中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學中的鄉(xiāng)村想象
——論《皖北大地》兼及鄉(xiāng)土小說的新可能性

彭正生 方維保

一、引論：鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)實情境與新可能性

從魯迅的《故鄉(xiāng)》開始算起，中國鄉(xiāng)土小說的歷史已然百年?？傆[百年鄉(xiāng)土小說的發(fā)展歷程，其中最突出的現(xiàn)象是鄉(xiāng)土小說與時代演進的共振與互動關系，具有極其鮮明的歷史參與意識和人文關懷精神，這主要表現(xiàn)在：特定時代政治、經(jīng)濟、文化和人的精神變化會深刻影響并改變鄉(xiāng)土小說的風貌，鄉(xiāng)土小說的演化也反映和折射著政治、經(jīng)濟、文化和人的精神的時代面貌與歷史表情。比如，20世紀20年代，魯迅及其影響下的鄉(xiāng)土寫實派小說家，懷著對民族覺醒和文化復興的期望，在啟蒙現(xiàn)代性思潮感召下，關注并剖析鄉(xiāng)土中國的衰頹景象和國民精神的黯淡世界。30年代，沈從文和“京派”小說家以審美現(xiàn)代性目光凝視鄉(xiāng)土世界，他們吟唱的是對傳統(tǒng)中國的懷想與眷念之情，包蘊著濃厚的古典人文情懷，始終保持著遠離激進時代風潮的姿態(tài)。40年代到70年代，古老的鄉(xiāng)村不再是沉睡、沉默的土地，它是革命精神的發(fā)源地，也是革命與反革命力量話語權的角力場，在革命現(xiàn)代性思想的召喚下，周立波、丁玲和革命作家們的鄉(xiāng)土小說成為革命合理性和勝利必然性的文本象征載體。80到90年代，在改革現(xiàn)代性話語的洗禮中，路遙、賈平凹等人的鄉(xiāng)土小說一方面寄托著對鄉(xiāng)土中國在改革中完成蛻變和新生的積極期待與想象，另一方面又表達出在城市化進程中鄉(xiāng)村社會和鄉(xiāng)土文明遭遇的挑戰(zhàn)與困境、隱痛與憂思。

一般來說，從歷時性維度來透視和概括創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象的關系，以及小說家處理鄉(xiāng)土題材的視角立點與思維方式，20世紀鄉(xiāng)土小說大致表現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性、革命現(xiàn)代性和改革現(xiàn)代性四種形式，并由此顯現(xiàn)出不同的思想觀念、情感姿態(tài)與價值立場。而從共時性維度來看，20世紀鄉(xiāng)土小說的潛在結構表現(xiàn)為現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的矛盾意識，顯在的文本形態(tài)則表現(xiàn)為城市/鄉(xiāng)村的對立模式，正是在這種二元觀念影響下，那些現(xiàn)代性文本里的鄉(xiāng)土世界代表著不堪回首的歷史遺存，現(xiàn)代化的都市代表著令人憧憬的文明未來；而反思現(xiàn)代性文本中的鄉(xiāng)土世界象征著人類曾經(jīng)美好的“伊甸園”，城市社會則似乎是墮落無望的“索多瑪”。

新世紀以來，中國鄉(xiāng)村社會結構、思想觀念和生活方式在加速發(fā)展的城市化進程中發(fā)生著相較于既往任何歷史時期都更為深刻的變化，鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作也一改90年代的蕭條局面，邁進又一個新的收獲時期。尤其近年來，一批有影響的作品相繼發(fā)表，頗有鄉(xiāng)土小說再度繁榮之氣象。然而，一個不容忽視的現(xiàn)象是，盡管鄉(xiāng)土題材的小說對農(nóng)村社會、農(nóng)業(yè)現(xiàn)狀和農(nóng)民生活進行了多方面表現(xiàn)與思考，但是在總體上沒有超越和突破既往鄉(xiāng)土小說的視野、思維和境界。面對正在發(fā)生的史無前例的偉大變化，以及城鄉(xiāng)日趨同化與融合的嶄新時代面貌，小說家們似乎仍然在現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對立框架內(nèi)來思考與書寫，從而使鄉(xiāng)土小說陷入千篇一面的重復之嫌。難怪有學者表示出對鄉(xiāng)土小說的不滿，甚至斷言“鄉(xiāng)土小說面臨終結”。

不可否認，雖然農(nóng)村的面貌、農(nóng)業(yè)的觀念和農(nóng)民的生活必將隨著時代的改變而發(fā)生深刻變化，但是在可預見的較長時期內(nèi)，農(nóng)業(yè)仍將會是經(jīng)濟結構的重要組成部分，鄉(xiāng)村社群仍將在歷史進程中扮演重要角色，作為穩(wěn)固社會形態(tài)之重要構成的農(nóng)村社會也不可能消失。只要鄉(xiāng)土世界不會消失，鄉(xiāng)土文學就不會消失。正是在這個意義上，“鄉(xiāng)土小說面臨終結”實際上是一個“杞人之憂”的偽命題。真正有意義的新課題是：如何書寫出新時代農(nóng)村社會的現(xiàn)實與真實，探索鄉(xiāng)土文學的表現(xiàn)形式，拓展鄉(xiāng)土文學的審美視域。因此可以說，鄉(xiāng)土文學不是面臨著終結，而是充滿了新的可能性。

二、新時代的鄉(xiāng)土景觀，以及第五種類型的鄉(xiāng)村形象

談到《皖北大地》的創(chuàng)作動機，苗秀俠坦言這部源自掛職經(jīng)歷的小說，意在“書寫土地”，反映“中國農(nóng)村發(fā)生的大變化”，表達“現(xiàn)實鄉(xiāng)村的另一面”。盡管這樣的自我言說不乏宣傳意味，但是對于一位擁有扎實的寫作經(jīng)驗且專注鄉(xiāng)土敘事的優(yōu)秀小說家來說，也至少表達了一種自覺意識、價值取向和敘事雄心。同樣，這樣的自我言說所透露出來的自信心似乎也表明，苗秀俠已經(jīng)意識到中國農(nóng)村社會正處于重要的歷史轉(zhuǎn)折時期，并及時地捕捉到了中國農(nóng)村社會的改革趨勢，敏銳地洞察到了新時代農(nóng)村舊貌換新顏的變化實質(zhì)，因此，她要通過《皖北大地》描繪一幅完全不同于既往鄉(xiāng)土小說的鄉(xiāng)土景觀，展現(xiàn)一個迥異于既往的鄉(xiāng)村形象，以探索鄉(xiāng)土小說表現(xiàn)的新空間、新領域。

鄉(xiāng)土小說中的鄉(xiāng)村形象，本質(zhì)上是小說家的文學想象，既是小說家思想觀念、情感方式與價值立場的形象載體，也是時代影像、歷史面孔與社會心態(tài)的話語符號。有論者曾將中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說劃分成“以魯迅為代表的啟蒙主義”和“以沈從文為代表的浪漫主義”兩種類型，并相應地用“落后”“愚昧”“野蠻”與“唯美”“詩意”“和諧”來概括兩種不同的鄉(xiāng)村形象。不過，這種結論顯然是片面的、以偏概全的。細致考察百年鄉(xiāng)土文學的發(fā)展歷史，筆者發(fā)現(xiàn)，小說家主要描繪和提供了“生死場”、“桃花源”、“角力場”和“空心村”四種不同類型的鄉(xiāng)村形象。具體來說，第一種類型是啟蒙現(xiàn)代性視角下的村莊形象，其代表主要有魯迅小說中的“魯鎮(zhèn)”(《祝?！?與“未莊”(《阿Q正傳》)，以及鄉(xiāng)土寫實派小說家筆下的皖西、浙東等村莊。此類文學村莊的出現(xiàn)與五四思想革命與文化批判的啟蒙話語語境密切相關，它們落后、封閉、破敗，是命運輪回、希望微茫的“生死場”。第二種類型是審美現(xiàn)代性視野中的鄉(xiāng)村形象，其代表主要有沈從文筆下的湘西“茶峒”(《邊城》)、廢名筆下的“陶家村”(《菱蕩》)等。此類文學村莊的產(chǎn)生則與反思現(xiàn)代性價值觀與都市文明，張揚生命精神的文化觀念緊密聯(lián)系，它們自然、優(yōu)美、寧靜，是理想的、與世隔絕的“桃花源”。第三種類型是革命意識形態(tài)視角下的鄉(xiāng)村形象，它們主要存在于延安時期到十七年時期的“紅色經(jīng)典”和革命文本，其代表有周立波筆下的“元茂屯”(《暴風驟雨》)、柳青筆下的“下堡村”(《創(chuàng)業(yè)史》)等。這些文學村莊所承載的是以政治意識形態(tài)話語規(guī)范來塑造和想象鄉(xiāng)村的使命，它們是革命與反革命、先進與反動力量斗爭的“角力場”。第四種類型是改革與時代轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村形象，它們是小說家對改革以來加速的工業(yè)化、城市化進程中鄉(xiāng)村境遇的文學想象。這些村莊是在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明、傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變過程中日趨凋敝、衰敗的“空心村”或“荒村”形象，顯示出小說家對鄉(xiāng)村命運的關切，正如賈平凹所言，“我關注的是城市怎樣肥大了而農(nóng)村怎樣凋敝著，關注的是農(nóng)民的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)?！蓖瑫r也抒發(fā)了他們對鄉(xiāng)村消逝和鄉(xiāng)土文明消亡的擔憂之情。于是，人們自然會追問：鄉(xiāng)村的未來與出路究竟何在？

《皖北大地》中的安大營村是一個嶄新的鄉(xiāng)村形象，它的主要特點可以用“四新”來進行概括，即：新的大農(nóng)業(yè)觀念，新的土地經(jīng)營模式，新的現(xiàn)代農(nóng)民形象和新的生態(tài)居住環(huán)境。首先是新的大農(nóng)業(yè)觀念，它的內(nèi)涵是農(nóng)民已不再固守單純糧食作物種植和家禽粗放養(yǎng)殖的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)觀念，而是自覺秉持和遵循“種植、養(yǎng)殖業(yè)的生產(chǎn)、加工、銷售”為一體的產(chǎn)業(yè)鏈和“現(xiàn)代農(nóng)業(yè)聯(lián)合體”，以“循環(huán)農(nóng)業(yè)”為核心的大農(nóng)業(yè)觀念，堅持走集約型、科技化和可持續(xù)的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)之路。其次是新的土地經(jīng)營模式，它的要義是通過積極探索與嘗試土地流轉(zhuǎn)、集中生產(chǎn)的方式，在不改變現(xiàn)有土地制度和所有權結構的前提下，激活農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，提高土地貢獻率，增加農(nóng)民收益和改革獲得感。再次是新的現(xiàn)代農(nóng)民形象，小說塑造了安玉楓、楊二香等具有革新精神、創(chuàng)新意識和現(xiàn)代思維的新型農(nóng)民，他們開放、進取，也更有自信、更有魄力。他們不再是土地的奴隸，而是土地的主人，是一群“直立行走”在鄉(xiāng)村大地上的現(xiàn)代農(nóng)民。正是在這個意義上，有論者準確地指出，《皖北大地》重新建構了“中國現(xiàn)代農(nóng)民的主體性”。最后是新的生態(tài)居住環(huán)境，安大營村已經(jīng)不再是一個被城市擠壓、匍匐在都市面前凋敝的灰頭土臉形象，而是一個生態(tài)和諧、風景迷人又充滿了生機活力的新農(nóng)村。在這里，“湖中有亭，水里有魚。爛泥坑樣的南湖，成了一個景觀湖?！彼裕卩l(xiāng)土小說的鄉(xiāng)村形象譜系與流變的圖譜上，《皖北大地》的意義在于為我們創(chuàng)造出了新的鄉(xiāng)村形象——新時代環(huán)境友好、資源節(jié)約、城鄉(xiāng)融合型的社會主義新農(nóng)村形象。它不再局限于現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對立思維模式，也不再強化與凸顯城市/農(nóng)村兩種生存空間和文明形態(tài)的矛盾與沖突，而是抹平它們之間的差異因素，表現(xiàn)為更具包容性和開放性的形象。

可能有人會說，這樣的鄉(xiāng)土想象多少帶有虛擬現(xiàn)實的意味，不過毫無疑問，小說家也是清醒的。小說中，苗秀俠同樣理性地面對土地上發(fā)生的一切，冷靜地凝視并書寫著安大營村仍然存在的痼疾與新傷。在安玉楓的歸鄉(xiāng)途中，其目之所見的是大量拋荒的土地，在他的印象中，安劉河鎮(zhèn)就像“一片荒涼的麥子地，一堆發(fā)呆的老人臉，一溜溜沒嘴沒牙的大楊樹”。同樣，在這塊土地上，還有劉東強這樣靠欺騙、破壞和搗蛋為生之人，還有像跑反這樣強占了別人土地卻倒打一耙的無賴之徒，也還有像劉學習這樣見利忘義、見風使舵的小人……此外，這里也仍然存在著逼婚、上訪等令人沉痛的鄉(xiāng)村隱疾和暗傷。凡此種種，皆顯示出作家真誠的態(tài)度與直面現(xiàn)實的勇氣。同樣，可能有人也會質(zhì)疑安大營村的真實性與普遍性，質(zhì)疑它是否具有廣泛的代表性。實際上，小說也是一種意識形態(tài)，因此，小說家的文學想象也便天然具有恩格斯所說的“傾向性”。正是在這個意義上，重要的是小說家在文本里關注、呈現(xiàn)與表達了什么。對于苗秀俠來說，鄉(xiāng)村社會仍然存在諸種不理想現(xiàn)象，她也寫出了這些“內(nèi)心的沖突與憂傷”，但是，她有意識地虛化、弱化了現(xiàn)實鄉(xiāng)村世界里的隱痛與暗疾，強化和突出了它的繁榮與美好；她把現(xiàn)代農(nóng)村中的黯淡景象隱去，卻凸顯出它的明亮色彩。總而言之，她希望表達的是一種理想，一種積極向上的精神和升騰的情感。

如前所述，中國現(xiàn)代文學想象中的“村莊”形象，或是沉睡的土地，或是沉默的他者，或是階級角力的生死場，或是時代轉(zhuǎn)型的空心村?！锻畋贝蟮亍分档觅澰S的地方在于，它提供了鄉(xiāng)土文學想象中的第五種“村莊”形象，一個充滿活力，朝氣蓬勃的希望之地。苗秀俠超越了城鄉(xiāng)對立、文明沖突、城鄉(xiāng)割裂的固有理念，她建構起來的鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是“血與淚”、“劍與火”的舊世界，而是城鄉(xiāng)融合、工農(nóng)商一體化的新世界。

三、鄉(xiāng)土小說的結構模式與情感形式

任何在鄉(xiāng)村世界誕生的生命個體，除非固守土地而終老，否則在其成長到死亡的人生旅程中，必然總是不斷地出走與回歸故鄉(xiāng)。如果將鄉(xiāng)土小說中的故鄉(xiāng)視為一個原點性的地方，那么主人公在文本結尾的行動方向——盡管這種方向可能是自愿行為，也可能是被動行為——與故鄉(xiāng)的關系，也必然呈現(xiàn)為“歸來”或“離去”兩種情形。具體表現(xiàn)在敘事結構上，便是還鄉(xiāng)(歸鄉(xiāng)或返鄉(xiāng))與離鄉(xiāng)兩種結構模式。同時，對于所有從鄉(xiāng)土世界啟程跨入城市的知識分子，且又以鄉(xiāng)土為對象進行創(chuàng)作的小說家，小說中人物的出走或回歸行為所關涉的從來都不是單純的物理位置變化，身體的騰挪與空間的轉(zhuǎn)換總牽連著復雜的內(nèi)心情感。而這種情感，大致不過非為“戀鄉(xiāng)”，即為“怨鄉(xiāng)”。戀鄉(xiāng)文本里，故鄉(xiāng)具有一種情感向心力，是情感的守望和歸宿，承載著懷想和眷戀；怨鄉(xiāng)文本里，故鄉(xiāng)表現(xiàn)為一種情感離心力，是亟待告別和疏離的對象。當然，不論結構模式，還是情感形式，其所涵蓋的乃是這個相對性標準之內(nèi)的大部分鄉(xiāng)土小說文本，而非絕對與機械。以情感形式為例，就像永不可能踏入同一條河流，沒有人能在面對故鄉(xiāng)的時候只產(chǎn)生單向度的情感，正如季紅真在《白狗秋千架》中讀出了莫言“戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重情結”。

同樣，通過認真梳理百年中國新文學史中的鄉(xiāng)土小說，筆者發(fā)現(xiàn)，若按文本結構模式(返鄉(xiāng)/離鄉(xiāng))與情感取向(原鄉(xiāng)/怨鄉(xiāng))進行交叉組合，則這些作品可呈現(xiàn)為四種不同類型的文本形態(tài)。具體類型與典型文本圖示如下：

圖中，以故鄉(xiāng)為空間和情感原點，橫軸所標識的是人物/主人公與故鄉(xiāng)的空間位置關系，其區(qū)分的是人物/主人公在文本結尾離開還是返回故鄉(xiāng)，左向為返鄉(xiāng)結構文本，右向則為離鄉(xiāng)結構文本?？v軸所表示的是敘事者/隱含作者對故鄉(xiāng)的情感立場與態(tài)度，其區(qū)分的是敘事者/隱含作者是親近還是疏遠故鄉(xiāng)，向上為怨鄉(xiāng)情結文本，向下則為戀鄉(xiāng)情結文本。如此，就形成如圖所示的四個象限、四種類型的小說及其典型性文本。

通過對四個象限、不同類型文本的分析，又可進一步發(fā)現(xiàn)：結構模式與情感形式并非彼此獨立、相互分離，而是彼此聯(lián)系、相互滲透。離鄉(xiāng)或返鄉(xiāng)不僅只是結構模式，它勾連著對故鄉(xiāng)或厭倦或眷戀的情感。怨鄉(xiāng)不意味必須離開故鄉(xiāng)，戀鄉(xiāng)也不必然定能返回故鄉(xiāng)，情感形式與結構模式呈糾結狀態(tài)。再往前一步，由表及里，由形式而至內(nèi)容，四個象限與不同類型的區(qū)分又不僅僅是一種結構主義的形式研究，它實際更深入地區(qū)隔著小說家不同的立場、觀念。以怨鄉(xiāng)型的兩類文本為例，《故鄉(xiāng)》中的怨鄉(xiāng)情感產(chǎn)生于魯迅基于啟蒙現(xiàn)代性視角審視鄉(xiāng)土中國國民精神問題而獲得的認知與思考，在故鄉(xiāng)這一鄉(xiāng)土中國的鏡像里，他看到的是被傳統(tǒng)文化與思想囚禁的心靈無光、精神黯淡的人們。而對于《人生》中的高加林來說，他不惜背負“丟了良心”之名決意離鄉(xiāng)，卻非因為他“鄙視農(nóng)民”——路遙甚至還借由德順爺贊美劉巧珍有一顆“金子一樣的心”，而是他絕不想“像父親一樣一輩子做土地的主人”。他辜負了劉巧珍而選擇了黃亞萍，與其說他選擇的是一個人，毋寧說是選擇了與農(nóng)耕的鄉(xiāng)土生活相對應的現(xiàn)代城市生活，以及與農(nóng)民相對的市民身份。因此，他的怨鄉(xiāng)情感非關乎故鄉(xiāng)的文化與人的精神狀況，而是源于鄉(xiāng)土在改革現(xiàn)代性的想象圖景中乃是經(jīng)濟落后、物質(zhì)貧乏的象征。

同樣，戀鄉(xiāng)型的兩類文本亦是如此。《丈夫》是沈從文不怎么受關注的一個短篇小說，在其壓抑卻余味流長的結尾中，丈夫終于還是帶著妻子“回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了”。小說通篇筆墨節(jié)制又情感內(nèi)斂，卻寫盡也寫透了探望妻子的丈夫在“城里”所遭受的內(nèi)心委屈和心理凌辱。但是，沈從文亦是清醒的，現(xiàn)實的鄉(xiāng)土并非純粹的樂土，它與文學的幻化想象不同，“自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀”，他希望讀者不要忽視“故事的清新”和“文字的樸實”背后“蘊藏的熱情”和“隱伏的悲痛”。這里，可見沈從文戀鄉(xiāng)情感的復雜狀態(tài)，在理性層面，他并不單純是反現(xiàn)代性的，也是反思鄉(xiāng)土文明的；但是，在感性層面，他的情感天平卻完全是失衡的，他將幾乎全部的愛都給了“鄉(xiāng)下人”和鄉(xiāng)土世界?！洞箫L》中的張文亮沒有終點可以抵達的尋根之旅中，他的返鄉(xiāng)行動與其說是在向精神故鄉(xiāng)的漫游，不如說更像是一種文化憑吊儀式，在這個意義上，他執(zhí)迷的戀鄉(xiāng)情結所暗含著的恰是對正在消失的鄉(xiāng)土中國的文明的感傷之情。

《皖北大地》講述了兩個歸來者的返鄉(xiāng)故事，其顯性的敘事結構采用的是“返鄉(xiāng)”模式。一個是農(nóng)民農(nóng)瓦房的返鄉(xiāng)故事：天性喜愛種植莊稼的農(nóng)瓦房與王彩芹青梅竹馬、兩情相悅，因家境貧寒而無力負擔彩禮，只能選擇私奔南方。王彩芹被安三虎奪走之后，農(nóng)瓦房漂泊異鄉(xiāng)，先后靠在城市的建筑工地、城郊的蔬菜大棚打工和看相算命謀生。源自對故鄉(xiāng)和莊稼的執(zhí)戀，他輾轉(zhuǎn)回到大龍河灣，在安守信的幫助下實現(xiàn)承包土地種植莊稼的夙愿。另一個是商人安玉楓的返鄉(xiāng)故事：青年時，他將好吃懶做的父親趕走，獨擔養(yǎng)家重任，卻遭遇養(yǎng)雞雞舍被燒、養(yǎng)鵝鵝被凍死以及女友與人偷情的打擊，于是出走故鄉(xiāng)。在城市，他先后做過販賣蔬菜、皮鞋生意，并靠物流生意取得了事業(yè)上的成功。但是，故鄉(xiāng)卻始終讓他魂牽夢縈，他說服妻子溫曉莉，返回家鄉(xiāng)創(chuàng)建蔬菜種植合作社，創(chuàng)立農(nóng)業(yè)科技有限公司，克服水患、火災和資金鏈斷裂等危機，最終實現(xiàn)了他立志帶領同鄉(xiāng)科技致富、共同富裕的夢想。但是，苗秀俠顯然并不滿足于按照傳統(tǒng)觀念講述老套的返鄉(xiāng)故事，她志在寫出別樣的鄉(xiāng)土小說?！锻畋贝蟮亍冯m亦屬返鄉(xiāng)型小說，但它并沒有將對鄉(xiāng)土的眷戀之情與對城市的厭倦情感對立，安玉楓甚至在城市也收獲了同樣精彩的人生。在此，苗秀俠顯示了她的敘事雄心，她以更加包容、開放和自信的心態(tài)處理城市與鄉(xiāng)村之關系，城市不是吞噬鄉(xiāng)村的野獸，鄉(xiāng)村也不是滿目瘡痍的廢墟，鄉(xiāng)村完全是與城市平等的自信形象。在《皖北大地》里，城市與鄉(xiāng)村不再是此消彼長的關系，鄉(xiāng)村與城市也不再是對立的文明形態(tài)，在安玉楓與村支書安云禮的暢想中，“農(nóng)村變得像城里一樣好看，一樣方便”，也有敬老院、幼兒園、路燈、花木帶和大電視幕墻等城市生活設施。于是，返鄉(xiāng)不再是在城市遭遇失敗后無可奈何的歸返，戀鄉(xiāng)既不因?qū)Τ鞘械膮挆壟c憎惡，也不是對虛幻精神故鄉(xiāng)的虛妄懷想。

但是，我們也要看到問題的復雜性，或者說在面對鄉(xiāng)村與城市的時候，中國知識分子從來就沒有，也不可能冷靜與理性，在處理鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明的時候，同樣不可能機械與片面。畢竟，廣袤的沉睡的土地是走出鄉(xiāng)土世界的知識分子的曾經(jīng)的根基，而古老的淳樸的鄉(xiāng)土文明也奠定了他們的精神底色。因此，事實上，任何關于中國鄉(xiāng)土小說的闡釋在某種意義上又都不可能是沒有缺憾的，所有的解釋與分類也都是為了理解的需要。單純地將某個小說家或某部作品納入到現(xiàn)代性或反現(xiàn)代性的視野都是出于理論與批評體系的考慮。

四、“傳奇+小說”型的鄉(xiāng)村羅曼史文體形態(tài)

如果說西方文藝理論強調(diào)小說和傳奇的區(qū)分，我國的文體觀念則體現(xiàn)出一種融合觀，它把小說與傳奇、神話等幻想文學統(tǒng)統(tǒng)整合進敘事性文學。正如論者指出的，“我國虛擬一脈小說，發(fā)展源流可大致為：從神話到傳說，再到先秦寓言，再到唐宋傳奇、《西游記》《聊齋志異》等，到了現(xiàn)代則以魯迅的《故事新編》為代表。這一脈小說體可用傳奇文體概括之：乃小說之一種，想象奇特、虛構情節(jié)和情境超出物理時空邏輯、形象超越現(xiàn)實世界。”可見，傳奇不再是與小說相獨立的文體，而是小說的一種亞文體。

在《中國鄉(xiāng)土小說史》中，丁帆創(chuàng)造性地運用“三畫四彩”概念來統(tǒng)攝中國百年鄉(xiāng)土小說的文體特征、美學品格和藝術精神，顯示出深廣的學術視野、深厚的理論功力、深刻的歷史洞見和獨覽眾山的思想境界。他認為“風景畫、風俗畫和風情畫”乃“現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學品格的最基本的藝術質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學風格”，而“作為‘三畫’內(nèi)核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學基調(diào)，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的精神和靈魂之所在”。在“三畫四彩”共時性的概念框架之下，他描述并闡釋了從鄉(xiāng)土寫實派、鄉(xiāng)土浪漫派到鄉(xiāng)土先鋒派百年鄉(xiāng)土小說的發(fā)展變化。不過，顯而易見的是，百年鄉(xiāng)土小說始終保持著獨立自足的文體意識。盡管我們可以看到，鄉(xiāng)土浪漫派小說積極吸收了佛教傳說、民間故事等奇幻因素，尋根鄉(xiāng)土小說和鄉(xiāng)土先鋒派也將拉美魔幻現(xiàn)實主義的現(xiàn)代派手法融入文本，不過，合乎歷史邏輯與真實仍然是鄉(xiāng)土小說的基本遵循，它堅定地保持著小說的文體界限與疆域。

然而，《皖北大地》卻似乎刻意打破這樣的限制與約束，努力突破和拓展鄉(xiāng)土小說的文體疆域。它如同一部鄉(xiāng)村羅曼史，不只積極地吸收與融合了傳奇的元素，更是以傳奇的方式來敘述故事、結構小說、組織人物命運，從而使小說呈現(xiàn)為“小說+傳奇”的文體形態(tài)。具體表現(xiàn)在：首先是故事情節(jié)令人驚奇?！锻畋贝蟮亍穼⑶珊?、偶遇、誤會等能夠增強戲劇效果的手法融為一爐，讓故事的發(fā)展一波三折、跌宕起伏。農(nóng)瓦房化名“賽諸葛”在寧城算命看相，為了謀生曾欺騙一位大娘，當他再次遇見大娘，發(fā)現(xiàn)原來她是安玉楓的母親。而安玉楓年輕時在火車上偶然邂逅一位長著“狐媚的眼睛”的活潑少女，多年以后，他們再次重逢，這位傳奇女子楊二香已經(jīng)成為他的合作伙伴。這些傳奇般的情節(jié)不僅增強了小說的吸引力與可讀性，而且它還讓主要人物之間發(fā)生聯(lián)系，使故事線索不至松散、零亂，嚴密和穩(wěn)固了敘事結構。其次是人物命運不可思議?！锻畋贝蟮亍穼⒚耖g傳奇與傳說中慣用的“善人有善報”“有情人終成眷屬”等人物命運模式發(fā)揮至極致，小說的結尾，所有的人物最終幾乎都喜劇般地實現(xiàn)了“愿望的達成”。比如王大鵬從省農(nóng)業(yè)科學院調(diào)到皖北縣掛職，隨即轉(zhuǎn)任靳溝口鎮(zhèn)任職黨委副書記，只為與靳小蘭結婚。安三虎最后也放棄了王彩芹，農(nóng)瓦房在歷經(jīng)人生的千曲萬折后終于和王彩芹結合。這些人物命運百轉(zhuǎn)千回又不可思議，但是也正是這種傳奇，讓小說搖曳多姿又波瀾迭起。此外，《皖北大地》還將神奇的傳說插入故事，比如關于大龍河、寶靈泉和孝靈泉的傳說，有關安息國和安姓家族與安大營村的譜系與溯源，這些神話元素使小說變得神秘而超越。當然，不可否認的是，《皖北大地》的主調(diào)仍然是一部現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土小說，或者確切地說，是一部結合了現(xiàn)實主義與浪漫主義的鄉(xiāng)土傳奇小說——鄉(xiāng)村羅曼史。因為，苗秀俠本就不是去寫一部傳奇，而是要記錄改革以來鄉(xiāng)村社會的發(fā)展，為新時代的社會主義新農(nóng)村畫像。

應該說，《皖北大地》里的場景生動、對話傳神、敘事酣暢，較為成功地描繪出新時代鄉(xiāng)村世界宏闊的歷史場景和時代畫卷。然而，小說家對矛盾情境中人物的精神世界及其變化著墨有限，核心人物形象沒有性格發(fā)育和內(nèi)心發(fā)展，在故事的起點就已固定，這無疑削弱了文本的豐富性、復雜性和審美張力。但是，如前文所述，《皖北大地》超越了既往鄉(xiāng)土小說中城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代性/反現(xiàn)代性的二元對立的慣性思維和結構模式，以城鄉(xiāng)融合的新觀念理解和表達城鎮(zhèn)化進程中的鄉(xiāng)村世界，提供了文學思考鄉(xiāng)土的新視角和文學想象鄉(xiāng)土的新方式，標示出鄉(xiāng)土文學的新的可能性。就此而言，它無疑也是一部具有突破性意義的鄉(xiāng)土小說。