許鞍華電影中的空間呈現(xiàn)與邊緣敘事

向潔茹

摘要：許鞍華電影中的空間呈現(xiàn)是其影片中邊緣敘事的一部分。其影片中的空間首先在形態(tài)上表征著邊緣人群的處境。局限性空間與邊緣人群的受困，開闊性空間與邊緣人群的自由，邊緣空間與邊緣人群的反抗這3組對應(yīng)關(guān)系反映著空間與權(quán)力的纏繞。更進(jìn)一步來說，作為一種連接室內(nèi)與室外、地上與地下、水域與陸地等不同空間領(lǐng)域的“縫合”空間，邊緣空間在其深層內(nèi)涵上還勾連著導(dǎo)演本人在邊緣敘事中的價(jià)值導(dǎo)向與美學(xué)訴求。正是這種愛德華·索亞式的“第三空間”思維決定著許鞍華影片的獨(dú)特風(fēng)格，而在更大的層面上，這一發(fā)現(xiàn)也為我們提供了觀照城市空間的另一種視角。

關(guān)鍵詞：許鞍華；空間呈現(xiàn)；邊緣敘事；第三空間

中圖分類號：I053文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2018）4-0107-06

空間呈現(xiàn)是許鞍華電影研究的一個(gè)焦點(diǎn)。以往的研究關(guān)注了許鞍華影片中的空間呈現(xiàn)與文化身份認(rèn)同、日常生活空間的文化內(nèi)涵、城市空間與現(xiàn)代性等諸多領(lǐng)域，但這些論述都有略顯松散和同質(zhì)化的傾向。舉例來說，在論述其電影中空間的文化表征時(shí)，作者常以具體的影片為框架逐個(gè)解讀不同作品中空間的文化內(nèi)涵，這樣的論述在細(xì)致之余卻也喪失了系統(tǒng)化的可能。同時(shí)，大量文章都聚焦于某幾個(gè)特定的思考范圍，導(dǎo)致一些重復(fù)性、單一化的論述反復(fù)出現(xiàn)。這一現(xiàn)象背后的首要原因便是許鞍華電影本身的多樣性。相比于一些典型的“作者電影”，許鞍華的影片似乎沒有非常鮮明的個(gè)人印記，其影片的主題、拍攝手法和美學(xué)風(fēng)格都在不停更換。許鞍華本人也曾多次強(qiáng)調(diào)自己不是“作者導(dǎo)演”，其影片誕生于眾人的商討合作而非導(dǎo)演個(gè)人的自我創(chuàng)作。正因如此，研究者難以在其影片中找到一個(gè)貫穿始終的標(biāo)簽式切入點(diǎn)，具體到空間研究中就催生了上文提到的一些缺失。針對這種狀況，本文認(rèn)為許鞍華影片中萬變不離其宗的支撐點(diǎn)是其展現(xiàn)邊緣人群境遇的邊緣敘事，其所有講述女性、漂泊者、底層人群、政治難民等等人群的故事都聚焦于這些主人公在社會和自我認(rèn)同等領(lǐng)域中的邊緣境遇。而這種邊緣敘事中的空間呈現(xiàn)恰恰集合了其影片中與邊緣人群相關(guān)的復(fù)雜權(quán)力表征，不同于以往研究中的表征關(guān)系所表現(xiàn)出的同質(zhì)化傾向，這種權(quán)力表征關(guān)系因其復(fù)雜性而具有了愛德華·索亞定義的“第三空間”特征。具體而言，一方面，許鞍華電影中狹窄、陰暗的局限性空間表征著邊緣人群被限制、被壓抑的生存現(xiàn)狀，而邊緣人群對自身狀態(tài)改變的期望也常表現(xiàn)于他們對開闊空間的渴望之中。這種局限與受困、開闊與自由之間的對應(yīng)關(guān)系反映著電影中空間的權(quán)力內(nèi)涵。另一方面，其電影在刻畫邊緣人物的處境時(shí)又多次利用了一些有著連接作用的邊緣空間，如連接內(nèi)外的窗戶、陽臺等，這些在其邊緣敘事中近乎符號化的邊緣空間提供并象征著邊緣群體對自身處境的反抗與改變之可能。事實(shí)上，這種集壓迫與反抗于一體的可能性正是愛德華·索亞所言的“第三空間”在文化地理學(xué)意義上的張力所在。而在思維方式上，這種思維方法又跳脫了由簡單二元對立所帶來的單純受害者立場。正是在這種將他者“第三化”的“三元辯證法”思維之下，許鞍華電影的邊緣敘事才得以呈現(xiàn)出其獨(dú)特的情感基調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。而在更宏大的層面上，正如吳曉東教授在其文章中認(rèn)為張愛玲小說中的“陽臺”“在‘漫游概念之外，提供著觀照上?？臻g的另一種形式”①一樣，本文將試圖論證許鞍華電影中的空間呈現(xiàn)與邊緣敘事間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)為我們提供了在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球等二元論沖突之外觀照香港城市空間的另一種形式。

一、三組對應(yīng)：空間的權(quán)力表征

人文地理學(xué)認(rèn)為，“空間反映和建構(gòu)各種社會類別，比如性別、種族和階級等?！雹诰唧w到許鞍華的作品中，我們將空間對這種社會權(quán)力的表征總結(jié)為3組關(guān)系：局限性空間與邊緣人群的受困、開闊性空間與邊緣人群的自由、邊緣空間與邊緣人群的反抗。

局限性空間即形態(tài)上狹隘、局促的空間。在許鞍華的多部作品中，其故事的主人公都是被困于某個(gè)局限空間內(nèi)的弱勢群體，這種在空間上的受困直接印證了空間的劃分對權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)。許鞍華在其早期表現(xiàn)社會運(yùn)動的作品《千言萬語》中塑造了一批香港社會中非法移民的形象。影片中這些被稱為“無證媽媽”的“水上新娘”們由于沒有合法身份而只能被困于狹小的漁船之上，無法踏出漁船的她們在空間上的被困也表征著其在社會身份上的失落。取材于天水圍真實(shí)案件的影片《天水圍的夜與霧》中的女主角王曉玲是一位從四川家鄉(xiāng)遠(yuǎn)嫁香港卻從未去過維多利亞港，只能在家和救助中心之間輾轉(zhuǎn)的年輕母親。想要自食其力的她在餐廳找到工作，而她的丈夫卻堅(jiān)持將其禁錮在狹小的家庭空間之中。當(dāng)家暴升級，不堪忍受的女主角只得逃離家庭，卻又受困于救助中心轉(zhuǎn)而又進(jìn)入了另一個(gè)局限的空間。在這部影片中，王曉玲的困境就直觀地呈現(xiàn)為其空間處境上的被困。而同樣關(guān)注天水圍的電影《天水圍的日與夜》中獨(dú)居老人的邊緣處境則是通過一組表現(xiàn)其在狹小房間內(nèi)獨(dú)坐的鏡頭來呈現(xiàn)的。在這組鏡頭中，婆婆一人在促狹的房間里做飯、吃飯、發(fā)呆，陰暗狹窄的房間強(qiáng)化著婆婆的孤獨(dú)感。2012年由吳鎮(zhèn)宇出演的短片《我的路》也是利用空間表現(xiàn)主人公邊緣處境的案例。片中一心想要變性的男主人公獨(dú)自一人生活在光線幽暗的小房間內(nèi)，影片在表現(xiàn)其獨(dú)居生活時(shí)刻意利用光線和構(gòu)圖強(qiáng)化了其空間的狹小局促，這種空間上的局限恰恰表征著想要變性的他在身份認(rèn)同、社會地位、家庭關(guān)系等領(lǐng)域中的邊緣困境。

另一方面，正是由于這種被困于局限性空間的處境，這些邊緣群體們對自身境遇之改變的訴求也蘊(yùn)含在他們對自身所處空間之改變的訴求當(dāng)中，這就構(gòu)成了空間與邊緣人群處境表征之間的第二組關(guān)系：開闊性空間與邊緣人群的自由。在《千言萬語》這部基調(diào)沉重的影片中，一個(gè)難得的溫馨場景便是“無證媽媽”在李麗珍飾演的義工的幫助下上岸，長久被困于狹小船上的她終于在開闊空間里享受到了自由的快樂。當(dāng)久未踏上陸地的“無證媽媽”又喜又驚地行走于香港街頭時(shí)，觀眾們也直觀地感受到了邊緣人群處境的復(fù)雜與無奈?！短焖畤囊古c霧》在表現(xiàn)王曉玲僅有的幾次自由時(shí)也利用了開闊性空間對這種處境的表征。在某天夜里，王曉玲被丈夫虐待之后走進(jìn)樓下小區(qū)的休息區(qū)時(shí)偶遇一位同樣從大陸來的女子。路人關(guān)切地說起在這里可以聞到從深圳吹來的泥土味道，王曉玲便閉起眼睛仔細(xì)聞著。這個(gè)鏡頭中身處開闊空間的王曉玲感受到了短暫的自由，這與其后來在救助中心的庭院里張開雙臂迎接雨水的鏡頭一樣，都是借助開闊空間表現(xiàn)其走出困境的自由。而《我的路》中的男主角最享受的時(shí)刻是身著女裝走在大街上，走出狹窄陰暗小屋、走入寬闊明亮的街道上的男主角在經(jīng)歷著空間變換的同時(shí)也迎來了身份的改變。影片結(jié)尾處變性成功的她行走于街道上的鏡頭也象征著新生命的開始。更為典型的是《黃金時(shí)代》的結(jié)尾處理，蕭紅在香港醫(yī)院內(nèi)去世，其后鏡頭轉(zhuǎn)到了她兒時(shí)在自家后花園中嬉戲的場景。隨著演員念出蕭紅在《呼蘭河傳》中回憶童年往事的語句，鏡頭之下的小蕭紅在寬闊的花園里自在奔走，“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的?！雹圻@樣的自由寄托在那個(gè)寬闊的園子里，這種自由正是在不斷出走和被困之中的蕭紅一生的渴望，此刻在電影的結(jié)尾呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了這部影片對蕭紅的貼切理解和對其悲劇的唏噓。除了以上幾部影片之外，這樣的對于空間與人物邊緣處境之間關(guān)系的展現(xiàn)與暗示在許鞍華的電影中數(shù)量頗豐，在此不再一一分析。女性主義地理學(xué)家認(rèn)為，“性別特權(quán)通過維持空間距離來保持自身”④。事實(shí)上，除了性別之外，這種權(quán)力與空間的依附關(guān)系在別的領(lǐng)域依舊適用，許鞍華電影中的邊緣群體之處境便體現(xiàn)了這種無所不在的局限與被困、開闊與自由的表征關(guān)系。

在以上兩種對應(yīng)之間的是邊緣空間與邊緣人群的反抗這一組表征關(guān)系。在城市規(guī)劃視域中，邊緣空間是一個(gè)較為寬泛的概念?！皬V義上看，從城鎮(zhèn)間的分隔帶、建設(shè)單元之間的公共交錯帶，到聯(lián)結(jié)城市中各功能單元的水系、街道、建筑檐廊……在地理區(qū)位上都屬于邊緣空間?！雹莅凑者@種定義，我們將許鞍華電影中多次出現(xiàn)的起著分隔、連接作用的空間稱為邊緣空間，這種空間分隔著局限性空間與開闊性空間，在結(jié)合具體電影作品后，我們將重點(diǎn)分析連接室內(nèi)與室外的——陽臺、窗戶、天臺這些邊緣空間對邊緣人群處境的表征。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，姨媽和許知常同為這個(gè)城市里的邊緣人物，他們的相遇相知是對兩個(gè)失意者心靈上的撫慰。當(dāng)兩人在家中穿起戲服唱戲的時(shí)候，鏡頭隨著他們的腳步移到了姨媽家的陽臺，兩位已近黃昏的“知音”在陽臺上身段靈活地唱戲，相同的愛好激活了兩人的生命力。在陽臺唱戲這個(gè)仰拍鏡頭中，“夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”的意味格外明晰。在這里，陽臺是分隔又連接著室內(nèi)與室外的邊緣空間，兩個(gè)被世界遺忘的人在陽臺上宣誓著自己在這世界里的存在之美。同樣在這部電影中，當(dāng)姨媽心灰意冷地臥病在床時(shí)，陰暗狹小的房間忽然被窗外一輪巨大的明月照亮，同時(shí)，她一心想要逃離小城的女兒也在陽臺上和外甥一起看見了這輪月亮。對年邁重病的姨媽來說，這輪明月是善意的安慰，而對年輕的女兒和寬寬來說，這月光是他們逃離小城奔向未來的希望之象征。這幾乎有著神性關(guān)懷之意的月亮正是通過窗戶與陽臺這樣連接內(nèi)外的空間降臨到角色們狹小的生活空間也即受困的生活境遇之中。窗戶在這里構(gòu)成了一種典型的邊緣空間，通過窗戶，令人壓抑的現(xiàn)實(shí)找到了有著超現(xiàn)實(shí)意味的某種出路。許鞍華備受贊譽(yù)的早期作品《女人四十》中，女主角阿娥在婆婆去世之后承受著巨大的生活壓力，身心俱疲的她只能在房頂天臺上失聲痛哭。在這里，天臺是分隔了房屋與天空的邊緣空間，阿娥在天臺上得以暫時(shí)脫離家庭的壓力，積壓已久的情緒在這個(gè)邊緣空間里找到了出口。此外，《黃金時(shí)代》中多次出現(xiàn)了蕭紅坐在窗前沉思寫作的鏡頭，在這個(gè)邊緣空間里，窗戶連接著狹小的房間與寬闊的外在，這正表征著這位身處困境的女性用筆逃離著生活的苦澀、創(chuàng)造著一個(gè)屬于自己的寬廣天地。縱觀全片，這種對窗戶在困境與自由之間的連接作用的利用從對蕭紅兒時(shí)的敘述鏡頭起就已開始，幼小的蕭紅就?？恐皯裟饷娴纳n茫之境。家庭對她來說是牢籠，而窗戶象征著通向自由的可能。再如，短片《我的路》開篇即是由吳鎮(zhèn)宇扮演的男性全身女裝地坐在窗前自顧自地說出一些優(yōu)雅而富有女性魅力的臺詞，隨著鏡頭推移我們看到他身處的房間之陰暗狹窄，然而在這局促的構(gòu)圖中，窗戶顯得格外明麗寬闊。在這個(gè)場景中，窗戶既是隔離著主人公與外在世界的狹小房間的一部分，又是他通向外部尋求認(rèn)可的希望之所在。在此，男主角對窗而望的自言自語中蘊(yùn)含著絕望與希望之間的巨大張力。通過以上三組對應(yīng)，我們看到了在許鞍華的電影中，空間在形態(tài)上對于邊緣人群處境的表征。而除此之外，空間呈現(xiàn)還勾連著導(dǎo)演在處理邊緣人物境遇時(shí)的價(jià)值取向和美學(xué)訴求。

二、空間呈現(xiàn)與邊緣立場：

觀照邊緣的另一種方式

如何將邊緣人群影像化是許鞍華乃至大部分香港電影所面臨的核心問題。當(dāng)前電影中的邊緣敘事呈現(xiàn)出與文學(xué)中的底層敘事類似的情況。在所謂的“為老百姓寫作”和“作為老百姓的寫作”的劃分中，許鞍華的影片顯然屬于后者，這種立場的選擇也集中表現(xiàn)于其影片中的空間呈現(xiàn)。如上文所言，許鞍華在表現(xiàn)邊緣人群處境時(shí)利用邊緣空間為他們提供和表征著反抗的可能，正是這一對于反抗之可能的表現(xiàn)說明了導(dǎo)演在進(jìn)行邊緣敘事時(shí)選擇的“邊緣立場”。不像一些導(dǎo)演在進(jìn)行邊緣敘事時(shí)采用的將邊緣群體完全他者化、讓他們在被動的呈現(xiàn)中失聲的做法，許鞍華在進(jìn)行邊緣敘事時(shí)沒有這種精英式的觀照態(tài)度，概括來說，她的態(tài)度類似于美國學(xué)者貝爾·胡克斯所言的“選擇邊緣”。

貝爾·胡克斯在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》中描繪了黑人女性在“鐵軌內(nèi)外”的生活狀態(tài)。她認(rèn)為鐵軌就是一個(gè)邊緣空間，一方面，鐵軌在種族、性別和階級上都起到隔離的作用，然而另一方面它又連接著內(nèi)外，鐵軌這邊的黑人女性可以越過鐵軌進(jìn)入白人社會，因此這個(gè)空間又是復(fù)雜化的。概括來說，邊緣空間不僅表征著困境，同時(shí)還表征著反抗之可能。這一空間說明了她“選擇邊緣”的立場，即“‘顛覆壓迫者的中心地位，主張我們的主體性權(quán)利”⑥，愛德華·索亞將這種態(tài)度總結(jié)為“邊緣拒絕被擺布成‘他者”⑦。具體到許鞍華作品中，這種反抗之可能就在于其對邊緣空間的呈現(xiàn)。前文已經(jīng)指出，許鞍華作品中的邊緣群體總是面對著局限的空間，然而更近一步地分析，這些局限性空間當(dāng)中又時(shí)常內(nèi)涵著邊緣空間。作為分隔功能與聯(lián)結(jié)功能并存的邊緣空間其實(shí)在某種程度上也形成了一個(gè)能產(chǎn)生更多可能的空間，在這個(gè)意義上，它構(gòu)成了愛德華·索亞筆下的“第三空間”?！暗谌臻g”是一個(gè)地理學(xué)和哲學(xué)意義上的復(fù)合概念。一方面，作為地理學(xué)家的愛德華·索亞在其《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》一書中詳細(xì)說明了“第三空間”提供的文化地理學(xué)意義上以權(quán)力關(guān)系介入空間分析的操作方法，而另一方面，他又將這一概念抽象化為一種表征著一切超越于二元對立之外的思維方式。簡言之，這是一種基于后現(xiàn)代主義背景的世界觀，在這一觀念之下，“他者”被“第三化”了，邊緣不再祈求于現(xiàn)代主義啟蒙式的解放，不再將自己放在受害者立場去追求與“主流”同等的位置，反而轉(zhuǎn)向認(rèn)同自己的“邊緣”身份，在這個(gè)身份中尋求認(rèn)同。用一位學(xué)者的話來說，在“第三空間”中，“這個(gè)地帶雖然充滿危機(jī)和挑戰(zhàn)，但是同時(shí)也充滿著差異和矛盾……而這種差異、矛盾和含混不清構(gòu)成的機(jī)遇在于，它使得顛覆和抵抗成為可能?！雹嗷氐皆S鞍華的電影中，這一立場便催生了在《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《我的路》、《黃金時(shí)代》等影片中由邊緣空間在具體和抽象的意義上為被困者提供的顛覆境遇的機(jī)遇。

事實(shí)上，許鞍華導(dǎo)演本人的處境也決定著她在選擇邊緣立場時(shí)近乎必然的態(tài)度。在香港成長，在英國受教育的她對自己和所有香港人的文化身份認(rèn)同有著十分自覺的思考，其作品中的“香港性”也是研究者關(guān)注的熱點(diǎn)。此外，許鞍華本人的原生家庭也影響了她對邊緣立場的選擇。許鞍華出生于一個(gè)跨國家庭，她的母親是戰(zhàn)時(shí)留在中國的日本人，母親一生漂泊和尋根的心緒始終影響著許鞍華，這種對歸宿的追尋和無果最終被集中反映在其作品《客途秋恨》中。稍加注意我們就會發(fā)現(xiàn)，許鞍華的這種成長境遇很像后殖民理論家霍米·巴巴的成長經(jīng)歷。出生于印度的霍米·巴巴是被排除在印度主流社會之外的少數(shù)族，而在英國求學(xué)的他卻又是英國上層社會里的外來者。然而在他的論述中，正是他的這種始終“離家”的狀態(tài)使得自己處在一種“文化之間”的處境，而這種處境為他提供了在思考后殖民問題時(shí)超越二元對立思維模式的先天條件，即“正是在‘居間的現(xiàn)身之處——差異之域的交錯與異位——民族性、社群利益或文化價(jià)值的主體間性和集體經(jīng)驗(yàn)才得以被協(xié)商”⑨。在許鞍華身上，這就體現(xiàn)為其在邊緣敘事中的邊緣立場。與霍米·巴巴一樣，許鞍華似乎天生就屬于邊緣中的一員，而這就催生了她在表現(xiàn)邊緣人群時(shí)選擇的近乎天然的復(fù)雜化邊緣立場。她曾在采訪中說，“我自己和家人都是邊緣群體，社會的大多數(shù)人也都是這個(gè)群體的。關(guān)注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性?！雹庖苍S正是出于這種切身而自然的對邊緣的關(guān)注，許鞍華對于邊緣群體的態(tài)度從來不是先入為主地簡單同情，而是對之投以更為復(fù)雜的人文關(guān)照。以其作品中的女性題材為例，許鞍華是一位拍過多部女性題材作品的導(dǎo)演，但同時(shí)她又在多個(gè)場合聲明過自己的非性別化立場，“有時(shí)候，我拍一個(gè)不幸的女人，或許她的人生是失敗的，但決然把失敗歸給社會或男性，這在我看來也是不全面的……對我而言，女性身份不是什么主義，也許就是一種情懷，一種看待世界的角度，無法回避，但也如此而已?！?？輥？輯？訛不同于一些有著鮮明女性主義色彩的女性導(dǎo)演，許鞍華的性別化視角沒有那么鋒芒畢露，在她的第三空間式思維方式中，一切人都是一樣的需要面對命運(yùn)、需要在社會中尋找安身之所的存在，這種思維方式?jīng)Q定著其影片對女性群體的復(fù)雜化表現(xiàn)。因此，不同于有的學(xué)者所認(rèn)定的，對許鞍華在一些影片中表現(xiàn)出來的所謂“父權(quán)制視角”的詬病，本文認(rèn)為恰是這種對性別視角的淡化才使她的作品有獨(dú)特的動人之處。在這種情況下，許鞍華的電影得以跳脫精英式邊緣敘事的悖論，而其作品中的空間也達(dá)到了某些研究者所言的底層敘事之空間應(yīng)該“呈現(xiàn)出某種差異性、否定性、反抗性，不管以激進(jìn)的方式還是以詩意的方式，提示我們封閉中有希望，含混中有反抗，碎片中有真實(shí)”？輥？輰？訛的期望。同時(shí)，在效果上，她這種自稱“不會把是非黑白分得很清楚”？輥？輱？訛的“第三空間”式態(tài)度也造就了她多次提到的對沖淡平實(shí)的美學(xué)風(fēng)格的偏愛。

三、空間呈現(xiàn)與美學(xué)風(fēng)格：

觀照城市的另一種方式

展現(xiàn)底層境遇的電影有很大一部分都側(cè)重利用光線和空間營造混亂、骯臟、促狹的視覺效果，在這部分影片中，邊緣人群的境遇被表現(xiàn)為一潭絕望的死水，而其影片的美學(xué)風(fēng)格也呈現(xiàn)出自成一派的陰郁感。然而同樣專注于表現(xiàn)邊緣人群境遇的許鞍華卻追求在影片中營造出平實(shí)、沖淡的美學(xué)風(fēng)格，讓人們體察到邊緣生活里簡單樸素的溫馨之美。本文認(rèn)為，這些美學(xué)風(fēng)格的生產(chǎn)與上文所言的“邊緣立場”、“第三空間”式思維方式有著密切的關(guān)聯(lián)。而從宏觀上來說，這些效果也在為觀眾提供著觀照城市空間的另一種方式。

具體而言，本文認(rèn)為許鞍華電影中的空間呈現(xiàn)通過3種方式營造了許鞍華式的電影美學(xué)風(fēng)格。首先是利用邊緣空間的分隔效果展現(xiàn)溫馨的日常生活之詩意。在電影《天水圍的日與夜》中，貴姐與兒子和鄰居老人可以說都是社會的邊緣者，但整部電影并不著力于強(qiáng)調(diào)他們的弱勢處境，相反，這部電影的亮點(diǎn)就是由他們3人之間的脈脈溫情帶動的人文情懷。在影片結(jié)尾處，3人一起過中秋節(jié)，隨著鏡頭的移動，透過窗戶我們看到了天水圍的萬家燈火。冰冷大廈里的小小窗口閃爍著明黃色的溫馨色彩，這種處理方式使得整個(gè)故事呈現(xiàn)出一種極富詩意的動人情感，同時(shí)，這種室內(nèi)與室外的銜接在光線和音樂的配合之下也營造出了許鞍華所追求的侯孝賢式的散文化鏡頭語言。在《明月幾時(shí)有》中，邊緣空間的分隔性則為這個(gè)戰(zhàn)時(shí)故事另辟了更為動人的視覺和情感層次。片中春夏飾演的少女情報(bào)人員被捕入獄之后跪在牢房內(nèi)祈禱，透過分隔著牢房內(nèi)外的窗戶，我們看到她眼中閃爍著悲壯而又熱切的淚水，在被窗戶隔絕著的牢房內(nèi)，一個(gè)誠懇的心靈正在向上帝訴說著對自由的渴望，這一處理使得這個(gè)悲劇角色顯得更為復(fù)雜。同樣的，在這部影片的結(jié)尾處，方蘭在碼頭與“黑仔”告別，這一對亂世戰(zhàn)友的分離場景并沒有被處理得十分悲壯。相反，許鞍華側(cè)重展現(xiàn)的是兩個(gè)年輕人之間的脈脈溫情和對勝利的迫切期望，這一氛圍在方姑站立于碼頭上眺望的鏡頭里被渲染到了極致。在整部影片中，方蘭站立于碼頭眺望的鏡頭多次出現(xiàn)，在碼頭這個(gè)邊緣空間里凝聚著最極致的戰(zhàn)爭之痛和期待之切。許鞍華在這部講述大時(shí)代的影片中利用空間傳達(dá)著每一個(gè)小人物堅(jiān)定的渴望之心，而這種細(xì)致入微的情感表達(dá)又營造出了如一輪明月一般哀婉動人卻也不失光彩的整體風(fēng)格。在這些案例中，香港不再只是刻板印象中冰冷的鋼筋森林，城市中每個(gè)個(gè)體的喜怒哀樂都為這個(gè)空間注入了現(xiàn)代性之隱憂之外的豐富內(nèi)涵。其次，許鞍華還利用整體空間呈現(xiàn)的變換表現(xiàn)一種懷舊情懷與美感。影片《天水圍的日與夜》的開頭與結(jié)尾都出現(xiàn)了對舊時(shí)香港空間的呈現(xiàn)，這種在當(dāng)下與歷史之間的空間轉(zhuǎn)換配合以故事中母子二人與婆婆之間的溫馨生活催化著懷舊情趣的產(chǎn)生。對于時(shí)常被定義為在全球化進(jìn)程中喪失了地方性的香港城市空間，這一空間變換的方法將觀眾迅速拉回了“原生”的香港，從而也就使得觀者在懷舊中發(fā)現(xiàn)了觀照香港城市空間的另一種方式。最后，許鞍華還利用空間呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)色彩營造著影片的超脫感。在《女人四十》中，壓力重重的阿娥與公公在回家的途中見到了“夏雪”（影片的英文譯名即‘summer snow），在漫天飛舞的“夏雪”中，公公如孩童般興奮地嬉戲，疲憊的阿娥也在這出人意外的場景中體會到了久違的輕松愉快。雖然是公公的誤會，這場夏天的大雪卻在影片中營造出了有著超現(xiàn)實(shí)色彩的美感，在這一氛圍中，主人公得以暫時(shí)擺脫沉重的現(xiàn)實(shí)而享受單純的快樂。此外，《我的路》結(jié)尾處主人公走上大街時(shí)飛到她身邊的白鴿、《姨媽的后現(xiàn)代生活》中照臨姨媽的那輪光彩照人的巨大明月都是導(dǎo)演在空間呈現(xiàn)中為營造出超脫感而加入的超現(xiàn)實(shí)元素。這些超現(xiàn)實(shí)的元素也像是一個(gè)個(gè)小小的窗口，為所有邊緣敘事中的主人公提供著某種逃離現(xiàn)實(shí)的可能。許鞍華曾在回答某位學(xué)者對其在香港電影中的定位時(shí)堅(jiān)定地說道，“我一定是不屬于先鋒派的。我認(rèn)為我是在主流的邊緣工作?！保枯?？輲？訛正是這種對邊緣位置的選擇決定了其影片空間呈現(xiàn)上的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，也正是在這種情感基調(diào)與美學(xué)風(fēng)格之中，許鞍華才得以不斷推陳出新地用作品表達(dá)出她對邊緣人群處境的個(gè)人觀照，同時(shí)也在更大層面上為觀者提供了觀照香港城市空間的另一種方式。

① 吳曉東：《“陽臺”：張愛玲小說中的空間意義生產(chǎn)》，陳子善編《重讀張愛玲》，上海書店出版社2008年版，第30頁。

② 蘇紅軍：《時(shí)空觀：西方女權(quán)主義的一個(gè)新領(lǐng)域》，蘇紅軍、柏棣編《西方后學(xué)語境中的女權(quán)主義》，廣西師范大學(xué)出版社2006版，第47頁。

③ 蕭紅：《呼蘭河傳 生死場》，天津人民出版社2010年版，第39頁。

④ （美）安東尼奧·奧羅姆：《城市的世界——對地點(diǎn)的比較分析和歷史分析》，上海人民出版社2005年版，第98頁。

⑤ 邢忠、王琦：《論邊緣空間》，《新建筑》2005年05期，第81頁。

⑥⑦ 轉(zhuǎn)引自（美）Edward W·Soja：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，上海教育出版社2005年版，第123頁。

⑧ 黃繼剛：《空間的迷誤與反思——愛德華·索雅的空間思想研究》，武漢大學(xué)出版社2016年版，第164頁。

⑨ Bhabha.Homi： The Location of Culture， Lodon and New York Routledge， 1994， p.2.

⑩？輥？輱？訛 許鞍華：《新浪潮的進(jìn)行時(shí)》，許鞍華、陳可辛等著《一個(gè)人的電影2008-2009》，上海文藝出版社2010年版，第21頁、第33頁。

？輥？輯？訛 金燕：《藝術(shù)和商業(yè)的雙重失落——影片〈玉觀音〉觀后感》，《當(dāng)代電影》2004年第2期。

？輥？輰？訛 楊淋麟：《空間維度下的中國當(dāng)代底層敘事研究》，華中師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2014年碩士學(xué)位論文，第24頁。

？輥？輲？訛 Esther M.K.Cheung， Gina Marchetti，and Tan See-Kam： Interview with Ann Hui： On the Edge of the Mainstream， Esther M.K.Cheung， Gina Marchetti， Tan See-Kam eds， Hong Kong Screenscapes， Hong Kong University Press. 2011， p.68.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

The Representation of Space and the Marginal Narrative

in the Films by Ann Hui（Xu Anhua）

Xiang Jieru

Abstract： The representation of space in the films by Ann Hui is part of the marginal narrative in them. The space in her films， in form， first of all， represents the situation of the marginalized groups. Three corresponding relationships， between the limited space and the marginal groups in difficulty， the open space and the freedom of the marginal groups and the marginal space and the rebellion of the marginal groups， are a reflection of the entanglement of space and power. Furthermore， as a stitching space that connects the interior with the exterior， the underground with the above ground， and the waters with the land， marginal space， in a deeper sense， connects the values-orientation of the director herself in the marginal narrative with her aesthetic appeal. It is this Edward Soja kind of Thirdspace that determines the unique style of Ann Huis films， and， on a greater level， this discovery has also provided us with a perspective from which to view the city space.

Keywords： Ann Hui（Xu Anhua）， space representation， a marginal narrative， Thirdspace