略論中國戲曲的傳神特征及實(shí)現(xiàn)方式

張伯昭

一

在古代西方，詩是純文學(xué)的總稱。直到黑格爾生活的18至19世紀(jì)，還是認(rèn)為詩應(yīng)包括史詩、抒情詩和戲劇體詩。然而，戲劇體詩雖說是“史詩原則和抒情詩原則的統(tǒng)一”，但實(shí)際上，作為“一切詩歌的生命和靈魂”的抒情詩在戲劇體詩中卻不占重要的位置。黑格爾認(rèn)為，“所以不管個(gè)別人物在多大程度上憑他的內(nèi)心因素成為戲劇的中心，戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境”。而恰恰是中國戲曲能“滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境”。盡管古人從不把戲曲說成是詩，但中國戲曲確實(shí)是在抒情詩的直接背景下產(chǎn)生成長的，所以楊絳認(rèn)為，“曲是詩的子孫”。

王國維以詩學(xué)的審美觀照來欣賞中國戲曲，他說：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！蓖鯂S把元曲提升到與唐詩、宋詞相同的地位，認(rèn)為“皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”。盡管元雜劇無論在形式上和內(nèi)容上都是戲，卻有詩的品格。

在古代，詩、樂、舞同源，無論是中、西都是相同的。只是在西方，音樂和舞蹈逐漸“脫離了詩的統(tǒng)治……獨(dú)立地發(fā)展起來了”。所以，在黑格爾看來，只有語言才是“詩性的表達(dá)”。但在中國的幾千年來，音樂和舞蹈始終延續(xù)不斷地流傳下來，到了戲曲成熟之日，就是“合動(dòng)作、言語、歌唱三者而成”，直到今天也未曾分離。

中國戲曲之所以能熔多種藝術(shù)于一爐，實(shí)現(xiàn)了高度的和諧統(tǒng)一，其根本原因就在于人與自然之間天然地存在著不可分割的聯(lián)系，藝術(shù)的功能不過是保持和重建人與自然之間的原始連綴的橋梁而已。朱光潛曾經(jīng)寫道：“在歷史上詩與樂有很久遠(yuǎn)的淵源，在起源時(shí)它們與舞蹈原來是三位一體的混合藝術(shù)。聲音、姿態(tài)、意義三者互相應(yīng)和，互相闡明，三者都離不開節(jié)奏，這就成為它們的共同命脈?！彼J(rèn)為，“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”，同時(shí)，“在生靈方面，節(jié)奏是一種自然需要……所以常不知不覺地希求自然界的節(jié)奏和內(nèi)心的節(jié)奏相應(yīng)和?！彼?，戲曲的演唱不僅把人物的情緒渲染得非常強(qiáng)烈，而且使這種情緒獲得一種韻律感和節(jié)奏感，使人物內(nèi)心節(jié)奏的起伏，與音樂的旋律和節(jié)奏結(jié)成一個(gè)和諧一致的整體。此外，由于音樂和語言相結(jié)合，音樂的情感內(nèi)容得到了文學(xué)語言的幫助，從而成為明確的音樂形象；文學(xué)語言得到了音樂的幫助，增強(qiáng)了詩的感染力和想象力，加深了詩的意境。

中國戲曲的另一大特點(diǎn)就是把一切形體動(dòng)作都化為舞蹈，成為“以動(dòng)作為形式的詩歌”。因?yàn)槲璧甘鞘澜缛f千景象中最深的內(nèi)在節(jié)奏的外在表現(xiàn)，顯示著氣韻生動(dòng)的虛靈的空間。戲曲以豐富生動(dòng)的語言和演員形體構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)的畫面相結(jié)合，不但創(chuàng)造了無限的時(shí)空，而且也達(dá)到了對人物內(nèi)心世界的深入的剖析。于是，讓觀眾不但從曲文中想象到情和景，還能從演員的身段動(dòng)作中真實(shí)地見到情和景，成就了能同時(shí)訴諸觀眾的聽覺和視覺的完整的舞臺形象。

在我國古代，一首好詩可以做到“墨氣所射，四表無窮”，一幅山水畫能夠“咫尺有萬里之勢”，一座園林可以“納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”。那么，一出好戲能不能“于縹渺之余，以凄愴于聲調(diào)之外”呢？

如果讀了朱光潛《文藝心理學(xué)》中所說的“藝術(shù)家不滿意于現(xiàn)實(shí)世界，才想象出一種理想世界來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺陷”，就不難理解蘇珊·朗格這句話：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史?！币?yàn)閼蚯且愿栉柩莨适拢摂M性就成為中國戲曲表演形式與生俱來的特征。由于演員虛擬化的表演引發(fā)了觀眾的想象，創(chuàng)造了存在于想象之中的虛擬之境，而正是這種虛擬之境使戲曲舞臺獲得了極大的自由，從而突破了現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)的局限，以寫意替代了寫實(shí)而任情馳騁，于是就有可能以有形之貌通向無形之神，以有限的舞臺通向無限的時(shí)空。

至于具體的傳神途徑，大體上似應(yīng)遵循以下步驟。首先是力求形似。戲曲不同于繪畫，不能“離形得似”，必須塑造一個(gè)“可以入詩，可以入畫”的完美形象。正如16世紀(jì)英國哲學(xué)家培根所說，“秀雅合度的動(dòng)作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現(xiàn)出來的”。第二是“遷想妙得”，設(shè)身處地，由形似通向神似。要想把握人物心靈深處的真正特性、內(nèi)在精神，那就只能像李漁所說，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？”只有演員的真情實(shí)感注入角色的心靈中，與角色的心靈相融合，才能把人物的真正神情表現(xiàn)出來。第三，“得角色之心”，還要“應(yīng)演員之手”，這就需要有表演的真功夫。焦菊隱曾談到戲曲中以無聲的臺詞使思想感情形象化：“用人物的一舉一動(dòng)、一個(gè)姿勢、一個(gè)神態(tài)、一個(gè)眼神，說出比有聲的言語更響亮、更準(zhǔn)確、更復(fù)雜的語言”。例如，“雙抖袖”是京劇旦角演員的基本功。在《宇宙鋒》中，“啞奴，濃墨伺候”之后起[西皮原板]，趙女的“雙抖袖”表現(xiàn)發(fā)自內(nèi)心的喜悅；可是，在《鳳還巢》中，程雪娥在[南梆子]過門的伴奏中，走了半個(gè)“圓場”，背向觀眾的“雙抖袖”卻表現(xiàn)她的無可奈何，心煩意亂。如何能把這兩種迥然不同的“雙抖袖”的差別明確地表演出來，沒有深厚的功底是難以做到的。最后就是演員與觀眾之間的交流，欣賞者與創(chuàng)作者共同創(chuàng)造意境。譬如一首詩，能使讀者憑直觀就能感受到其中意蘊(yùn)才是佳作，也就是王國維所說的“不隔”。同樣道理，戲中的演員與觀眾之間也應(yīng)當(dāng)有“不隔”的交流。那么，演員用夸張的形式美的動(dòng)作表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的活動(dòng)能否為觀眾所理解，演員用語言、動(dòng)作創(chuàng)造的空間能否把觀眾引入曲徑通幽、柳暗花明的妙境，這才真正是問題的關(guān)鍵所在。在這里，梅蘭芳的過人之處就在于特別善于引人入戲，形成互動(dòng)。同樣的程式，在梅蘭芳演來，他的一舉手一投足就能以豐富的情感內(nèi)涵感染觀眾，把人物微妙的內(nèi)心活動(dòng)準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，令人心馳神往，忘情于他所營造的小天地中，從而實(shí)現(xiàn)欣賞者與創(chuàng)作者共同創(chuàng)造的虛實(shí)相生的意境。

不僅中國戲曲中有詩，莎士比亞的很多劇作也都是用無韻體詩來創(chuàng)作的。只不過，西方戲劇中的詩多為“內(nèi)在精神”服務(wù)。如在莎氏幾大悲劇中，似乎總有一種“必然性”在主宰著主人公的命運(yùn)。所以，黑格爾說：“所以不管哪一種戲劇都要顯示出一種必然性在起活躍的作用。”所謂“不管哪一種戲劇”自然包括中國戲曲在內(nèi)。然而，明清傳奇的“非奇不傳”就和“必然性”背道而馳了。中國的劇作者“彼以意興之所至為之，以自娛娛人”，就未必關(guān)注必然規(guī)律了。又如，在西方戲劇中，情境的重要性在于是人物展開矛盾沖突的具體的環(huán)境。在中國戲曲中，情境也是重要的，它是提供展開唱、念、做、打的契機(jī)和平臺。至于沖突，可以有，也可以沒有。例如，在京劇《小放?！分校徊贿^以歌舞的形式再現(xiàn)杜牧《清明》詩的意境而已，有情境而沒有沖突。即使有的戲中有沖突，也不同于西方戲劇中的沖突。例如，“《牡丹亭》中許多出戲都是抒情的片段，很少在一出戲中寫出矛盾沖突。但是我們不能忘記《閨塾》《驚夢》《圓駕》那樣描寫叛逆者反對封建制度的行動(dòng)，有時(shí)還包括主角杜麗娘的深刻的內(nèi)心沖突在內(nèi)?！赌档ねぁ纺軌蛟趲缀跏莻€(gè)人獨(dú)唱的情況下寫出理想的追求，而這種追求正是矛盾沖突的一個(gè)特殊的表現(xiàn)形式。”

既然在中國戲曲中沖突不是中心內(nèi)容，取而代之的就是情趣和諧趣了。在西方戲劇中，詼諧一般由丑角擔(dān)當(dāng)，而且往往帶有譏諷人生世相的缺陷的意味。而在京劇《紅娘》中，書童說“相公病了，奴才不敢不病”就不含譏諷意味，只不過開個(gè)玩笑而已。好像寫一篇文章，必須由諧趣破題，最后再由諧趣結(jié)尾。例如，《牡丹亭》是由春香鬧學(xué)起興，由于春香看到了花園的美景，才引出了游園驚夢。在《奇雙會》寫狀一折，最后必須有“帶去收監(jiān)，明日早堂聽審”，才是表現(xiàn)少年夫妻閨房情趣的畫龍點(diǎn)睛之筆。試想，假如在《草船借箭》中，諸葛亮把自己的計(jì)劃直接告訴魯肅，假如在《三堂會審》中，只有王金龍和蘇三的對白，沒有紅、藍(lán)袍的插科打諢，假如在《奇雙會》的“三拉團(tuán)圓”中，不是“拉”進(jìn)去的，而是“請”進(jìn)去的，那還能算是一出戲嗎？朱光潛先生在《詩論》中說得好：“凡詩都難免有若干諧趣……絲毫沒有諧趣的人大概不易做詩，也不能欣賞詩。詩和諧都是生氣的富裕。不能諧是枯燥貧竭的征候?？菰镓毥叩娜撕驮姏]有緣分?！比绱丝磥?，中國戲曲，尤其是京劇，和詩最有“緣分”了。正是從這個(gè)意義上講，中國戲曲與其說是戲，倒是更像詩。

二

1926年，余上沅在《舊戲評價(jià)》一文中寫道：

“寫實(shí)派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重外形，偏重情感。只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上，能夠用詩歌從想象方面達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在外形上又是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)戲劇是最高的戲劇，有最高的價(jià)值”。

他又說：

“絕對的象征同絕對的寫實(shí)是得不到共同之點(diǎn)的。好在平行線是理想的，把所謂之平行線引伸到極長極長的時(shí)候，其終點(diǎn)還是兩相會合?！?/p>

照此說法，他所說的“古今所同夢的完美戲劇”只能是一個(gè)十分渺茫的可望而不可即的未知數(shù)。

馬克思主義經(jīng)典作家恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》的信中也曾談到：

“而您不無理由地認(rèn)為德國戲劇具有較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國人來達(dá)到的。無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來?！?/p>

以恩格斯說的“完美融合”與余上沅所說的“完美戲劇”相比照，是何等相似！恩格斯為什么說“只有在將來才能達(dá)到”，而不是在現(xiàn)在就能達(dá)到？顯然，這是一個(gè)值得我們認(rèn)真研討的理論問題。那么，是不是有可能涉及到詩的想象力與理性思維之間的對立？

我國古代的思想家一向強(qiáng)調(diào)審美直覺與理性的不相容。嚴(yán)羽所說的“不涉理路、不落言筌者，上也”對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。19世紀(jì)英國詩人雪萊在《為詩辯護(hù)》中一開頭就強(qiáng)調(diào)想象與推理之間的對立：“一般說來，詩可以解作‘想象的表現(xiàn)’”，“推理之于想象，就如工具之于作者，肉體之于精神，影之于物”。只有德國哲學(xué)家康德認(rèn)為，想象力作為一種創(chuàng)造性的認(rèn)識能力，可以力求超過經(jīng)驗(yàn)世界的范圍，達(dá)到理性概念的表現(xiàn)，使理性概念取得客觀現(xiàn)實(shí)的外貌。同時(shí)他又認(rèn)為，理性概念可以有許多感性形象來表現(xiàn)它，卻沒有一個(gè)感性形象能夠完全表現(xiàn)它。由此可見，感性形象與理性概念是可以統(tǒng)一起來的，但又不是在短時(shí)間內(nèi)輕而易舉地達(dá)到的。

在《麥克白》第五幕第五場，麥克白聽到妻子死去的消息，有一段著名的獨(dú)白。他說：“人生不過是一個(gè)行走的影子”，“一個(gè)愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動(dòng)，卻找不到一點(diǎn)意義”。以上兩段話基本上是《舊約·詩篇》的原文，但是在這種情境下，他說出來的是肺腑之言，不是背誦教條。同樣，在《赤桑鎮(zhèn)》達(dá)到劇中高潮時(shí)，包拯說出了“按律嚴(yán)懲法制伸張”?！秾⑾嗪汀穭t直到最后一句才出現(xiàn)了“國富民強(qiáng)”。以上可見，一出戲表現(xiàn)一個(gè)理性概念是可以做到的；相反，企圖在一出戲內(nèi)，“包容著對歷史、人性、社會、政治等一系列深刻內(nèi)容的深層叩問”，至少在理論上是不能成立的。

三

對于上世紀(jì)20年代余上沅等發(fā)起的“國劇運(yùn)動(dòng)”，人們較多地探討其失敗的原因，而對這一“運(yùn)動(dòng)”的積極意義重視不足。余上沅首先明確指出：“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰《國劇》”。他又認(rèn)為，“我們不但不反對西洋戲劇，并且以為盡畢生之力去研究它也是值得的。但是，我以為，一定要把舊劇打入冷宮，把西洋戲劇用花馬車?yán)M(jìn)來，又是何苦！”這就是說，既要向西方學(xué)習(xí)，又反對全盤西化。中國戲曲要堅(jiān)定不移地走自己的路，始終保持中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派，不忘本根。

有人擔(dān)心，我們祖?zhèn)鞯膫魃裱輨◇w系能否保存下來，傳承下去？為此，重要的是要做到兩件事：一是在京劇通向現(xiàn)代化的道路上，不能丟棄“無聲不歌，無動(dòng)不舞”，以歌舞演故事的傳統(tǒng)特色；二是在燈光、布景等舞美設(shè)計(jì)高度發(fā)展的今天，仍然應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持主要地靠演員的語言、動(dòng)作創(chuàng)造時(shí)空。

至于如何“走自己的路”，似乎應(yīng)當(dāng)注意到在京劇內(nèi)部有它的自我完善的客觀規(guī)律的存在。如果拿上世紀(jì)30年代金仲蓀創(chuàng)作的《春閨夢》和以往的傳統(tǒng)老戲相比，就可以發(fā)現(xiàn)從內(nèi)容到形式在很多方面都有很大的不同。新中國成立以后，又有[漢調(diào)二黃]等新腔的創(chuàng)作。尤其是武旦的“打出手”有了長足的發(fā)展。不久前，京劇武生演員劉子蔚演出了《洗浮山》?！断锤∩健肥且怀鑫鋺颍?，劉子蔚表演的著重點(diǎn)不是武打，而是雕塑。他的捋髯、甩髯、挑髯以及每一個(gè)刀花、每一個(gè)亮相，都表現(xiàn)出不同的造型美，于是把楊（小樓）派的“武戲文唱”又向前推進(jìn)了一步。與此同時(shí)，史依弘在《牡丹亭》中，她用手勢和眼神形象地勾畫出“雨絲風(fēng)片，煙波畫船”的遠(yuǎn)景。在花旦行當(dāng)，在近年來幾場《戰(zhàn)宛城》的演出中，其中每一位“鄒氏”都根據(jù)自身的條件在原有的程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)造，表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。以上足以表明，古典戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐至今也沒有停步不前。

在上世紀(jì)，不少知名學(xué)者一致認(rèn)為中國戲曲只有大團(tuán)圓，沒有悲劇。如冰心在一次演講中講到：“有許多事可以說是慘劇，不能說是悲劇……因?yàn)楸瘎”赜行撵`的沖突，必是自己的意志，所以悲劇里的主人翁必定是位英雄?！币勒障盏谋瘎∮^，“犧牲生命總是違反常理的，因?yàn)樯且磺胸?cái)富的條件，但是由于道德的意圖而犧牲生命，卻是高度合情合理的舉動(dòng)。因?yàn)樯⒎菫榱俗约翰棚@得重要；它之所以重要，不是作為目的，而是作為達(dá)到道德的手段。”在2016年的北京舞臺上公演了京劇《焚綿山》和昆劇《鐵冠圖》。在這兩出戲中，介之推和周遇吉的視死如歸，以實(shí)際行動(dòng)把孔孟之道的“殺身成仁，舍生取義”推崇為至高無上的道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則。如果這兩出戲可以算是悲劇，那就是因?yàn)樗鼈兪钦嬲臍v史劇。真正的歷史劇總會對人們有所啟迪，所以更有說服力和生命力。

西方學(xué)者大多繼承了亞里士多德“描述可能發(fā)生的事”的論點(diǎn)而加以發(fā)揚(yáng)光大。如狄德羅認(rèn)為，“比起歷史家來，戲劇家所顯示的真實(shí)性較少而逼真性卻較多”。“狄德羅把前者叫做‘真實(shí)’（事實(shí)的真實(shí)），而后者叫做‘逼真’（情理的真實(shí)）”。然而，狄德羅同時(shí)也指出：“由歷史中借過來的事物使他自己創(chuàng)造出來的事物取得了逼真性”，所以就不能“和我們所經(jīng)歷的或歷史所揭示的過于懸殊”，要“使奇異之處恰如其分”。而在我們的京劇中，包括傳統(tǒng)老戲和新編歷史京劇，都出現(xiàn)了不少在歷史上根本不可能有的人和事，從而成為京劇致命的“硬傷”。有人聲稱：“我們要的不是歷史真實(shí)，而是歷史精神。”難道歷史精神不是客觀存在？例如，《蘇武牧羊》所表現(xiàn)的只能是“貧賤不能移，威武不能屈”的精神，而不是別的。至于所謂“以現(xiàn)代人的眼光去認(rèn)識歷史”，只能理解為以今天的道德標(biāo)準(zhǔn)重新評價(jià)歷史人物的功過得失，而不能讓演員穿著古人的服裝在舞臺上說現(xiàn)代人的話、做現(xiàn)代人的事、表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情。

我們確實(shí)應(yīng)當(dāng)虛心向西方戲劇取經(jīng)求教，但決不是用西方的“理性之光”取代中國戲曲的感性世界。我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)西方戲劇中最好的東西。那么，什么是他們最好的東西？依照田漢的看法是“內(nèi)在的真實(shí)”。誠然，我們應(yīng)當(dāng)牢記狄德羅的名言：“任何東西都敵不過真實(shí)”。假如我們真能做到了“奇異而不失為逼真”，就不愁沒有觀眾。