建構中國古典藝術理論之當代話語體系的價值與路徑

夏燕靖

話語體系是思想理論體系和知識體系的外在表達形式。所謂“話語體系”，其定性有兩點：一是構成話語體系內(nèi)涵、定位和功能的明確性；二是話語體系具有完整表達的方式方法，這是話語體系對應理論體系的重要特征。據(jù)此，在討論中國古典藝術理論體系建構的同時，對于其理論建構之當代闡釋話語體系的追蹤探究就顯得尤為必要。理由十分明確，即中國古典藝術理論在數(shù)千年積淀傳承中，雖說發(fā)揮了令人驚嘆的歷史作用。但在進入近代以來，由于它根植的社會文化土壤發(fā)生了巨大的變化，原有的社會結構和社會面貌完全改變，遂使得這一理論進入到一個傳承命運多舛、艱難且尷尬的境地。曾經(jīng)無論是推崇備至、更替繼承，抑或貶損否定、棄如敝履，到如今如何延續(xù)其文脈則成為又一次需要慎重思考的現(xiàn)實問題。自然，從現(xiàn)實角度來說，建構中國古典藝術理論之當代闡釋話語體系最為重要的目的就是，不讓這一理論成為過去式，而是在傳承中不斷獲得發(fā)展，被賦予其應有的價值。也正是在這種意義上，才能說中國古典藝術理論既是歷史的也是當代的，誠如習近平總書記在2016年“七一”講話中指出：在五千多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。

一、認清古典藝術理論當代闡釋話語體系的定位

中國古典藝術理論當代闡釋話語體系如何在當今條件下形成自己的特色，抑或是打開新的局面，這是學界關注的問題。這實際上關系到弘揚古典藝術理論的文化傳統(tǒng)和文化精神，更關系到建設有中國特色藝術理論的大問題。從宏觀層面上說，是一種理論意識的自覺，或者說是一種研究境界的突破，以求在新的歷史交融點上達到一種新的理論創(chuàng)新。至于說到現(xiàn)實文化建設的問題，我們必須認識到：一方面現(xiàn)實文化建設需要傳統(tǒng)文化的支持和參與，需要將中國古典藝術理論納入其中，使之轉(zhuǎn)化提升為適應新要求、新任務和新內(nèi)容的藝術理論；另一方面在提倡重視傳統(tǒng)文化的同時，對傳統(tǒng)文化的當代價值進行定位，即明確中國古典藝術理論當代闡釋的“源”與“脈”，以及構成建設有中國特色藝術理論的主體部分。

換言之，在當代語境下討論中國古典藝術理論之當代闡釋話語，可以說與當下社科界開展的“中國學術話語體系之當代建構”的討論有較為直接的關聯(lián)性?！爸袊鴮W術話語體系之當代建構”探討的問題都是關注當今學術發(fā)展進程中對于學術話語的建構。進言之，這種建構意味著一種學術自覺性的增強，即對于中國學術話語體系的反省自覺。這種自覺一方面具有批評性質(zhì)，以批評的方式檢討學術話語的存在問題；另一方面帶有建設性質(zhì)，以建設性姿態(tài)來探討當代中國學術話語體系的重新建構。當然，需要特別闡明的是，中國學術話語體系，也涵蓋著中國古典藝術理論的闡釋話語。這樣的話語體系，不是表面的、純粹的形式議題，亦不是某種話語的表述問題（雖然這樣的問題也是存在的），就其本質(zhì)而言，需要深入到話語體系內(nèi)容當中去理解。中國學術話語體系其核心就在于，如何能夠真正契合，或者切近當今的中國問題，開啟新的思維，從而使這樣的學術話語以學術的方式被理解和運用。不僅如此，由于中國學術話語體系深植于特定的“社會現(xiàn)實”當中而被建構，因而關于中國學術話語體系之當代建構的全部探討，最重要的就是如何將其現(xiàn)實問題真正地展現(xiàn)出來。由此推論，中國古典藝術理論的當代闡釋話語有一個基本尺度，即對其話語體系建構有一種現(xiàn)實的定向。

中國古典藝術理論的闡釋話語，一方面是和話語體系與學術自立有關，體現(xiàn)該學術話語體系與整個時代的學術面貌和走向的契合度，另一方面體現(xiàn)出其自身建構的歷史脈絡與創(chuàng)新，再有就是內(nèi)在和外在的勾連與借鑒。進言之，學術反映的是一種思想，即學術是以一定的指導思想為其理論基礎。舉例來說，從中國歷史觀來講，有研究者概括認為：“20世紀以來百余年的中國史學經(jīng)歷了三次大的跨越，即從古代樸素的進化觀點到近代進化論，再從進化論到唯物史觀。20世紀三四十年代，在唯物史觀指導下，馬克思主義史學在中國發(fā)展起來，并在50年代后成為中國史學的主流。因此，探索中國史學話語體系的當代建構，從學術思想上看，不能不考慮唯物史觀的地位和作用。換言之，應該考慮中國馬克思主義史學如何在新的歷史條件下，從思想和理論上探索自身的話語體系”。正是這樣的學術思想發(fā)展，揭示了中國學術話語體系的演變過程，是從舊學到新學的跨越，也是從低級不斷走向高級而有規(guī)律的發(fā)展進程。這其中特別是涉及對學術話語體系建構中的文化遺產(chǎn)與當代學術話語的建構問題，引發(fā)學界的極大關注和熱烈討論。聯(lián)系20世紀以來中國藝術理論發(fā)展進程的現(xiàn)實來看，這一時期也是被外來理論思想和學術思潮左右最多的歷史時期。

這里，以筆者撰寫的《中國現(xiàn)當代藝術學史》為例，書中將此歷史階段分期列為兩個大的歷史時期，即19世紀末20世紀初，直至1978年為一個大的歷史劃分階段；另一個歷史階段則是1978年至今。與本書討論話題相關的前一個歷史階段，即19世紀末20世紀初到1978年，屬于中國現(xiàn)當代藝術學的醞釀階段。19世紀末20世紀初，現(xiàn)代意義上的藝術概念和藝術學理論體系逐步形成，當然這離不開“西風東漸”的影響。根據(jù)現(xiàn)存資料來看，作為學科名稱的“藝術學”提法可追溯到1922年俞寄凡翻譯的日本學者黑田鵬信的《藝術學綱要》（商務印書館出版）一書中。自此，“藝術學”這一學科稱謂在中國學者的文章著述中多有出現(xiàn)。這里僅舉書中兩例，宗白華從德國留學回國任教，即1925年曾以“藝術學”為題做過系列講演，并留下系列講稿，兩篇講稿基本都是圍繞來自德國的藝術學進行的傳引。宗白華對藝術理論的認識有許多是接受德國批判藝術史家或維也納藝術史學派的觀點，諸如，沃爾夫林（Heinrich Wolffin）的藝術風格學、李格爾(Alois Riegl）的藝術意志觀等。對照之下，宗白華的觀點在當時是以德國古典哲學的認識論為基礎，導致他在認識藝術問題上，總是帶有“非歷史化”的傾向。除宗白華外，同一時期，上海美專教授張澤厚于1933年在光華書局出版了《藝術學大綱》。該書引用“文化”拉丁語詞源作立論，“用以指稱人類所以優(yōu)越自然的一切努力的成果，所以完成生活的勞動及思維底一切成果?！备鼮殛P鍵的是，張澤厚將藝術歸之為文化形態(tài)的一種，主張“在我們用科學方法來說，藝術是從頭至尾，徹底都是表現(xiàn)人類底實生活的！因為藝術是和人類實生活結合的一種文化形態(tài)”。就藝術與其他科學的關聯(lián)，張澤厚也進行了詳細論述，包括與宗教、哲學、自然科學等不同學科之間的關系，他的論述并沒有脫離前人的窠臼，而是創(chuàng)新性地將藝術與社會科學關系也納入討論的范圍。既然社會科學被視為“研究社會現(xiàn)象——經(jīng)濟基礎決定意識形態(tài)的一種科學”，由此觀之，“藝術是社會底意識形態(tài)之一種（此種意識形態(tài)是精神的。如宗教，哲學一樣，同是精神的）”。張澤厚強調(diào)，藝術不僅與宗教、哲學及社會的基礎經(jīng)濟有關，它與政治、法律、道德、風俗等社會意識形態(tài)都有很密切的關系。張澤厚的這一觀點顯然是受西學影響至深的藝術理論觀念。

“今天，當我們以國際的視野來看藝術學研究的當代進展時，不能不注意到一個問題，那就是誕生一百多年的作為一個獨立學科的藝術學的研究，與藝術自身多樣化形態(tài)的迅猛發(fā)展相比，無論是從具有創(chuàng)新性的藝術學研究成果、代表性的理論大師還是從推動這一學科遞進發(fā)展的理論等方面來看，都相對遜色得多，尚沒有形成具有整體性的比較完整的研究體系?！庇绕涫撬囆g學及其研究本來就是從西方引進，諸多探索也還沒有與中國傳統(tǒng)具有獨特審美理想和評價標準的藝術理論交融和對接?！坝捎谏胁痪弑就辽η易陨砝碚摶A薄弱，到上世紀40年代末，我國藝術學作為獨立學科的自身知識體系的建構陷入沉寂?！奔爸列轮袊闪?，一批以重要的藝術理論家、美學家為代表的學者，在藝術理論研究、藝術評論和美學研究領域成果頗豐，但由于“文革”時期，左傾主義以及“文藝為政治服務”的極端化，導致這一時期反映藝術規(guī)律和體現(xiàn)科學方法的整體性的藝術學研究根本無從談起。到了20世紀80年代，中國進入改革開放新時期，不少學者重新開展并推動中國藝術學研究，呼吁確立藝術學的學科地位。由此可見，需要確立這樣的建構基點，即明確中國特色的學術“話語體系”有一條清晰的發(fā)展脈絡，從古至今有著文化的傳承與創(chuàng)新，并逐步適應新時代的要求。

另一方面是與治學方法論的介入有關，即在當代語境下所謂的學術問題，不僅需要在問題意識上形成自覺，更要在方法論上形成自覺。所謂的“問題意識”，包含兩個因素：“思維”與“問題”。人們通過自身的生活經(jīng)驗、學習經(jīng)驗、社會經(jīng)驗對各種情況、問題進行總結，最終提煉出各事物之間關系的規(guī)律。通過提出問題，給予思維以動力，使人們以疑惑為出發(fā)點，以探究為路徑，最終達到解決問題的目的。只有這樣，人們才能積極思考，在提出問題和解決問題之間形成良性循環(huán)。然而，在當代學術語境中，對樹立“問題意識”的認識已不局限于善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題和解決問題上，更重要的是針對問題能夠有適應的方法論來作支持。比如說，現(xiàn)在討論最多的是當代中國話語體系建構問題，自然離不開方法論的自覺，即自覺堅持以“中國立場”和“中國話語”來構建有中國特色的藝術理論，包括學科體系、學術體系和話語體系，就是方法論所起到的支撐作用。如此說來，所謂治學方法論的重要性一定有其現(xiàn)實意義。比如，學界一些不善于聯(lián)系現(xiàn)實考量的學者治學，往往用西方理論教條來解釋中國問題，以致引起嚴重誤導。經(jīng)濟學界有識之士歸納出一種現(xiàn)象，叫作“‘要理論不要實踐，要外國不要中國’的‘盲從西學’現(xiàn)象”。其實，藝術學界也或多或少存在此類問題。在藝術學理論界此風也有盛行，諸如，一股片面追求以西學闡釋問題的現(xiàn)象，以致中國話語被邊緣化，在學術研究中“失語”“失聲”，特別是在構建當代藝術學理論話語體系過程中，大量直接使用西方藝術理論來作依據(jù)，或是用西方話語來作分析，套用西方理論范式詮釋和解釋中國問題，甚而不加以中國化的重構或改造，結果只能是生搬硬套，理論脫離實際。所以說，理論研究在今天重視方法論的運用，其本身就是現(xiàn)代學術發(fā)展的必然結果，且必須是針對現(xiàn)實需要的方法論。

從上述分析來看，話語體系本身就是學術立場，自然也是學術思想的真實體現(xiàn)。試想，如果我們的學術沒有自己科學合理的話語體系，那么，必然在國際學術舞臺上喪失話語權。不容置疑，話語體系是由一整套學術支撐才得以確立的，具有相對獨立性。由此而論，建構中國古典藝術理論的話語體系，不僅承載著古典藝術理論的當代闡釋兩個“承載”的價值訴求，而且關乎中國特色藝術理論建設的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，是當代中國藝術理論發(fā)展的迫切需要。

二、認清中西治學方法論的差異是一項重要的理論任務

方法論及運用，在當代語境下如何闡釋，是中國當代學術話語體系一項重要且緊迫的課題，也是構建有中國特色藝術理論體系的關鍵。學界關于“話語體系”的討論，或者涉及“話語符號理論”的探討，已然成為人文與社會學科的重要研究方法論，是學科與學術發(fā)展的必然結果。用學界比較流行的說法，就是人文學科日益“科學化”。比如，運用現(xiàn)象學視角來分析和探討藝術理論的“懸置”問題，就有多位學者主張在借鑒與超越中對其進行批判性的反思，從而依據(jù)現(xiàn)象學“朝向?qū)嵤卤旧怼边@一命題拓展，即通過一種“直接認識”加以描述現(xiàn)象的方法進行研究，以一種不同于任何心理經(jīng)驗的“純粹意識”來分析問題和闡述論點。而“現(xiàn)象”總是以更多的富有背后重要性的意義給人以啟示，由之，必須有方法獲得確證的理解，這里的“現(xiàn)象學”研究便是通向認識與啟示的重要途徑，這樣的現(xiàn)象學方法論就屬于人文學科“科學化”之一種，這對于藝術學的學科化建設與發(fā)展有著特別重要的意義。

舉例來說，中國古典藝術理論借助中國古代文論研究，在長期的歷史發(fā)展過程中積累了一套獨特的概念和范疇，并在此基礎上形成了一個富有民族理論思維特色的范疇體系。“它既是中國古代藝術實踐經(jīng)驗的概括和反映，也是歷代藝術家用以進行藝術批評與鑒賞的認識工具?！睆倪@一意義上來看，也可以說，中國古典藝術理論體系建構研究，是一部“藝術范疇”的文本研究，無論是從學科性質(zhì)上，還是從研究對象的特性上說，都非常有必要加強對古典藝術理論的范疇問題進行研究。從現(xiàn)象學角度分析來說，針對文本研究關心的首先是文本范疇的現(xiàn)象。那么，我們能夠研究的現(xiàn)象是什么呢？用胡塞爾一生所關心的問題來推論，就是“精神”（Geist）和“意識”（Bewusstsein），而現(xiàn)象正是研究“精神”和“意識”的真對象。此時，現(xiàn)象這個概念就被賦予極大的意義。然而，僅僅以所謂的“現(xiàn)象學”方法論來認識問題和分析問題仍然是有局限的，尤其是涉及中國古典藝術理論當代闡釋“話語體系”的論題，則多少帶有特定的地域和時空上的認識差異，如果硬要以現(xiàn)象學方法論的闡釋路徑來作依據(jù)，的確會是強行闡釋，而達不到應有的效果。

任何方法論都需要我們以辯證的方式來對待，諸如，備受當今藝術理論界關注的符號學理論，在為人文與社會學科研究提供話語“武器”的時候，其自身的弊端也導致了自身發(fā)展的危機。如過于注重語言邏輯分析，甚至將符號學當作數(shù)理邏輯那樣進行定理推論，美其名曰以精確的要求來衡量語言表達，這便是一種形式化的危機。事實上，就話語分析與符號學理論而言，這些其實都是實踐的產(chǎn)物，即話語和符號都是為表達思想與目標而確立的“符號”意義。自古以來，中國人對大自然物象的敬仰與崇拜一直延續(xù)至今。較為典型的是對自然物象的敬仰與崇拜，在藝術創(chuàng)作理論中極為常見。自然物象被作為崇敬的對象，并非是“超驗”存在，而是因為它是一個可“游”、可“賞”、可“化身”的審美對象。諸如，鯤鵬之美，在中國古代審美理論中有多種表達，如“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也。諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！榜R也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？”這里表現(xiàn)的事物，無不是意象的表達，是中國特有的感知方式“觀物取象”的敘事方式，是中國藝術話語體系的特色與標志。很顯然，構建中國古典藝術理論必須要以中國的藝術實踐和話語體系為根基，任何脫離話語實踐活動的所謂純粹理論探討，都解決不了中國藝術的真實問題。對于符號學理論的學習與借鑒如此，對其他西方理論亦是如此。立足于“中國立場”，將當代中國話語體系的構建與中國古典藝術理論的當代闡釋話語體系聯(lián)系起來進行考察，為其構建提供有效的方法論，這應當是方法論研究和運用的當務之急。

其實，對于方法論的認識在中國古已有之，如孔子就有方法論的闡述?！墩撜Z·子罕》有載：“子曰：‘吾有知乎哉？無知也。有鄙夫問於我，空空如也，我叩其兩端而竭焉。’”分析來看，就是講的方法論?？鬃右浴斑灯鋬啥恕睘榛卮穑粗鲝垜搹膯栴}的兩端展開探究，而強調(diào)“竭焉”，可以理解為是追問，尋找到終極答案為目標。況且，孔子還突出表達了方法論的應用，就是對問題的認識，可以從“無知”到“有知”，而重要的是在這一過程中，又有“空空如也”“叩其兩端”和“竭焉”三個步驟或三個環(huán)節(jié)。方法論說到底，猶《莊子》“庖丁解牛”之說，掌握其原理便運斤成風。所以說，一門學科的發(fā)展不能脫離其植根的文化土壤，不同的文化產(chǎn)生的意識觀念、研究方法自然就帶有各自顯著的特征。因此，中西方學術研究中存在著各自的特點，研究方法也不盡相同。在漫長的歷史長河中，中學和西學在各自不同的社會與文化背景下進行發(fā)展。盡管不同文化之間的交流從未中斷，在解讀不同文化之間學術觀點時也大都會擴展到文化理解的范疇。然而，東西方學術差異是始終存在的，從而導致中西學術本質(zhì)上的差異，連帶著中西方的話語體系也有很大的差別，甚而不是一個主體意義的表達系統(tǒng)，以至話語體系的核心價值觀更是不同。然而，在當代全球化的語境下，西學伴隨著經(jīng)濟擴張擁有絕對話語權，不少國內(nèi)學者深受其影響，主張全盤接受西學觀念和方法論，導致部分學者治學時總是戴著西學的有色眼鏡來打量中學。于是，出現(xiàn)了形形色色的虛無主義。西方思潮對歷史、文化、藝術甚至傳承千年的倫理觀念等問題上有不同程度的同化現(xiàn)象。傳統(tǒng)的價值觀逐步被破壞，人文思想的核心內(nèi)容也受到?jīng)_擊，虛無主義者開始否定中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀資源，最終否定有中國特色的全部理論基礎，成為西方價值觀的維護者。因此，“在當代中國，一個重要理論任務就是正本清源，廓清價值觀上的迷霧”。與此同時，需要進一步研究如何構建符合“中國立場”“中國話語”的核心價值體系，成為學術自信的源泉。

三、古典藝術理論的話語體系決定其方法論的獨特性

這里討論的關涉中西治學方法論比較，以及構建中國學術有效方法論運用的問題，應當說不是孤立的問題，而是整個文化大背景的問題。恩格斯曾說過，文化植根于“一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段”。強調(diào)的是文化傳統(tǒng)具有的獨特性，是一個民族所經(jīng)歷的特殊歷史命運而形成的，決定了這一民族只能走適合其民族特點的發(fā)展道路。中國學術的獨特性與中國文化的獨特性密切相關，共同構筑起我們的精神家園。

進言之，中國古典藝術理論的話語體系決定其方法論的獨特性，王充提出“為世用”的原則，即可理解為是一種方法論，曰：“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補。如皆為用，則多者為上，少者為下?！边@表明，自古治學之道于方法論而言，以“為世用者”先。當然，王充的觀點有其先決條件，這便是“文人之筆，勸善懲惡也”。王充又說：“夫圣賢之興文也，起事不空為，因因不妄作，作有益于化，化有補于正?！边@是富有辯證觀的方法論。白居易在《讀張籍古樂府》中認為，詩上可“裨教化”下可“理性情”，曰：“張君何為者，業(yè)文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫。為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。讀君學仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身?！卑拙右走€認為，褒貶之文懲勸善惡，美刺之詩補察得失，強調(diào)云：“且古之為文者，上以紉王教，系國風；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉；補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。今褒貶之文無核實，則勸懲之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。雖雕章鏤句，將焉用之？”可見，中國古代文論中體現(xiàn)出來的方法論，是“教化”與“明達”合一。相比較西學方法論，立于概念“范式”，針對“問題”及“解決問題”的直接闡釋有所不同，更多是“為世用”的自由裁定。恰如，清黃子云所主張的詩有裨益于世教人心，謂曰之：“由《三百篇》以來，詩不絕于天下者，曰：美君后也，正風化也，宣政教也，陳得失也，規(guī)時弊也，著風土之美惡也，稱人之善而謹無良也。故天子聞之則圣敬躋，大夫聞之則訏謨遠，多士聞之則道義明，匹夫匹婦聞之則風節(jié)厲而識其所以愧恥矣?！?/p>

對照西學而言，中國古典藝術理論各個層面的論理學說，其方法論運用是多樣化的。如果系統(tǒng)而深入地加以探究，就會發(fā)現(xiàn)所謂的范疇及其體系，以及闡釋意義都有獨到的方法論給予揭示。也就是說，在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，中國古典藝術理論積累了一套獨特的范疇與概念，它不僅構成中國古典藝術理論的話語體系，也成為中國古代藝術發(fā)展的特色，集中體現(xiàn)出論理思維的特性和藝術品鑒的價值，形成其獨到的闡述方式。當我們對古典藝術理論中的概念和范疇加以整理和研究，分析其理論體系構成的來龍去脈，在認識的基礎上進一步評價中國古典藝術理論的內(nèi)涵、特征，揭示其發(fā)展規(guī)律的基本途徑。在這一過程中，我們可以看到，中國古典藝術理論的重要范疇，往往既維系著“中國古代藝術之甲令，同時又與傳統(tǒng)文化之圭臬緊密相連，是傳統(tǒng)書畫、音樂、舞蹈等所要追尋的終極價值目標”。當然，我們在認識這些范疇、內(nèi)涵、特征及規(guī)律時，需要清醒地認識到方法論的介入，明晰古典藝術理論思想與審美的特定意義，不能在方法論解析概念上一味追求與西學畫等號。也就是說，藝術的、文化的，乃至哲學的概念均有“中國式”的獨特性，不可以用所謂西學方法論將其全部涵蓋，將中國古典藝術理論豐富多彩的思想、審美等概念狹窄化。所以說，我們在探究中國古典藝術理論問題上，要“洋為中用”，自然也要“古為今用”。

比如，中國古代文論中的諸多范疇概念，就是伴隨著文論被不斷出現(xiàn)的新方法釋讀而形成新的語義，或是傳統(tǒng)語義有了新的演變，或是進入到一個新的語義系統(tǒng)，即語義場，“將相互關聯(lián)的詞匯和短語組織起來，顯示其間的新關系和新認識”。就“感悟”范疇概念說，在《漢書·劉向傳》中曰“上感悟，下詔賜肖望之爵關內(nèi)侯”，是有所感觸而醒悟或領悟之意；《后漢書·丁鴻傳》云“鴻感悟，垂涕嘆息”，是指受感動而醒悟。自晉代陸機以來的文學創(chuàng)作論中，“感悟”成為一個重要的命題，表達的是創(chuàng)作主體在特定環(huán)境下被偶然激發(fā)的創(chuàng)作沖動，如“感興”“天機”“妙悟”等，表達的多為此意。從心理機制上講，感悟是創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象，感悟與想象、感悟與體驗，可謂是主觀情志超乎有限達于無限。其實，在中國古代文論的諸多范疇概念，都有如此演變過程。有研究者歸納總結認為：“道、氣、中和、陰陽、剛柔、象、文質(zhì)、通變、形神、自然、才性、境界等范疇，最初都屬于哲學范疇，后來被引入文學理論批評，并且隨著文學理論批評意識的自覺，而愈來愈被賦予確切、具體的文學理論方面的意蘊，從而也就具有了自己區(qū)別于作為哲學范疇時的特殊內(nèi)涵，即獲得了相對獨立的美學含義，亦有了自己特定的使用范圍。但是，這些文論概念范疇從哲學中分離出來之后，并沒有完全擺脫傳統(tǒng)哲學思想對它的影響制約，隨著傳統(tǒng)哲學思想的發(fā)展，這些文論概念、范疇也往往隨之而發(fā)展變化，從而又增添了新的內(nèi)涵成分，并且對于文學理論批評產(chǎn)生新的影響和滲透”。同此道理，中國古典藝術理論的當代闡釋，或是針對其話語體系的探究，都可說是方法論構成的新意。

就上述列舉的“感悟”概念進一步分析，可列為中國古典藝術理論研究方法之一種，如今有學者將之作為“直覺”或“經(jīng)驗”的方式來對待，將其視為中國治學的獨特思維方式，以與西方的邏輯思維相區(qū)別。但“感悟”并非等同于“直覺”或“經(jīng)驗”，其背后是高度抽象的中國所特有的意識形態(tài)。我們可以理解“感悟”有“開悟”之意，與“心境”和“心力”有直接關系，是理性經(jīng)驗的揭示，這在中國古典藝術理論的傳統(tǒng)哲性思維中尤為突出。如《周易》可說是中國古典哲學思想之源，其描述方法就是“感悟”。在《周易》中，但凡涉及社會、政治、歷史、倫理、心理、審美和文藝之道的論述，多是通過卦象推演來表達的，即對事理的闡釋似乎是具體且形象的，可細讀深究起來卻又極其抽象，這種思維影響整個中國古代文論領域，使得“感悟”成為解讀中國古典藝術理論的重要方法論。

正因為包括中國古典藝術理論在內(nèi)的古代文論都具有“感悟”性特征，也就造成了其解釋范疇及內(nèi)涵的游移不定。所以，在解讀或是闡釋中國古典藝術理論中，尤其是建構古典藝術理論當代闡釋話語體系中，對于方法論的認識與把握十分關鍵。由于近代以來學術發(fā)展受西學方法論影響至深，論者對“術語”“概念”和“范疇”三者關系，不可謂不注重詳細的分析，可針對中國古典藝術理論而言，套用這樣的關系論證，卻不一定能讓人有明朗、清晰之感。即便是發(fā)展較為成熟的文學理論，有些論斷也是游移不定的，“術語”“概念”“范疇”三者之間的關系同樣很難厘清，如“神思”“興會”“妙悟”等。文學理論尚且如此，借轉(zhuǎn)而來的中國古典藝術理論更是如此，在闡釋過程中多少存在著不清不楚，這也正體現(xiàn)了中國古典藝術理論話語體系研究方法的特點。在研究古典藝術理論關鍵概念時會延伸出眾多觀點，這些觀點相互交錯，不免造成闡釋的一定難度。如《莊子·外篇·知北游》所云：“萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐，故曰通天下一氣耳?！鼻f子以辯證觀點比照出美的相對性。話說開來，如果以作為美的觀點之一的“以奇為美”來闡述中國古代藝術的奇美價值取向，可延伸出諸如：正、雅、貞（此三者看似與奇對立）、逸、悲、靜、遠、輕、俗、幽等概念。不難看出，這些概念很難單獨予以討論，研究“奇”之美不能脫離正、雅、貞這些美的中心觀念?！捌妗敝悦?，無不因為它的“奇”而有正、雅、貞。

同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部分也可以納入范疇之列。那么，它們是不是范疇呢？要知道這類用語在中國古代文論中非常之多，多到可能有上百個，若以西學范疇概念來作界定，并不具有普遍性，因為有的可能僅帶有隨意性地出現(xiàn)于某篇文論，倘若在使用時，未作概念內(nèi)涵的界定，很難說會有連貫使用的意義。像這類范疇，是概念抑或是術語呢？另外，在中國古代文論，抑或古典藝術理論中還有過專題論述的“詩言志”“詩緣情”等，有研究者將其當作范疇，也有研究者認為只是文論短語，或許可以當作一個完整的文論觀點，這實在是一個值得討論的問題，也是中國古典藝術理論體系建構研究不可回避的問題。面對中國古典藝術理論可能存在這樣或那樣的復雜問題，我們有時可以從純粹理論上對范疇概念作界定，來明確其研究對象，但有些則難以作具體界定。借學者汪涌豪《中國古代文學理論體系·范疇論》一書對“術語”“概念”和“范疇”三者關系的辨析來看，對于“范疇”與“概念”的關系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，“概念是對各類事物性質(zhì)和規(guī)律關系的反映，是關于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言，是關于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統(tǒng)攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義”。對此，又舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術層面的專門名言，是人們對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’‘精整’‘遒勁’‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’‘結體’則不是?！睂Α案拍睢迸c“術語”的關系，他認為，“術語是指各門學科中的專門用語，上述‘格律’‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊名稱，與術語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確?！?/p>

據(jù)此來看，將古代文論范疇概念作過于泛化處理自有不當，極可能產(chǎn)生隨意闡釋；但完全遵從西學分析邏輯來作判斷也未必妥當，有時會適得其反，遇到麻煩。正是由于問題的復雜性，似應具體問題具體對待。例如，莊子的“心齋”“坐忘”之說，無疑是對古典藝術理論的審美觀產(chǎn)生了重大的影響，但莊子本意并非是作為美學論理來闡述的。事實上，莊子所謂的“靜虛”，源于道家始祖老子。老子有曰：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復其根，歸根曰靜?！痹诶献涌磥?，自然萬物乃至宇宙鴻蒙，一切都起源于所謂的“道”，并受其支配?！暗馈毙阅颂摌O靜篤，致虛者，天之道也。守靜者，地之道也。盡力使心靈的虛寂達到空明寧靜的狀態(tài)，與“道”和諧。故而，莊子的虛靜說，以及通過“心齋”“坐忘”等方式，都是力求達到虛靜大明境界?？陀^地說，“靜虛”不應屬于美學的范疇概念，而只是一種古代哲學概念?！疤撿o”被古典藝術理論列為審美觀，甚而被作為創(chuàng)作新理論，是對莊子學說的轉(zhuǎn)化與匯通。只要論說有據(jù)成理，符合古典藝術理論的當代闡釋就不屬于牽強附會，沒有必要以西學方式強制否定。

四、結語

綜上所述，建構有中國特色的藝術理論價值觀念，應當有諸多此類的方法論概念作支撐，除上述列舉“感悟”外，還有“經(jīng)驗”“評點”“品評”“鑒賞”等諸多藝術理論闡述的方式方法。此外，中國古典藝術理論有強調(diào)“道進乎技”的觀念，以及人的主體性與經(jīng)驗性等認識，通過這些概念來為中國古典藝術理論話語體系注入新的精氣神?；乇疚挠懻摰闹黝}，可將上述觀點落實在中國學術話語的維護功能上，這也是中國當今哲學和社會科學領域的重大主題。就學術研究而言，一個成熟的話語體系理應具有相對的獨立性與穩(wěn)定性，這是承載特定學術思想價值觀的重要因素和條件。如果將此話題提升來看，則關乎中國學術話語是否具有獨立性的大問題。進言之，話語體系的有無，直接關系到有無獨立的思想價值觀念與意識形態(tài)，倘若沒有就只能跟隨西學（“它者”）的話語體系，原有的話語體系甚至會被它者體系所肢解與重構，喪失其原有話語體系，最終只能淪為它者的附庸。就此問題來探討中國學術話語體系的現(xiàn)實路徑，可說是建構中國古典藝術理論之當代闡釋話語體系的先決條件和基礎。

＊本文為江蘇高校哲學社會科學優(yōu)秀創(chuàng)新團隊研究項目：“中國特色藝術理論建構與文化創(chuàng)新研究”（項目編號：2015ZSTD008）課題階段成果。