論當(dāng)代文學(xué)海外譯介的可能與未來
——以賈平凹《高興》的英譯本為例

季 進(jìn) 王曉偉

一

在中國當(dāng)代文學(xué)的場域中，賈平凹無疑是最有實(shí)力也最具代表性的作家之一。相對于在國內(nèi)文壇的重要地位和巨大影響，賈平凹作品的海外傳播卻不盡如人意，并未得到充分和有效的譯介與傳播。事實(shí)上，賈平凹作品的譯介開始較早，早在上世紀(jì)70年代末，賈平凹的一些中短篇小說就通過國家外文局的《中國文學(xué)》雜志和“熊貓叢書”項(xiàng)目被譯介到了海外，但由于種種原因，這些譯介并未產(chǎn)生實(shí)際的影響。1989年，賈平凹的長篇小說《浮躁》獲得美國第八屆美孚飛馬文學(xué)獎(Pegasus Prize for Literature)。該獎項(xiàng)致力于各國優(yōu)秀文學(xué)作品的翻譯與推廣，在賈平凹獲獎后，評委會即聘請著名翻譯家葛浩文(Howard Goldblatt)將該小說譯為英文，1991年《浮躁》的英譯本

Turbulence

由美國路易斯安納州立大學(xué)出版社出版。幾乎與此同時(shí)，賈平凹的作品也逐漸走進(jìn)了海外漢學(xué)家的視野，《人極》《木碗世家》《水意》《即便是在商州生活也在變》等作品被收入海外漢學(xué)家編譯的各種中國文學(xué)作品選集。可以說《浮躁》的獲獎與自主翻譯，使賈平凹成為八九十年代最早為英語世界所了解的中國當(dāng)代作家之一。

90年代中后期以來，隨著中國影響力的增強(qiáng)以及中西方文學(xué)交流的日益頻繁，莫言、余華、蘇童、閻連科、王安憶、畢飛宇等當(dāng)代作家的大量作品被譯介到海外，特別是莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎、中國作家屢獲國際性的文學(xué)大獎等，似乎都表明中國當(dāng)代文學(xué)的海外傳播正在從邊緣向熱點(diǎn)轉(zhuǎn)移。但是，與此形成強(qiáng)烈反差的是，筆耕不輟、力作不斷的賈平凹在英語世界的譯介卻歸于沉寂，波瀾不驚。尤其是賈平凹至今已出版了16部長篇小說，這樣的創(chuàng)作體量，是當(dāng)代作家中極為罕見的，理應(yīng)得到海外世界的關(guān)注與譯介。然而，在1991年《浮躁》英譯本出版后的20多年里，竟然再沒有一部長篇小說在英語世界得到過譯介。直到一年前，隨著《廢都》《帶燈》《高興》這三部重要作品幾乎同時(shí)被譯介到英語世界，這種冷落沉寂的現(xiàn)實(shí)才有所改觀。我們注意到，這三部小說的英譯本皆出自英語為母語的翻譯名家之手，正好呈現(xiàn)了學(xué)術(shù)出版、資助出版與商業(yè)出版三種不同的譯介模式、翻譯觀念與接受圖景。深入研究這三部小說的英譯，不但有助于探討賈平凹小說英譯的現(xiàn)狀和特點(diǎn)，也可能為探索中國當(dāng)代文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略的多重可能性提供有益參考。

1993年出版的《廢都》是賈平凹最富爭議和最受關(guān)注的作品，出版后不久便被禁長達(dá)16年，2009年才得以重新出版。2016年1月，由葛浩文翻譯的《廢都》英譯本由美國俄克拉荷馬大學(xué)出版社出版。與《浮躁》一樣，《廢都》走的還是海外漢學(xué)家翻譯、國外大學(xué)出版社出版的學(xué)術(shù)譯介路徑。國外大學(xué)出版社是中國文學(xué)海外譯介的重要平臺，但是他們的主要導(dǎo)向是為學(xué)術(shù)研究服務(wù)，主要目標(biāo)讀者是海外的中國文學(xué)研究者，而這部分受眾數(shù)量極其有限，同時(shí)因?yàn)榇髮W(xué)出版社非營利性的定位，很少開展宣傳和推廣活動，因此發(fā)行量有限，覆蓋面較小，這類譯本的影響只囿于少部分專業(yè)受眾。《高興》發(fā)表于2007年，延續(xù)了賈平凹對農(nóng)民題材的專注，寫了進(jìn)城以后的農(nóng)民的困頓生活與精神歷程，故事生動，語言幽默，又飽含了作者對社會變革之際中國農(nóng)民命運(yùn)與城鄉(xiāng)矛盾等問題的深沉思考。2017年10月，由英國翻譯家韓斌(Nicky Harman)翻譯的《高興》英文版

Happy

Dreams

走的是商業(yè)出版路徑，由美國亞馬遜跨文化出版事業(yè)部(Amazon Crossing)出版，通過亞馬遜向全球發(fā)行，一時(shí)間引發(fā)廣泛關(guān)注。而發(fā)表于2013年的《帶燈》是賈平凹首部以女性為主人公的小說，被譽(yù)為體現(xiàn)了賈平凹“對中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化”的“新世紀(jì)的長篇杰作”，備受評論界好評。2017年，由美國杜克大學(xué)教授羅鵬(Carlos Rojas)翻譯的《帶燈》英譯本

The

Lantern

Bearer

，由中國時(shí)代出版公司CN Times Books出版發(fā)行。事實(shí)上，早在2013年，即人民文學(xué)出版社出版《帶燈》同年，該小說就入選了由國務(wù)院新聞辦公室和新聞出版總署主導(dǎo)的“兩個工程”(“中國圖書對外推廣計(jì)劃”和“中國文化著作翻譯出版工程”)計(jì)劃，得到了翻譯與海外出版發(fā)行的資助。也就是說，《帶燈》英譯本的翻譯與出版走的是中國政府主導(dǎo)的“中國文學(xué)走出去”戰(zhàn)略下資助出版的譯介路徑。

由于學(xué)界對《廢都》和《帶燈》所采取的學(xué)術(shù)出版與資助出版譯介模式的利弊已有過一定的探討，本文將重點(diǎn)討論《高興》英譯本的譯介模式與特點(diǎn)，兼與《廢都》和《帶燈》做比較，以此闡明，中國當(dāng)代文學(xué)海外譯介的可能取向就是《高興》英譯本為代表的以目的語讀者為歸依、以歸化為主的翻譯模式，以翻譯所提供的“間距”和“之間”的辯證，潛移默化影響與形塑西方讀者對中國當(dāng)代文學(xué)的想象與認(rèn)知，從而在未來提供出何謂世界文學(xué)、何為中國文學(xué)的“中國方案”。

目前，中國當(dāng)代文學(xué)的海外譯介主要有兩大模式：一種是自己主動“送出去”，另一種是西方主動“拿過去”?！八统鋈ァ笔且灾蟹綖橹鲗?dǎo)，站在中國文學(xué)本位立場的主動譯介；“拿過去”是以西方為主導(dǎo)，從西方文化的立場所進(jìn)行的選擇性譯介。顯然，“拿過去”要比“送出去”譯介效果更為理想，這已成為國內(nèi)學(xué)術(shù)界與創(chuàng)作界的共識。畢飛宇就曾說過：“我覺得我們最好不要急著去送，而是建設(shè)自己，壯大自己，讓人家自己來拿?！钡牵@里還有一個重要的前提，那就是必須先讓人家“看得見”，別人才能決定是否要“拿過去”。而且，更為關(guān)鍵的是，這個“可見度”不是作為絕對獨(dú)立的國別文學(xué)的可見度。既然在過去眾多帶有偏見性的觀念里面，中國當(dāng)代文學(xué)僅僅充當(dāng)了西方文學(xué)次等的模仿品，那么，他們在看到中國文學(xué)時(shí)，就不可能只是看到中國，也應(yīng)該看到自身。在一個更具包容性的理解當(dāng)中，全球化已經(jīng)使我們無法“跳出世界(歷史)的語境討論中國”、討論西方，更遑論作為文化交互中介的翻譯。也正是從這個角度來看，節(jié)譯本或選譯本的作用也不容忽視。謝天振就多次強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)階段中國文學(xué)外譯中要重視傳播手段和接受環(huán)境等方面的因素，“我們在向外譯介中國文學(xué)時(shí)，就不能操之過急，貪多、貪大、貪全，在現(xiàn)階段不妨考慮多出節(jié)譯本、改譯本，這樣做的效果恐怕更好”。

由西方商業(yè)出版社主導(dǎo)的《高興》英譯就是一個典型的例子，先是通過節(jié)譯進(jìn)入西方出版社的視野，再通過全譯本走入西方讀者的視野。2008年，韓斌在讀了賈平凹的新作《高興》后就決定翻譯該小說，并馬上聯(lián)系了一家西方出版社，同時(shí)聯(lián)系賈平凹商討英譯本的授權(quán)事宜，但由于種種原因，譯介并不順利。同年，她先在英國主流媒體《衛(wèi)報(bào)》發(fā)表了節(jié)譯的《高興》片斷。2015年，亞馬遜跨文化事業(yè)部的編輯看到了該節(jié)譯，于是邀請韓斌完整譯介該小說。亞馬遜跨文化出版事業(yè)部是亞馬遜集團(tuán)旗下專門出版翻譯作品的部門，現(xiàn)已成為美國規(guī)模最大、最具影響力的外國文學(xué)作品出版機(jī)構(gòu)。從2010年該機(jī)構(gòu)設(shè)立以來，已經(jīng)先后將包括陳忠實(shí)、馮唐、路內(nèi)等多位中國作家的19部中國當(dāng)代文學(xué)作品納入翻譯出版計(jì)劃，其中包括《高興》在內(nèi)的15部作品的英譯本已在美國出版，亞馬遜跨文化出版事業(yè)部也成為目前中國文學(xué)作品英譯重要的商業(yè)出版社之一。

除了出版，亞馬遜集團(tuán)旗下世界最大的圖書銷售平臺也是中國文學(xué)英譯本最重要的海外銷售渠道?！陡吲d》英譯本的出版得到了亞馬遜的重點(diǎn)推介，入選了Kindle First優(yōu)選閱讀項(xiàng)目。該項(xiàng)目通過每月新書信息推送，讓會員在下月新書正式出版前以低價(jià)甚至免費(fèi)從6本精選新書中選擇一本提前閱讀。入選的新書不僅在會員中享有較高的閱讀量，而且會員的評論又會吸引更多讀者，持續(xù)推動書籍銷售。此次

Happy

Dreams

紙質(zhì)版于2017年10月1日正式出版，但8月起Kindle First的讀者就可下載閱讀電子版。截至2017年11月底，亞馬遜和美國著名書評網(wǎng)站Goodreads網(wǎng)站讀者的評論大部分都來自Kindle First項(xiàng)目的讀者。這種發(fā)行和推廣模式，也讓中國文學(xué)不再局限于實(shí)體書店中東亞文學(xué)書架的某個隱秘角落，縮短了中國文學(xué)與西方讀者的距離，更重要的是亞馬遜根據(jù)讀者閱讀歷史和習(xí)慣的定制化推薦策略，也有助于打破讀者對中國文學(xué)心理上的隔閡，“比如說有人喜歡讀懸疑小說，如果這本是懸疑小說就會進(jìn)入個性化推薦，并不是跟中國的關(guān)鍵詞掛鉤，而是跟內(nèi)容掛鉤。打破了國家的疆界，并不是你對中國文學(xué)感興趣才會看這本書，而是針對內(nèi)容本身”，這在一定程度上有助于消彌西方讀者把中國文學(xué)想象為“另類”(alternative)的某種集體無意識，擴(kuò)大中國文學(xué)在西方的讀者群。著名翻譯家杜博妮(Bonnie S.McDougall)曾把中國文學(xué)的西方讀者群分為兩大類，一類是漢學(xué)家和中國文學(xué)愛好者，另一類是無偏好讀者(disinterested readers)。后者對中國文學(xué)題材并沒有特別的偏好，而是更關(guān)注作品本身的可讀性和敘事風(fēng)格。這類讀者數(shù)量龐大，卻長期受到中國政府主導(dǎo)的出版社以及國外大學(xué)出版社的忽視，而亞馬遜作為商業(yè)出版社追求銷量的目標(biāo)及其龐大的讀者數(shù)據(jù)庫，讓他們在《高興》的譯介和出版過程中，都亟需并能夠關(guān)注和覆蓋這部分龐大的海外普通讀者。

二

從“譯什么”、“為誰譯”到“怎么譯”，翻譯的過程就是不斷選擇的過程。翻譯觀念作為譯者對翻譯活動的總體認(rèn)識和理解，始終有形無形地制約著譯者在翻譯過程中的選擇，影響宏觀層面的翻譯策略和微觀層面的話語處理。從某種意義上，翻譯就是一個普拉特(Mary Louise Pratt)所謂的“接觸地帶”。它不僅使各種政經(jīng)的、歷史的、文化的觀念有了一個空間化的存現(xiàn)形態(tài)，而且更是見證了它們之間共存、互動，特別是“根本不均衡的權(quán)力關(guān)系”?！敖佑|地帶”本指“殖民前沿”，是帝國主義擴(kuò)張的衍生詞匯。不過，在承認(rèn)殖民征服和武力統(tǒng)轄的前提下，近來的研究也不斷揭示，被殖民者的能動力量，他們通過戲仿、征用各種殖民的話語為己用，最終達(dá)成一種反征服的效用。當(dāng)然，在后殖民的視域里，“接觸地帶”所強(qiáng)調(diào)的是“被殖民者主體試圖用與殖民者的術(shù)語結(jié)合的方式表征自己”的一面，而實(shí)際上，諸多的歷史現(xiàn)實(shí)也揭示了殖民主體如何運(yùn)用被殖民者的語言來進(jìn)行政治管理的另一面。因此，以一個更具整體性的思路來說，“接觸地帶”毋寧詮釋了接觸雙方互為征引和自我他者化的跨文化現(xiàn)象。具體到翻譯，它不僅啟動了一個文化系統(tǒng)在面對域外文本時(shí)已有的各種操作案例，也同時(shí)會啟動它關(guān)于自身論述的進(jìn)程。面對他者，也同時(shí)是面對自我。因?yàn)樗枰{(diào)動一切既有的“文學(xué)外交”禮儀和方案來做總體的規(guī)劃和布局，也需要調(diào)動更微觀層面的社會文化記憶來解說文本中的細(xì)節(jié)，從而認(rèn)識到那些看似習(xí)以為常的概念如何包孕對話的生機(jī)。

《高興》的譯者韓斌是專注于中國當(dāng)代文學(xué)英譯的英國翻譯家，一直積極推動中國當(dāng)代文學(xué)在海外的譯介與出版，也是當(dāng)代文學(xué)海外推介網(wǎng)站紙托邦(Paper Republic)的創(chuàng)始人之一。她除了翻譯實(shí)踐，還通過寫專欄、演講、授課、讀書會等各種活動，身體力行地將中國當(dāng)代文學(xué)推介給英語國家的普通讀者。她雖曾執(zhí)教于英國倫敦大學(xué)，但她不同于葛浩文和羅鵬，并非傳統(tǒng)的東亞系教授，而是翻譯實(shí)踐與教學(xué)領(lǐng)域的專家。她對中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作家鮮少譯介，反而特別關(guān)注中國新銳作家的作品，從虹影、韓東、嚴(yán)歌苓到安妮寶貝、巫昂、顏歌的作品都有譯介。韓斌明確主張“讀者中心”，強(qiáng)調(diào)譯作必須能讓目的語讀者享受到閱讀的樂趣。她認(rèn)為翻譯在本質(zhì)上是某種形式的寫作(authorship)，是一種自我表達(dá)方式(translation as a self-expression)，不同的譯者有不同的表達(dá)方式和風(fēng)格。翻譯過程中面臨的語言、文化方面的鴻溝，讓譯者不得不成為主動的改寫者(active re-writer)，因而她認(rèn)為譯者隱形的觀點(diǎn)是荒謬的，譯者理所當(dāng)然擁有屬于自己的聲音。

因此，《高興》的譯介采取的是歸化為主、異化為輔的翻譯策略。異化是以原文為中心，強(qiáng)調(diào)原文文化，充分尊重原作的風(fēng)格，歸化則以目的語讀者為中心，盡量照顧讀者的閱讀偏好和審美情趣。伽達(dá)默爾所謂“視界的融合”，正是照應(yīng)這種張力并存的狀況，而不是完全依靠消解差異，來構(gòu)成一種境界。一方面，文本要被理解，詮釋者或者說翻譯者就要主動地接近原文的語境和歷史，“政治正確”地進(jìn)行“異化”；但另一方面，解讀畢竟也是難免“偏見”和“意識形態(tài)”的“不正確”過程，因此，必須要做一種自我中心式的“歸化”，讓譯者現(xiàn)身，作者隱身?！陡吲d》作為一種“閑聊式”小說的代表，“閑聊式”的對話是其文本建構(gòu)的重要手段，也是該小說敘事語言的最大特點(diǎn)，但是這種家長里短、雞零狗碎般的話語碎片的“閑話風(fēng)”以及原文中夾雜的大量對話、內(nèi)心獨(dú)白和夢境等都給翻譯帶來了巨大的挑戰(zhàn)。即使在韓斌的預(yù)設(shè)中，所謂的英美讀者，其主流的消費(fèi)口味，仍習(xí)慣于接受連貫的、充滿起伏的傳統(tǒng)敘事模式。即使他們熟悉西方后現(xiàn)代式的拼貼、碎片等書寫技巧，也暗自假設(shè)來自異域中國的小說，最主要的功能是講好故事，而不是賣弄技巧，這些技巧他們已經(jīng)見怪不怪了。所以，韓斌首先在敘事形式上對作品內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整。她通過段落分割、加入引號、括號或是斜體加以標(biāo)記，使譯文變得更為流暢連貫。例如小說第一章中劉高興與賣雞小販關(guān)于她是否騙秤的對話：

原文：胡說，啥貨我掂不來！我說：你知道我是干啥的嗎？我當(dāng)然沒說出我是干啥的，這婆娘還只顧嚷嚷：復(fù)秤復(fù)秤，可以復(fù)秤呀！

譯文：“Bullshit！No way is that three pounds! I can always tell how much something weighs! Do you know what I want it for?”(Of course， I didn’t tell her what I wanted it for.)

But she kept shouting， “Put it on the scales again! Go ahead and put it on the scales again!”

原文中這段對話包含在大段敘事中，譯文通過分段和引號將對話分割開來，同時(shí)將旁白加入了括號，通過加入這些標(biāo)記，更利于譯文讀者對小說的理解。出于同樣的考慮，譯者還把原文中很多間接引語改為了直接引語。例如原文中“韋達(dá)接電話了，問是誰，我說我是劉高興，是孟夷純讓我給你個電話。韋達(dá)說孟夷純出來了？我說她沒有出來……”譯文處理成了直接引語：

This time Mighty answered.“Who is it?”

“Happy Liu.Meng Yichun told me to call you.”

“Is she out?”

“No.”……

第二，譯者的歸化策略還體現(xiàn)在通過使用調(diào)整、增減，甚至改寫等手段，加強(qiáng)譯文的連貫性和邏輯性，把原文中語義模糊之處加以明晰，改善讀者的閱讀體驗(yàn)。譯文中常見的調(diào)整手段包括調(diào)整句子結(jié)構(gòu)和語序、整理邏輯以及敘事視角的轉(zhuǎn)換等。例如原文中的這句：塔是在一堵墻內(nèi)，樹的陰影幽暗了整個墻根，唯有我的煙頭的光亮，我一邊吸著一邊盯著煙頭的光亮，竟不知不覺中紙煙從口邊掉了下去。譯文是：The wall enclosing the pagoda was overhung by trees and plunged in deep gloom.The tip of my cigarette provided the only light.I stared at it，and the cigarette fell from my fingers。譯者通過調(diào)整句內(nèi)語序與重心，對原文中白描式的敘述進(jìn)行調(diào)整，把“從口邊”調(diào)整為了“from my fingers”，同時(shí)對原文進(jìn)行了斷句處理，使原來連續(xù)的、多主語的(塔、樹的陰影、煙頭、我)復(fù)雜構(gòu)句形式，變成了短句連續(xù)表述，意思更加清晰，也更符合英語的構(gòu)句特點(diǎn)。

譯文中的增補(bǔ)手段主要是為了解釋原文中一些獨(dú)特的文化意象和背景。比如小說一開始就提到“以清風(fēng)鎮(zhèn)的講究，人在外邊死了，魂是會迷失回故鄉(xiāng)的路，必須要在死尸上縛一只白公雞”，譯文處理成了Freshwind folk believe the spirit of someone who dies away from home has to make its way back. In case the spirit gets lost，you tie a white rooster to the body to guide it。原文讀者都了解中國人魂歸故里，入土為安的文化傳統(tǒng)，但是英文讀者卻不具備這樣的文化“預(yù)設(shè)”，所以譯者通過加入has to make its way back來減少翻譯中的文化障礙(culture bump)，改善閱讀體驗(yàn)。譯文中增補(bǔ)的in case和to guide it則把原文中隱含的邏輯關(guān)系明晰化，也體現(xiàn)了歸化的翻譯策略。

譯者在翻譯過程中對源文本也做了一定程度的刪減，刪去了一些冗余的敘述和那些對小說主題、修辭或其他文本功能無足輕重但卻可能加大文本在目標(biāo)語言文化中受阻性的表達(dá)。例如第六章中有一大段五富與高興討論女人和娶老婆的對話，既涉及到了一些西方讀者比較抗拒的歧視女性的話語，又提到了焦大和林黛玉等西方讀者文化背景中缺失的文化意象，因此對西方讀者的閱讀體驗(yàn)而言會造成障礙，而這段敘述又與小說的主題關(guān)系不太緊密，因此譯者采取了刪減的處理方式。改寫的手段在全文62章中幾乎都有所體現(xiàn)，比如第35章共3000來字的原文用到了65次“說”來連接發(fā)話者與直接引語或間接引語，但是譯文中直譯成said之處卻不足半數(shù)，有些地方直接用引號來取代，有些地方譯者為了傳達(dá)講話人的語氣和情感，則采取了增加修飾成分的方法，如：“黃八說：我不憋，你們才憋哩！”譯為“It’ll be you that bursts，not me，”said Eight huffily.通過添加huffily，增補(bǔ)了講話人生氣的情緒。還有一些地方，譯者則用added，muttered，decreed，addressed，exclaimed，suggested，retorted，asked，objected，demanded，barked，shouted等方式來改寫原文中的“說”。這些多樣化的詞匯，既有力揭示了原文的豐富層次，也有效避免了目標(biāo)文本中用語重復(fù)的問題，展示了文本變化靈動的面相。又如該章中有“那個一米八左右的人解開上衣用衣襟擦汗，我已經(jīng)清楚他在震懾我們”的描寫來體現(xiàn)主人公內(nèi)心極度害怕警察審問時(shí)的心情，譯文把“一米八左右的人”用改寫的手法譯成了“One guy，towering over the rest of us”。如若采取直譯的方式，由于中西方平均身高的差異，英語讀者無法體會“一米八左右的”警察的身高和主人公中等身材的身高懸殊，給本來就膽戰(zhàn)心驚的主人公帶來的心理壓力，也就無法理解為何主人公覺得“他在震懾我們”。通過改寫的手法，譯文的邏輯才能為讀者所理解和接受。

同樣出于譯者是“改寫者”的翻譯觀念，韓斌把小說原標(biāo)題“高興”改譯為了happy dreams。原標(biāo)題的“高興”既指主人公劉高興，也帶有一些反諷的色彩。譯者結(jié)合小說情節(jié)和文本風(fēng)格改譯后的標(biāo)題，也達(dá)到了一語雙關(guān)的效果，既包含了主人公的名字，也暗含了譯者對小說情節(jié)的解讀，更重要的是這個標(biāo)題比籠統(tǒng)意義的“高興”更加具體，容易吸引目的語讀者的閱讀興趣?？梢哉f，從happy到happy dreams看似變化無多，卻觸及了赫什(Eric D.Hirsch)所嘗試分辨的一組近似概念：meaning(意義)和significance(意味)。在其人看來，文學(xué)詮釋或者擴(kuò)而廣之的閱讀、翻譯過程，必然觸及作者意圖和讀者(譯者)意趣的分歧、對話，前者固定于文本，相對穩(wěn)定，是為meaning；而后者常變常新，是文本對讀者發(fā)起的邀約，因人而異，充滿significance。有鑒于此，周憲主張以“交互解釋”(inter-interpretation)來解說某一文本在跨文化旅行時(shí)，所形成的“復(fù)雜的、差異的和沖突的解釋、滲透和抵制等關(guān)系”，并進(jìn)而指出，“任何人的研究工作始終受到解釋共同體(interpretive community)的解釋規(guī)則的制

約”。該觀念不僅把解釋或者說翻譯看成是歷史性的，同時(shí)也是協(xié)作性的，直指“世界文學(xué)”的觀念，必然不是指一個或若干個具體的文學(xué)文本，而是圍繞著這些文本的世界性協(xié)作關(guān)系與過程。換句話說，“讀者中心”在一個宏觀的意味上，是解釋“世界文學(xué)”發(fā)生的導(dǎo)向和動力。

“讀者中心”的翻譯觀念還影響了譯者在微觀層面的話語處理。韓斌在譯者后記和采訪中就多次提到，她認(rèn)為在翻譯過程中最重要的就是為主人公劉高興在英語中找到合適的說話口吻和風(fēng)格，以求在譯文中實(shí)現(xiàn)人物“言如其人”，符合小說整體人物形象的塑造，增強(qiáng)譯文讀者心中故事的真實(shí)感和可信度。《高興》敘述的是底層人物的故事，這些人物說話的特點(diǎn)主要是表達(dá)不正式、口語化，夾雜著大量方言，甚至還有粗俗的語言，句型上多為短句。韓斌通過使用能表達(dá)相同意思的合適的俚語、俗語、方言詞來再現(xiàn)原文的敘事語域，例如文中重復(fù)出現(xiàn)的“老婆”、“城里人”、“嫖客”、“罵人”、“把他的”分別譯成了missus，city folk，her john，diss和Damn him。有的翻譯理論家把翻譯活動視為一種“權(quán)利游戲”，認(rèn)為翻譯作品很大程度上由編輯決定，而編輯最關(guān)心的是譯文在目的語中是否“易讀”。韓斌也多次在采訪中提及了編輯對譯文的影響，例如譯者根據(jù)編輯的意見刪去了譯文中一些過于英國化的話語，改為了更符合美國讀者閱讀習(xí)慣的表達(dá)方式，比如原文中“我們……快快活活每人賺了五百元錢”，最初的譯文是“We’d been really chuffed to earn an extra five hundred yuan each，…”，“chuffed”與疊詞“快快活活”傳達(dá)的語氣相仿，但編輯認(rèn)為這個詞英國味太濃，所以最后修改為“We’d been pleased as punch to earn an extra five hundred yuan each，…”。又例如“胡說”的翻譯，初稿譯為Nuts to that 后改為Screw that，最后采用的是美國讀者最熟悉的Bullshit。正是譯者在這些微觀層面的細(xì)膩的話語處理，才使得《高興》的英譯本披上英美文學(xué)的外衣，獲得普通讀者的認(rèn)可。

三

評價(jià)譯作是否取得了預(yù)期的譯介效果，必須在目的語語境中考察其譯介效果和接受情況，這主要可從銷量與評論兩個方面入手。從銷量來看，根據(jù)亞馬遜網(wǎng)站的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，截至2017年11月底《高興》英譯本的銷量排名遠(yuǎn)超《廢都》和《帶燈》。對譯作的評論分為普通讀者評論和專業(yè)評論兩類。書評網(wǎng)站的評分與評論是考量普通讀者接受情況的重要依據(jù)，根據(jù)美國主流書評網(wǎng)站Goodreads截至2017年11月底的數(shù)據(jù)，出版僅兩個月，《高興》英譯本已有510次讀者評分及68次評論，評分次數(shù)及評論量在中國當(dāng)代文學(xué)英譯本中已相當(dāng)靠前，甚至超過了2012年葛浩文翻譯的莫言長篇《檀香刑》的英譯本

Sandalwood

Death

，而《廢都》英譯本僅有31次讀者評分和5次評論，《帶燈》英譯本竟沒有任何評分記錄。值得注意的是，《高興》英譯本的讀者評論中有相當(dāng)部分都聚焦于故事情節(jié)和主人公的遭遇，提到了閱讀小說時(shí)帶來的樂趣及對了解中國社會的興趣，肯定了譯本的流暢性和可讀性。除了普通讀者的評論，還有一些專業(yè)評論刊發(fā)在《科克斯評論》《華盛頓獨(dú)立書評》《出版人周刊》等權(quán)威學(xué)術(shù)性評論雜志和出版行業(yè)?？稀！犊瓶怂乖u論》在介紹了小說情節(jié)后，指出這部小說政治性不強(qiáng)，可讀性很強(qiáng)，但是故事本身相對平淡。《華盛頓獨(dú)立書評》的長篇評論肯定了小說的藝術(shù)價(jià)值，并把小說與中國社會現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，認(rèn)為劉高興的故事是當(dāng)代中國的縮影，并把他的遭遇與當(dāng)代農(nóng)民工在中國城市化進(jìn)程中的遭遇聯(lián)系起來。《出版人周刊》同樣也著重討論了小說中國工業(yè)化與農(nóng)民工境遇、社會階層分化的背景，認(rèn)為小說展現(xiàn)了中國的政治歷史和豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了正在經(jīng)歷變革的國家所面臨的代價(jià)。

可見，專業(yè)評論主要還是把中國當(dāng)代小說看成是了解中國社會現(xiàn)實(shí)的窗口，甚至把政治性解讀為中國當(dāng)代小說自帶的標(biāo)簽。而普通讀者的評論則更傾向于關(guān)注小說本身的故事性與藝術(shù)性，重視小說的閱讀樂趣及翻譯給閱讀帶來的影響。這種讀者群體的分野，也給我們帶來了許多思考。我們對于翻譯文學(xué)的定位是什么？中國文學(xué)走出去，是走向所謂的市場和通俗，還是允許它可以保持某種精英特性，一如現(xiàn)代主義作品出現(xiàn)在19世紀(jì)的西方那樣，曲高和寡，應(yīng)者寥寥？如果它需要的是市場，那為什么政府導(dǎo)向型的翻譯成效甚微，市場是純粹的閱讀趣味和可讀性嗎？如果翻譯注重的是異質(zhì)性，為什么在普通讀者中不能引起興趣，反而在專業(yè)讀者那里因?yàn)檎位臉?biāo)簽，而變得頗有市場？難道這是在變相暗示，普通讀者甚至比專業(yè)讀者更具民主意識和全球眼光，不愿意用意識形態(tài)的框架自我設(shè)限？還是普通讀者根本就沒有所謂的政治意識，只有淺薄的題材觀念和閱讀習(xí)慣？更進(jìn)一步，難道中國文學(xué)真的沒有所謂世界性的因素，它不是被打上國別文學(xué)的標(biāo)識，就是被安置到流行市場中，這個世界性，是不同文學(xué)觀念間的不間斷磨合過程，還是其結(jié)果？

隨著中國經(jīng)濟(jì)的崛起和中西文化交流的日益頻繁，中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)越來越緊密地成為“世界文學(xué)”的重要組成部分。要使中國當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌在世界文學(xué)共同體中得以充分展現(xiàn)，譯者在其中扮演著至關(guān)重要的角色。但是，作家與翻譯家的溝通、作品代理人以及翻譯版權(quán)等方面的諸多問題，長期以來成為制約賈平凹等中國作家“走出去”的絆腳石。當(dāng)然，我們可以反問這塊“絆腳石”到底從何而來？西方作家是否也具有如此強(qiáng)烈的走出去的欲望？也因此，走出去是走向世界？還是走向一貫困擾我們的中西等級秩序？走向一種新的西方認(rèn)同？賈平凹在談及為何自己的作品在海外未能得到應(yīng)有的譯介時(shí)，曾表示“我平時(shí)都生活在西安，和漢學(xué)家很少認(rèn)識，性格也不善和外界打交道……翻譯之事長期以來就成了守株待兔”。從他的回答中，可以看到賈平凹已經(jīng)認(rèn)識到了與翻譯家溝通的重要性，我們也欣喜地看到了他近年來對待翻譯態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

賈平凹充分意識到了翻譯的重要性，甚至把翻譯看成是某種意義上的創(chuàng)作，“翻譯和創(chuàng)作者是一樣的，是另一種創(chuàng)作”，“所謂的世界文學(xué)就是翻譯文學(xué)，不翻譯誰也不知道你寫得怎么樣，因?yàn)檎l也看不到。所以翻譯的作用特別大，我自己也特別敬重那些翻譯家”。這與韓斌的觀點(diǎn)倒不無相通之處。同時(shí)，為了克服與海外翻譯家由于語言和文化差異帶來的溝通障礙，賈平凹研究院已經(jīng)與年輕的譯者Nick Stember合作，全力打造其作品英譯推廣的英文網(wǎng)站“丑石”(Ugly Stone)。該網(wǎng)站力圖全面介紹賈平凹的生平和創(chuàng)作，不僅有對《浮躁》《廢都》《高興》等已獲譯介的作品的評論和介紹，還特別詳細(xì)地介紹了《秦腔》《古爐》《極花》《老生》等還未譯介到英語世界的國內(nèi)出版情況、篇幅、故事情節(jié)及作品評論等的具體信息，并提供了這些作品的部分節(jié)譯作為參考。這種做法不僅可以吸引更多譯者特別是海外翻譯家對賈平凹作品的關(guān)注，縮短作家與翻譯家的距離，而且還可以把翻譯選擇的主動權(quán)逐漸交還給譯者。在翻譯實(shí)踐過程中，賈平凹也積極配合譯者，參與譯文的建構(gòu)。在韓斌翻譯《高興》的過程中，賈平凹耐心地解答她對于源文本的問題，更有甚者，為了解釋清楚“六角樓”、“炕”等一些地域特色的建筑和器物，他甚至給韓斌發(fā)去了手繪草圖。我們希望有更多的當(dāng)代作家也能充分認(rèn)識到翻譯的重要性，并積極參與到目的語語境下以譯者為主導(dǎo)的譯作的“創(chuàng)作”過程。

翻譯文本的選擇問題已經(jīng)引起了中國學(xué)界的重視，它是中國文學(xué)世界性閱讀成功與否的重要基礎(chǔ)。對于翻譯家而言，文本選擇也是關(guān)乎其譯介成敗與否的關(guān)鍵。應(yīng)該說，源語語境內(nèi)的單方選擇與主導(dǎo)已不再是主流的譯介模式了，更為合理的選擇，應(yīng)該是在目的語語境中思考中國當(dāng)代文學(xué)譯介的文本選擇問題，而在這方面深諳西方文學(xué)和文化傳統(tǒng)、讀者閱讀興趣與審美心理的目的語翻譯家具有先天的優(yōu)勢，畢竟文學(xué)與文化的傳播根本上是以接受方的文化邏輯為依據(jù)的，也就是說，中國文學(xué)的流向是西方所遵循的文化發(fā)展邏輯，所以這些翻譯家更能從目的語文化發(fā)展的邏輯出發(fā)，來判斷哪些中國當(dāng)代文學(xué)作品更有希望在西方世界得到接受和認(rèn)可。對于賈平凹作品而言，盡管《高興》在國內(nèi)的影響力遠(yuǎn)不及《秦腔》和《廢都》等作品，但是不僅韓斌和亞馬遜看重《高興》英譯的價(jià)值和市場，葛浩文也不約而同地把《高興》作為賈平凹長篇小說英譯的首選。在談及對賈平凹作品英譯選擇時(shí)，葛浩文曾表示：“我覺得他的《高興》肯定在美國有讀者。賈平凹希望我先翻譯他的《廢都》，我覺得《廢都》在美國可能有讀者，《秦腔》就不好說了?！庇捎谫Z平凹的堅(jiān)持，他最后還是先翻譯了《廢都》，但從《廢都》英譯本的銷量和評論等方面來考察，無論是對漢學(xué)家等專業(yè)讀者，還是對西方普通讀者而言，這本被寄予厚望的英譯本并未在英語世界產(chǎn)生很大的反響。因此，《高興》的譯介模式，應(yīng)該成為未來中國當(dāng)代文學(xué)海外譯介的主導(dǎo)模式，在翻譯文本選擇方面，更多地參考翻譯家的意見。當(dāng)然，我們更愿意相信，這只是中國文學(xué)走向世界的初級階段。在這個階段內(nèi)，擴(kuò)大中國文學(xué)的影響力和中國作家的知名度，是首要問題。假以時(shí)日，未來中國文學(xué)譯介的主導(dǎo)權(quán)還是可以重新回到我們自己手中。中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該提供關(guān)于何為世界文學(xué)、何為中國文學(xué)的“中國方案”，透過主動的推介來強(qiáng)化中國參與世界文學(xué)體系建構(gòu)的自主權(quán)，以中國的方式給出世界文學(xué)與中國文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)，但這顯然需要時(shí)間。

總之，考慮到中國與西方國家在對待翻譯文學(xué)時(shí)接受語境與接受心態(tài)等方面的差異和不平衡性，在現(xiàn)階段推動當(dāng)代文學(xué)的海外譯介最合理也最有效的方式就是以目的語讀者為歸依，以歸化為主的翻譯策略，潛移默化影響與形塑西方讀者對中國文學(xué)的想象與認(rèn)知，推動西方普通讀者對中國當(dāng)代文學(xué)的接受，真正讓中國當(dāng)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)宇文所安所說的“在全球化的語境下，中國文學(xué)與文化傳統(tǒng)應(yīng)該成為全世界共同擁有的寶貴遺產(chǎn)”，使“中國文學(xué)成為一種普遍的知識”。同時(shí)，在翻譯實(shí)踐中充分尊重異質(zhì)文學(xué)與文化價(jià)值的翻譯倫理，讓中國當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)在交流中互相碰撞、增益和融合，從而不斷拓展和豐富世界文學(xué)共同體的話語空間和內(nèi)涵。正如同法國當(dāng)代理論家朱利安(Francois Jullien)所言，我們必須在“間距和之間”當(dāng)中，來思考中西的文化他者性：“必須清理出之間以凸顯出他者；

這個由間距所開拓出來的之間，使自己與他者可以交流，因而有助于它們之間的伙伴關(guān)系。間距所制造的之間，既是使他者建立的條件，也是讓我們與他者得以聯(lián)系的中介?！仨氂兴撸簿褪峭瑫r(shí)要有間距和之間，才能提升共同的/共有?！睋Q言之，恰恰是因?yàn)樽g本和原本，以及翻譯所提供的“間距”和“之間”，世界文學(xué)才有了建立的可能，文學(xué)的話語也才變得更加多元和豐富。