唐至清國畫發(fā)展趨勢與政治文化關(guān)聯(lián)性研究

摘 要：水墨畫是中國美術(shù)中最具獨特的藝術(shù)種類，是我國的國粹之一，同時也受世界各國的青睞。中國的水墨畫、書法、漢字等中國特有的文化充滿著神秘的色彩，使人深思其中的奧妙之處。這都充分的體現(xiàn)了我們中華民族的智慧與技藝，使之成為悠久的燦爛的歷史文化遺產(chǎn)。中國畫歷經(jīng)多個時代的演變，在不同時期呈現(xiàn)不同的形式和風(fēng)格，這些都與當(dāng)政治文化以及統(tǒng)治者息息相關(guān)，這里簡單的介紹從唐到清的不同政治背景的畫家畫作的風(fēng)格由來。

關(guān)鍵詞：政治文化；繪畫風(fēng)格；發(fā)展趨勢

一、從"開元盛世"到"安史之亂"繪畫風(fēng)格的差異

隋唐時期是中國繪畫繼往開來，廣采博取的繁盛時代。國門的打開使之與日本、印度、西亞、歐洲都有著密切的來往。文化藝術(shù)也隨著經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的蓬勃發(fā)展，在隋唐，特別是唐，中國藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮的局面。唐朝借鑒了西域特征和佛教色彩，誕生一批杰出的藝術(shù)人才，如閻立本的雄厚深沉和獨特的表現(xiàn)手法去描繪歷代帝王的個性特點，盛唐與唐末之差的張宣與周昉創(chuàng)作各異特色的仕女人物畫，處于盛唐的張萱和唐末的周昉就深受時代影響，張萱的《虢國夫人游春圖》與周昉的《揮扇仕女圖》兩幅畫氛圍大不相同前者就很活躍輕松，而周昉便是很落寞孤寂的生活狀態(tài)。唐代前期的宗教政策是相對寬容的，道教與佛教較大的發(fā)展使之出現(xiàn)了"張家樣""周家樣"。而此時的山水畫就已經(jīng)從人物背景中分離出來，以展子虔為代表的青綠山水與王維為代表的水墨山水兩種。

二、宋徽宗對繪畫的貢獻(xiàn)

北宋時良好的政治經(jīng)濟(jì)文化為美術(shù)的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，宋徽宗對繪畫身體力行很大程度的推動了了美術(shù)發(fā)展，促使繪畫成為一種潮流。他創(chuàng)建畫院，重視培養(yǎng)畫家，他的繪畫的期望都使之推動了宋代繪畫達(dá)到鼎盛時期。

雖然從政治角度而言，宋徽宗是宋代亡國之君在歷史上百姓眼中徹底的失敗者，但他是一位杰出的美術(shù)家、美術(shù)教育家、第一個將美術(shù)列為科舉考試范疇的朝代，建設(shè)了院翰林書畫院，他培養(yǎng)了畫家創(chuàng)造了大量的珍品。宋代的繪畫有如此高的成就，源于帝王特殊地位推建立了翰林書畫院重視繪畫，提高畫家的地位和經(jīng)濟(jì)待遇，為畫家提供生活保障促進(jìn)大家對繪畫的推崇，完善中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)涵和創(chuàng)造了豐富的繪畫史論。在我看來宋徽宗在繪畫主張上個是個極其前衛(wèi)的人才，盡管與當(dāng)今相差幾千年但卻有著和今天一樣的繪畫思想。他設(shè)立畫院培養(yǎng)人才就如同我們今天的美院，他將繪畫考核列入科舉考試范疇就如同當(dāng)今藝術(shù)考生的聯(lián)考省考，不管是他思想的前衛(wèi)還是后人對他做法的認(rèn)可與學(xué)習(xí)都是對繪畫有著極高的貢獻(xiàn)。

三、元代政治下文人畫的興起

元代社會動蕩戰(zhàn)爭不斷，即使這樣依然堅守著對藝術(shù)的追求。如元四家他們在政治生活選擇中，可以看出受社會影響很大。黃公望仕途并不順利，而后便歸隱全身心投入繪畫，而吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚生在王朝卻心無仕途，最后都?xì)w隱于世。同時也正是元代的政治社會背景使他們歸隱去追求藝術(shù)才有今天我們所見的傳世佳作供我們學(xué)習(xí)臨摹。

四、明代畫風(fēng)迭變，畫派繁興

通過元后期統(tǒng)治的懈怠以及天災(zāi)人禍，到明初才有所緩和，但由于朱元璋看來，一切畫家要么為國家所用為宮廷服務(wù)，要么扼殺。也是因為這個局限性對書本過分推崇，是原本的科舉制選拔人才制度走向院體化，使思想被限制，文化停滯不前，因此明代畫家選擇了"繼承傳統(tǒng)"，明代沒有秦漢的氣魄，沒有隋唐的強大，更沒有元朝的開放。這時董其昌提出了“南北宗論”認(rèn)為水墨畫的南宗是文人畫有書卷氣，青綠畫為北宗是行家畫，裝飾意味更重，便有了"崇南貶北"的南北宗論。

明代繪畫是中國繪畫從頂盛走向敗落的起點，從崇尚筆墨情趣內(nèi)心的表達(dá)道追求古人技發(fā)的臨摹實際是對藝術(shù)的背叛，失去自我，相對"元四家"和"清四家"來說"明四家"由于社會的因素不得已不為了迎合社會審美取向而謀生，因此相對于他們來說的他們沒有自己的個性而是屈于社會，畫作與之相對比較便顯得略有低俗，只追求了統(tǒng)治者和大眾喜聞樂見的藝術(shù)而忽視了"推陳出新"對自己內(nèi)心的表達(dá)，形成自己獨特的風(fēng)格。

五、從"摹古"風(fēng)氣的盛行到獨抒性靈表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變

清初承續(xù)明末董其昌的衣缽的"四王"畫派，一味的追求古意，使當(dāng)時臨摹古畫學(xué)古人的風(fēng)氣盛行，將古人的丘壑搬前挪后構(gòu)成新的的畫面，他們崇尚元人所追求的"逸格"學(xué)習(xí)宋人的技法，卻達(dá)不到宋元人那般灑脫抒發(fā)個性的獨創(chuàng)性，但他們是統(tǒng)治者所提倡的"繼承傳統(tǒng)"因此稱為正統(tǒng)畫派。一批明代遺留畫家，借畫來抒發(fā)亡國之痛，猶以石濤和朱耷最為代表。朱耷的畫使觀者眼淚中的舊江山之感。他們的出現(xiàn)打破了明末清初的摹古風(fēng)氣的盛行，更多表達(dá)內(nèi)心情感的抒發(fā)，大膽新穎，筆墨多變，最具獨特性的畫家，而清中期的“揚州八怪”繼承了石濤朱耷的繪畫理念獨抒性靈，在畫壇上獨樹一幟，他們體會人間的艱辛苦楚，有的官場失意，有的一生布衣，有的出身貧寒賣畫為生，因并未得到統(tǒng)治者青睞因此被稱為"怪"。

總結(jié)

由此可以看出隋唐到清代政治文化影響下，不同時期畫家不同風(fēng)格的表現(xiàn)。有繪畫的巔峰也有停滯不前的低谷。唐最突出的變化便是盛唐的張萱與唐末周昉畫風(fēng)的典型差異性。到了宋代宋徽宗雖然治國無方，但卻為繪畫做出卓越的貢獻(xiàn)。元代統(tǒng)治者沒有宋那般重視繪畫，使一些文人士大夫和在野的畫家形成了一種新風(fēng)——文人畫的興起。他們重詩書畫結(jié)合，追求"逸格"。而清代在我認(rèn)為"四王"時便是繪畫低谷時段，只為迎合統(tǒng)治者的"繼承傳統(tǒng)"而忽視"推陳出新"去形成自己的風(fēng)格，在清代又出現(xiàn)了一批明代遺孀尤以石濤朱耷為代表的"清四僧"因不滿清王朝統(tǒng)治寄情于書畫，表現(xiàn)亡國之痛，畫風(fēng)隨意灑脫，不拘一格，打破了"四王"以來的摹古風(fēng)氣，以及后面不被統(tǒng)治者所認(rèn)可了"揚州八怪"，他們延續(xù)了"四僧"的畫風(fēng)。獨抒性靈，注重內(nèi)心情緒的表達(dá)，放觀藝術(shù)的發(fā)展，無論是古代，近現(xiàn)代繪畫的風(fēng)格變化都與社會的政治文化緊密相關(guān)。

參考文獻(xiàn)

[1]孫漢慧.宋徽宗趙 的繪畫貢獻(xiàn)【M】.吉林出版社集團(tuán)，2011

[2]傅抱石.中國繪畫理論【M】.江蘇教育出版社，2005

作者簡介

黃娜，沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院17級研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，17540035