(yīng)用。這些元素基本分布在影片的前半段，比如夜店橋段的性感元素、砸賣假藥場橋段的狂歡元素、追逐黃毛橋段的動作元素、會見牧師橋段的喜劇元素等，為觀眾的觀影增添了很多的愉悅，也是將觀眾吸引到影片中的重要手段。影片將這些類型愉悅的元素點(diǎn)綴在流暢的劇情發(fā)展之中，有如在現(xiàn)實題材上點(diǎn)綴著的糖豆，讓觀眾在緊張和松弛之間獲得了某種平衡。影片對類型愉悅的使用也是比較節(jié)制的，當(dāng)影片下半部分走入悲壯的正劇情節(jié)后，這些類型愉悅的成分基本就不再出現(xiàn)了。

從以上分析可見，單一類型愉悅和多類型愉悅對現(xiàn)實題材的商業(yè)電影來說都需要掌握一種度，因為過度強(qiáng)烈的類型愉悅會削弱現(xiàn)實題材電影的現(xiàn)實內(nèi)容和真實感。但如果能夠?qū)㈩愋陀鋹偤侠淼刈⑷氲浆F(xiàn)實題材商業(yè)電影之中，就能夠更好地讓觀眾更容易沉浸在電影之中，調(diào)整現(xiàn)實題材給觀眾帶來的壓抑感受，為現(xiàn)實題材的商業(yè)電影帶來更好的觀影體驗。

二、現(xiàn)實題材商業(yè)電影的意識形態(tài)效果

商業(yè)電影因為其巨大的受眾，往往受到更嚴(yán)格的審查。商業(yè)電影制作商也會盡量考慮各種文化勢力的平衡。所以商業(yè)電影一般來說不太會直接冒犯一個社會的主導(dǎo)意識形態(tài)，但也并不代表它在意識形態(tài)上無所作為。

很多研究好萊塢商業(yè)電影的學(xué)者都發(fā)現(xiàn)了好萊塢商業(yè)電影在意識形態(tài)上的復(fù)雜性和曖昧性。理查德·麥克白認(rèn)為，“一部電影最好是被理解成一處由很多（常常是沖突的）意圖和邏輯貫穿其中并發(fā)生作用的地方，每一種力量或多或少明顯地、也或多或少有效地改變著它?！丙溈税走@里強(qiáng)調(diào)了商業(yè)電影是多種意識形態(tài)力量作用下的產(chǎn)物，所以它的意識形態(tài)效果需要更加細(xì)致的分析。奧爾特曼則干脆將好萊塢商業(yè)電影作為哈貝馬斯所提出的公共空間的當(dāng)代替代品。 Rick Altman: British Film Institute, 1999,P198.因為各種社會文化力量都有可能進(jìn)入到其中，商業(yè)電影有可能成為一個象征性的社會議題的討論場所。

對于現(xiàn)實題材商業(yè)電影來說，這種作為社會議題討論場的功能顯得更加突出。比如《我不是藥神》中討論的窮人吃不起高價藥的問題就是一個重要的社會議題。這部電影本身并沒有對這些復(fù)雜的社會力量進(jìn)行討論,而是主要提供了一個英雄挺身而出為窮人采購廉價藥的故事。2018年7月5日電影上映之后，圍繞這個社會議題的討論變得十分熱鬧，比如仿制藥是否合法與合理？專利權(quán)與生命權(quán)哪個更大？諸多敏感的社會議題被紛紛提出。討論的高潮出現(xiàn)在7月18日，國家高層領(lǐng)導(dǎo)就這部電影引發(fā)的輿論熱議作出批示，要求有關(guān)部門加快落實抗癌藥降價保供等相關(guān)措施?！段也皇撬幧瘛飞嫌乘l(fā)的這些嚴(yán)肅的社會討論甚至政府高層的直接政策決定，生動地展示出現(xiàn)實題材商業(yè)電影作為社會公共空間和社會議題討論場的可能性。

商業(yè)電影不僅可以作為社會議題的討論場，還承擔(dān)著象征性地化解社會文化矛盾的功能?，F(xiàn)實題材商業(yè)電影因為直接觸及社會的尖銳矛盾與沖突，其是否能夠?qū)崿F(xiàn)化解社會文化矛盾的功能顯得更加重要。美國學(xué)者托馬斯·沙茨將類型電影作為社會文化沖突的儀式解決途徑，認(rèn)為類型主要承擔(dān)兩種不同的儀式功能：一種是秩序儀式，另一種是融合儀式。秩序儀式解決的是文化社群所面對的外在威脅；融合儀式處理的則是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突。融合儀式作為結(jié)局的電影類型涉及的是個體或群體接受集體價值和態(tài)度的過程。當(dāng)這個類型片中的主人公們相互矛盾的態(tài)度和價值最終聚合為一個單一的社會單位時，沖突解決。按照沙茨的這個分類，現(xiàn)實題材商業(yè)電影既可能采取融合儀式，將尖銳的社會問題通過融合儀式象征性地解決；也有可能采取秩序儀式將社會尖銳矛盾通過正義戰(zhàn)勝邪惡的方式進(jìn)行象征性地解決。《親愛的》就是巧妙地采取了融合儀式，而《我不是藥神》采取的則是秩序儀式。

1. 《親愛的》：弱者融合儀式

《親愛的》選取的是傳統(tǒng)苦情戲中的尋親題材，并借助這個傳統(tǒng)類型進(jìn)行一種巧妙的意識形態(tài)布局，從而使現(xiàn)實題材成為實現(xiàn)文化融合儀式的有力工具。其中核心就是尋子，對無辜弱小的孩子的尋找反而成為了一種強(qiáng)大的融合力量，將矛盾重重和四分五裂的社會人群重新融合在一起。我將這種意識形態(tài)操作手段稱為弱者融合儀式。

為了完成這種弱者融合儀式，電影利用了苦情戲的類型傳統(tǒng)。托馬斯·沙茨認(rèn)為，“觀眾對類型越是熟悉，那么它的成規(guī)也就扎得越牢，于是它那獨(dú)特的敘事邏輯就更能壓倒真實世界的邏輯，從而不僅創(chuàng)造一個人為的風(fēng)景線，而且還創(chuàng)造出人為的價值系統(tǒng)和信念系統(tǒng)。”所以，使用傳統(tǒng)類型本身就是一種成功的意識形態(tài)手段，尋找孩子和家庭團(tuán)圓就是苦情戲有力的價值系統(tǒng)，完全可以被借用過來。另一方面，電影又大量地改造苦情戲，使其能夠容納更豐富的當(dāng)代社會內(nèi)容，完成新的意識形態(tài)任務(wù)。

首先，《親愛的》既利用又突破了苦情戲的情節(jié)設(shè)置。前半部分以田文軍為中心，以他尋找被拐走的兒子鵬鵬為線索，直到兒子終于找到，展現(xiàn)了一個家庭從失散到重合的過程。這部電影比較有特色的情節(jié)在后半段，主人公變成了拐走田鵬的人犯妻子李紅琴。這個人物形象在后半部分成為主角，就是影片既利用又突破傳統(tǒng)苦情戲的意圖所在。利用苦情戲的女性作為主人公的傳統(tǒng)我們在前面已經(jīng)分析過，這里我們著重分析一下電影突破苦情戲的內(nèi)容。同為尋親，影片前半段田文軍的尋親還是基于血緣親情，后半段李紅琴的尋親則突破了狹隘的血緣親情倫理，變成了一種更博愛的社會化親情。這就讓《親愛的》突破了一般尋親題材以血緣家庭為表現(xiàn)對象，讓尋親承擔(dān)起更艱巨的社會融合儀式的功能。

其次，《親愛的》的人物也突破了苦情戲的人物設(shè)置。電影中所有的人物都或多或少承擔(dān)著某種社會符號的作用。影片開頭展現(xiàn)的是一個破碎的家庭，主人公田文軍在丟失孩子前就和妻子魯曉娟離了婚。家庭破碎的原因也并不能從家庭內(nèi)部的邏輯上去解答，只能放在一個更大的社會時空中才能看清他們離婚的真相。這對夫妻是城鄉(xiāng)劇烈變化、人口遷徙頻繁的中國當(dāng)代背景下夫妻關(guān)系的典型代表。妻子是有著更大追求的事業(yè)女性，來到繁華都市后，渴望提升自己的社會地位，由此離開原來的底層家庭，組建了新的中產(chǎn)階層的家庭。但兒子的失蹤讓她立刻從獨(dú)立自主的女性變?yōu)槭ニ腥松非蠛蜆啡ど踔料萑胍环N精神恍惚狀況的可憐母親，并在尋子過程中與前夫再次建立起了親密關(guān)系，最終與現(xiàn)任丈夫離婚。這種對人物形象的機(jī)械化呈現(xiàn)恰恰是影片意識形態(tài)操作的策略：這個不安分的試圖擺脫家庭、追求個人幸福的女人最終因為兒子的走丟受到“懲罰”并“回歸”家庭。電影通過這個女性形象的塑造隱形地對當(dāng)代都市新女性進(jìn)行著規(guī)訓(xùn)。

韓德忠的形象顯然是一個新富階層的代表。如果不是因為尋子，他與田文軍的貧富差距讓他們不太可能建立起親密聯(lián)系。影片以韓為中心，建立了一個跨越貧富與階層的尋子共同體，這本身就是借親情來試圖融合起貧富差距日益顯著的城市居民。高夏在電影下半段的出現(xiàn)也是精心設(shè)計的一個文化符號。這是一個在大城市努力打拼，拼命向上爬，甚至有些不擇手段的年輕人。他與農(nóng)村婦女李紅琴本來不會有任何交集，但李紅琴收養(yǎng)吉芳的努力讓他受到觸動，并對她產(chǎn)生真正的同情。這可以說是親情對城鄉(xiāng)隔膜的一種彌合。

由此，這部電影以尋親為紐帶，以孩子為中心，完成了多重層面的社會融合儀式：破碎家庭的重新融合,以及貧富、階層、城鄉(xiāng)等的融合，將親情作為社會的粘合劑，使四分五裂的社會個體得以重新聯(lián)合起來?，F(xiàn)實題材借助類型的情感力量，通過巧妙的意識形態(tài)操作，達(dá)到對社會進(jìn)行干預(yù)與重建的文化功能。

2. 《我不是藥神》：英雄秩序儀式

《我不是藥神》采取的是英雄秩序儀式。影片以吃不起高價藥的慢粒白血病人群體作為正義的一方，而將賣高價藥的跨國制藥公司作為邪惡的一方。主人公程勇承擔(dān)的是秩序儀式中的英雄角色。

電影十分重要的一個操作手段是將現(xiàn)實事件中作為慢粒白血病患者的主人公變成了一個健康人。如果程勇本人作為患者，他就會因為爭取個體生存權(quán)的急迫，成為一個抗?fàn)幷撸瑢€人的生存權(quán)作為首要的考慮要素。當(dāng)程勇作為一個健康人進(jìn)入到白血病患者的生活中時，他對他們由同情到甘愿犧牲自己的過程，使其英雄性得到極大提升。

電影另一個操作手段是降低說理的內(nèi)容，而是著重寫情。關(guān)于正品藥物與仿制藥物之間的問題十分復(fù)雜，《我不是藥神》雖然將程勇作為英雄，但是他與代表邪惡一方的制藥公司之間在影片中沒有構(gòu)成直接的沖突。影片著重刻畫的是程勇與病人之間的情。程勇周圍聚集的都是處于社會底層的慢粒白血病患者。老呂代表的是普通知識分子，思慧是跳色情舞蹈的單親媽媽，黃毛是農(nóng)村到城市打工的青年，他們的生存本就艱難，昂貴的藥價幾乎讓他們失去了生存的可能性。

程勇的重情重義就是他英雄氣質(zhì)的核心。老呂的死亡是將程勇內(nèi)心的英雄氣質(zhì)完全激發(fā)出來的重要情節(jié)設(shè)置，最終讓他作出了犧牲自己的決定。這也是程勇這個中國式的英雄與好萊塢秩序儀式電影中的英雄最大的區(qū)別。好萊塢在秩序儀式電影中喜歡塑造孤獨(dú)的邊界英雄，比如西部片、黑色偵探片。這類英雄往往處于正義與邪惡的中間位置，不完全屬于正義一方，他們雖然會與邪惡勢力進(jìn)行斗爭，但最后的結(jié)局也不是回歸到社會正義的一方，反而是遠(yuǎn)離人群?！段也皇撬幧瘛分械某逃聞t完全站在正義的一方，即影片中的慢粒白血病人的群體，隨著他與慢粒白血病人之間情誼的建立，同情心推動著他逐漸向英雄的形象靠近。

影片第三個操作手段是對代表政府的警察形象的設(shè)置，尤其是警官曹斌的形象設(shè)置。他一方面作為政府公職人員，需要追查賣仿制藥的嫌疑人，一方面影片又讓他具有與程勇一樣的同情心，同情那些貧窮的病人，最終他與程勇和病人們站在一起。電影最后也是由他作為政府代言人告訴程勇，政府已將這種抗白血病的藥納入醫(yī)保。由此，以程勇、曹斌為紐結(jié)點(diǎn)，政府與病人一起站在了正義的一方?！段也皇撬幧瘛返倪@種英雄秩序儀式是一個將正義一方的力量不斷匯聚的過程。

《我不是藥神》的英雄秩序儀式以情感作為正義戰(zhàn)勝邪惡的力量。電影中的英雄具有強(qiáng)烈的同情心，英雄的犧牲又能夠喚起更多人的同情心，最終情感的力量讓正義的一方不斷壯大并取得勝利。這種英雄秩序儀式?jīng)]有如好萊塢秩序儀式電影中對秩序本身的懷疑，而且?guī)椭柟塘松鐣刃颉?/p>

三、結(jié)語：國產(chǎn)現(xiàn)實題材的商業(yè)想象力

以上，我們從情感投入和觀影愉悅、意識形態(tài)效果兩方面具體分析了《親愛的》和《我不是藥神》在將現(xiàn)實題材放入商業(yè)電影時所采取的方法和策略。為了吸引觀眾的情感投入，現(xiàn)實題材既可以借助傳統(tǒng)成熟類型，也可以只憑借扎實的劇情和人物設(shè)置來實現(xiàn)。但后者顯然是核心，無論是否借助成熟類型，劇情與人物的設(shè)置都是重中之重。融合儀式和秩序儀式都可能成為現(xiàn)實題材商業(yè)電影的策略，但這兩種儀式的完成顯然都需要借助情感的力量，這是極具中國特色的操作策略。

現(xiàn)實題材商業(yè)電影是中國商業(yè)電影發(fā)展的一個重要方向，不僅能帶來巨大的商業(yè)價值，同時也具有不可估量的社會價值，值得電影制作者投入巨大心力。希望通過以上討論能夠為這種類型電影的發(fā)展提供一些新的思路。