河北深澤墜子戲考察報告及相關(guān)思考

■王鑫華 潘林紫

（國翠非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護有限公司，石家莊，050010；廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

深澤墜子戲是河南墜子流傳至河北進(jìn)而發(fā)展出來的藝術(shù)形式，因用“墜琴”作為主奏樂器而得名。20世紀(jì)40年代，稱為“化妝墜子”的形式主要流行于河南、河北、山東、安徽、天津等地，而深澤墜子戲的雛形也是在這個時期開始產(chǎn)生的。

深澤墜子戲因地得名，其主要流行地深澤縣位于石家莊市東北方。與河南墜子書不同，深澤墜子戲不是曲藝，而是戲曲。嚴(yán)格來說，深澤墜子戲的真正形成大致是20世紀(jì)50年代前后。當(dāng)時，這種表演因藝人的流動而逐漸進(jìn)入河北省中南部，以及北京、天津等大型城市，深澤縣則形成了以段秀英為代表的墜子書民間藝人群體。

深澤墜子戲的早期形式比較單調(diào)，為增強墜子的審美性與趣味性，用于吸引更多的觀眾，藝人便逐漸在唱腔、板式、表演等方面進(jìn)行改革，例如由單口、對口說唱改為多口說唱，還加上了適當(dāng)?shù)谋硌輨幼?，并開始化妝。之后，深澤墜子戲的發(fā)展由曲藝逐漸向多種藝術(shù)元素為一體的戲曲形式靠攏，將說唱故事中的人物形象更充分地表現(xiàn)出來，并穿戴戲曲服飾，其妝容與服飾可參考河北梆子、京劇的文武場（“化妝墜子”也由此得名）。1953年春，深澤縣政府文化科科長李健貞將段秀英、白蘭芝、羅春及羅成福等人召集起來，組織成立了“深澤縣紅虹墜子劇團”，并為劇團派遣指導(dǎo)員。自此，劇團成為縣文化科直接管轄的單位。

邢臺市墜子劇團1961年在北京演出時，中國戲曲研究院和中國劇協(xié)共同組織過一次研討會。會上，田漢認(rèn)為“化妝墜子”不妥，提出意見將“化妝墜子”改為“墜子戲”。其后，深澤墜子戲的發(fā)展過程也在腔調(diào)上逐漸借鑒河北梆子、京劇以及評劇里面的唱腔，并在念白上借鑒京劇，唱曲則用當(dāng)?shù)胤窖裕饕葑鄻菲鲏嬊僖灿赡景迩俑臑殂~板琴，由此形成了具有當(dāng)?shù)靥厣摹皦嬜討颉?，并且發(fā)展至今。如今，在國內(nèi)文化主管部門注冊的專業(yè)墜子戲表演團體總共有兩個，一是黃河以北的河北省深澤縣墜子戲劇團，二是黃河以南的安徽省宿州市墜子戲劇團。兩個劇團于2008年一同成為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承單位。

墜子戲由曲藝發(fā)展為戲曲，其沿革最直接地體現(xiàn)出人民群眾需求對藝術(shù)發(fā)展的影響。

一、深澤墜子戲藝術(shù)特點

筆者通過相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，總結(jié)出深澤墜子戲的基本藝術(shù)特色如下。

（一）表演特色

深澤墜子戲最初是墜子書的時候，表演形式有三種：第一種為表演者手持簡板（簡板多為棗木或者檀木制成）一個人邊打邊唱；第二種為表演者一邊手拉墜琴，一邊腳踩梆子，同時演唱；第三種為兩個人完成的表演，一人打簡板，一人打鈸或者敲擊書鼓，二人對唱。其中，第三種表演的內(nèi)容以傳統(tǒng)的“公案戲”、“宮廷戲”為主，受傳統(tǒng)戲曲演出模式的影響較深，后發(fā)展為演員畫臉譜、分角色進(jìn)行演出。

通過學(xué)習(xí)其他劇種的角色設(shè)置分出行當(dāng)后，該劇種的小生、小旦、老生、老旦、丑等行當(dāng)特色更為突出，生、旦崇尚技巧水準(zhǔn)，表現(xiàn)注重細(xì)節(jié)，丑角注重詼諧幽默。常見有由小丑、小生、小旦共同演繹的劇目，俗稱“三小戲”。

該劇種的表演雖然借鑒了京劇、河北梆子、曲劇等的表演特色，但其鄉(xiāng)土個性并不缺乏。群眾要求戲曲有激情，有“土”味兒，于是催生出熱烈、激動、豪放粗獷、動作幅度大的，整體上較為夸張的表演風(fēng)格。當(dāng)然，其各個行當(dāng)都有不同于其他劇種的程式動作，以身段動作、面部表情和手指動作等完成戲中人物的塑造與刻畫。

（二）基本劇目

深澤墜子戲的劇目按演出時長可劃分為連臺本戲、單本戲、折子戲。連臺本戲由多本戲組成，需要連臺多日進(jìn)行演出，如《回龍傳》6本、《海公案》6本等。單本戲一次演出便可完成全本的內(nèi)容。折子戲是從連臺本戲或單本戲中節(jié)選一段進(jìn)行專場表演，如劇目《金沙灘》、《黑驢告狀》、《白羅衫》等。而如果按演員的穿著劃分，可分為古裝戲與現(xiàn)代戲。古裝戲如《王清明投親》、《王莽趕劉秀》等，故事的時間背景多為從商朝到清朝之間；現(xiàn)代戲則有反映計劃生育政策的《女兒情》、反映擁軍模范王靈芬的《人間真情》、反映“新農(nóng)合”的《春暖人間》等，一般以單本戲的形式出現(xiàn)。

（三）伴奏樂器

深澤墜子戲的伴奏樂器有吹管、拉弦、打擊樂器等類型，主奏樂器為墜琴、笙、二胡。其核心伴奏樂器自然是“墜琴”，也叫墜胡、墜子，由小三弦改革發(fā)展而成。其琴箱本來用薄木板蒙面，深澤墜子戲改革為銅面板，用馬尾竹弓拉奏，琴桿保留小三弦的長度即73厘米，四度定弦la—re，音域約兩個半八度。墜胡音色兼有高亢和柔美，除用于伴奏之外，還可用于獨奏和器樂合奏，并擅長模仿自然界的各種音響效果。笙則是樂隊定弦的音準(zhǔn)器，也是輔助墜琴、托腔保調(diào)的主要樂器。二胡主要負(fù)責(zé)調(diào)和墜琴、笙這兩種樂器的音色，當(dāng)然也負(fù)責(zé)各種曲子的主要演奏效果。

深澤墜子戲的樂器編配是按照中國大多數(shù)戲曲的傳統(tǒng)進(jìn)行的。其文戲使用民族管弦樂，有墜琴、二胡、琵琶、揚琴、橫笛、笙、大提琴等樂器，傳統(tǒng)戲還要用嗩吶，還有被稱為小嗩吶的海笛；其武戲以打擊樂為主，主要由單皮鼓（表演及樂隊伴奏總指揮）、板（為司鼓者掌握唱腔和音樂節(jié)拍所用）、梆子（主要節(jié)奏樂器）、大鑼、水镲、手鑼、牌子镲、吊镲、碰鐘、堂鼓、盆鼓等樂器組成。在實際演奏中，以上樂器不一定都出現(xiàn)，而是會選擇一些有代表性的或者相同類型之內(nèi)可替換的樂器出現(xiàn)，在伴奏中烘托戲曲的情緒，起到強化和突出戲劇性的作用。

（四）唱腔板式

深澤墜子戲的唱腔以板腔體為主，并借鑒河南曲劇、山東呂劇以及京劇、河北梆子等劇種的高亢唱腔和板式結(jié)構(gòu)，形成了唱腔板式及音樂伴奏尾音下降（由高音向低音滑的語氣音）的基調(diào)，伴奏大部分采用降E調(diào)，定re—sol四度弦。其常用板式有平板、寒板、慢板、快板、垛板、搖板、散板等。

平板類平板類包括平板、連口腔、兩句頭、花腔平板。這些板式有男腔、女腔，均用2/4拍記譜。平板一板一眼，由四個樂句組成，常用每分鐘90拍左右的速度。連口腔的速度稍快，上下句中間有過門，將一小段唱詞連在一起唱。兩句頭不是描述音樂形態(tài)上的特點的，而是指唱詞文學(xué)上的特色，即以連續(xù)上下兩句表達(dá)同一個意思?；ㄇ黄桨骞?jié)奏輕快，多用于表現(xiàn)愉悅、幽默的情緒，唱詞中會加入“那和咿呀嗨”、“哎”、“噢”等襯詞，多用于丑角和彩旦。

譜例1《故鄉(xiāng)情》張習(xí)文唱段（男腔平板）（本文譜例均為王鑫華記譜，本刊編輯部略有格式調(diào)整）

譜例2《船過鬼愁潭》淚小妹唱段（女腔平板）

寒板以“苦”腔為主，也有男女腔，2/4拍記譜，一板一眼，用于表現(xiàn)人物悲傷、抑郁、痛苦的情緒，中慢速度，每分鐘60拍左右，由四個樂句組成。

慢板這是在平板的基礎(chǔ)上將時值擴大延長而產(chǎn)生的，4/4拍記譜，一板三眼，所以多用于抒情與敘事，以及傳達(dá)人物的心理活動。

快板類快板類有快板、快花腔、垛板、中垛板、慢垛板?？彀逵邪鍩o眼，1/4拍記譜，多為一字一音，節(jié)奏簡明，吐字速度快且力度大，用于人物氣憤、爭論時，或表現(xiàn)極其歡快的情緒，一般每句唱腔都是閃板起唱（眼上起唱），落音在板上，同樣有男女唱腔之分。

快花腔通常用于快板和平板的補充樂段，速度較快。垛板則有慢垛板、中垛板、快垛板三種。慢垛板為2/4拍，一板一眼，上下句結(jié)構(gòu)，上句用平板，下句為弱起，在慢垛板結(jié)束后，須按照平板的第三、四句結(jié)束唱腔。中垛板、快垛板用1/4拍記譜，有板無眼，上下句格式，每句的起唱與落場都在板上，一般用于平板唱腔中轉(zhuǎn)換節(jié)奏及其情緒時。

散板類有搖板、散板，節(jié)奏自由、散唱散奏、無板無眼，由演唱者來調(diào)節(jié)唱句長短。值得注意的是，散板的伴奏有兩種形式：一種為演唱過程中沒有伴奏，到結(jié)束尾音時樂器根據(jù)演唱者的情況落尾音或者發(fā)骨干音，俗稱“清唱清補”；另一種是樂隊隨著演唱者的唱腔伴奏，落音與“清唱清補”相同。散板多用于表現(xiàn)悲傷、氣憤、憂郁的情緒。

譜例3《故鄉(xiāng)情》春兒唱段（寒板）

譜例4《故鄉(xiāng)情》張習(xí)文唱段（慢板）

（五）劇本的組織形式——“跑梁子”

“梁子”本屬于河南墜子書的術(shù)語，指表演中有固定程序或框架。每個曲目的完成都是圍繞著“梁子”編纂出來的。在“梁子”的基礎(chǔ)上豐富故事的內(nèi)容和人物形象的塑造，就俗稱“跑梁子”。

這種形式與中國戲曲排演方式“攢戲”如出一轍：演員以“梁子”中描述的人物、固定辭賦為基礎(chǔ)進(jìn)行臨場發(fā)揮的演出，詞和板式都沒有固定的形式。最初的墜子戲沒有專門制曲的人，每逢排演新戲，都是琴師與唱戲演員共同商討。因為沒有記譜，每次演出的內(nèi)容都因

其一定的隨機性而有所不同。在20世紀(jì)50年代“戲改”后，有了劇作家和曲作家，寫戲以及記譜方面才逐漸穩(wěn)定，人們也才開始有意識地搜集和整理“梁子”。

譜例5《任長霞》任長霞唱段（快板）

譜例6《海公案》王夫人唱段（垛板）

譜例7《任長霞》房聰唱段（垛板）

“梁子”的素材內(nèi)容多為民間神話傳說、文學(xué)名著以及其他劇目的改編?！皞鞅尽眮碜詭熗降目陬^傳授，稱為“方口”；“梁子”的內(nèi)容則是變化的，稱為“活口”。下面舉出形容美人的兩種固定“梁子”為例。

第一種：水靈靈一對秋波眼，兩道柳眉似筆描；紅撲撲一點櫻桃口，玉米銀牙放光毫；上寬下窄瓜子臉，小臉蛋好似鴨子蛋兒把皮剝；

第二種：彎彎眉毛似筆描，一對鳳眼生的俏。糯米牙齒似白雪，紅紅小嘴賽櫻桃。高高鼻梁像玉雕，青絲秀發(fā)楊柳腰。

與此同時，也有形容女子貌丑的“梁子”如：見此人真難瞧，扁瓜腦袋像個瓢；三角眼，禿眉毛，酒糟鼻子歪歪著；胎里帶著三瓣嘴，豁牙露齒黃焦焦。倆耳朵，分大小，一邊低來一邊高；螳螂脖子長又細(xì)，生就挨刀后腦勺。①這個“梁子”的詞句明顯帶有外貌歧視的傾向，該傾向緣于一種歷史局限性，在當(dāng)今已屬于粗魯言辭，我們絕對不應(yīng)模仿?！髡?、本刊編者同注

可見“梁子”多為七字句，句尾押韻。其文學(xué)角度上最大的特點就是高度的夸張。

（六）傳承模式

深澤墜子戲至今一直沿用口傳心授的傳承模式，在劇團里，老一輩演員傳授技藝給角色與自己相同的年輕演員，沒有統(tǒng)一的傳授過程。除樂隊人員外，演員大多不認(rèn)識曲譜，所以年代久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)曲譜幾乎都不能記錄和保留下來。劇團現(xiàn)存的曲譜整理成果，以內(nèi)部資料形式體現(xiàn)為三個裝訂本。由于劇團出于個人原因不愿意展示曲譜，筆者也未能將記載中已失傳的傳統(tǒng)曲譜名稱與現(xiàn)存的傳統(tǒng)曲譜進(jìn)行核對。

二、深澤墜子戲的受眾群體和生存現(xiàn)狀

即使是大劇種，最初也是由地方戲創(chuàng)新、發(fā)展、匯集，經(jīng)過時間沉淀而成的，而且往往經(jīng)歷過不斷的改良，在表演程式、舞臺裝置、曲調(diào)等方面有過不同程度的創(chuàng)新，在傳承、傳授等方面也有自己的一套適應(yīng)時代發(fā)展的機制。而且，劇種必須能經(jīng)受住民間戲曲進(jìn)入城市后專業(yè)化、商業(yè)化的過程的考驗，才能超越地方戲的層次，成為傳播面廣、在全國層次有影響力的劇種。然而，大多數(shù)的地方戲（包括深澤墜子戲）是由說唱演變成戲曲的，它盡管向各大劇種學(xué)習(xí)與借鑒，但多數(shù)情況下僅僅是借鑒了皮毛，或是直接把其他劇種的東西原封不動地照搬過來。這樣的發(fā)展思路并不利于地方戲應(yīng)對新挑戰(zhàn)，面對時代的變遷，一些地方戲就這樣因為沒有更充分的對策而逐漸走向落寞。

深澤墜子戲劇團雖沒有了往昔的紅火，但當(dāng)?shù)匮輪T對墜子戲依然熱衷與堅持。另外，還有一批愛好者跟隨，這些童年因戲結(jié)緣后反過來為墜子戲做出很多貢獻(xiàn)的愛好者，在自己的能力范圍內(nèi)盡可能支持深澤墜子戲劇團的發(fā)展，反哺著深澤墜子戲帶給他們的美好回憶。

（一）當(dāng)?shù)赜^眾

筆者觀察了深澤墜子戲在某一個村莊的演出過程。當(dāng)時，前來觀看的當(dāng)?shù)厝罕娪腥陌偃恕蚺_是臨時搭建的帳篷，用于遮陽遮雨，雖然簡陋，但場景擺設(shè)、道具一應(yīng)俱全。由于許多年輕人都外出打工了，來看戲的多是60歲以上的老人，不少人抱著自己的孫子或?qū)O女來聽?wèi)?。從孩提到暮年，這些老觀眾看著演員已經(jīng)換了三代。他們不僅懂戲，還會隨著劇情而產(chǎn)生情緒的起伏，遇到熟悉的橋段還會跟著哼唱幾句。劇團的每次演出基本都是當(dāng)?shù)乩习傩栈I資請來的，金額依照各家經(jīng)濟情況而定，通常為每家五至十元不等，出資的人大都是為了能再多聽聽墜子戲的老味道。當(dāng)然，這些因墜子戲常年“走臺口”而累積下來的最傳統(tǒng)的愛好者正在逐漸減少，真正能聽懂墜子戲內(nèi)涵的戲迷自然也越來越少。對他們來說，每年固定的時間趕廟會、聽?wèi)蚨疾恢皇且环N傳統(tǒng)習(xí)俗，更是一種類似精神信仰的儀式。他們的后代由于接受了大量的新信息，對墜子戲顯然沒有這么深沉的情懷。如何培養(yǎng)當(dāng)?shù)啬贻p一輩對鄉(xiāng)土音樂和表演文化的認(rèn)知與喜愛，是目前墜子戲發(fā)展面臨的一大問題。

深澤墜子戲當(dāng)?shù)赜^眾

（二）深澤墜子戲演員

深澤墜子戲演員臺后化妝環(huán)境

深澤縣的墜子戲劇團現(xiàn)在僅20多人，平均年齡大約45歲，其中正式員工有15人，含5位女性。在這15人中，戲曲演員有8人，樂器伴奏者有6人，還有1位作曲者。得益于進(jìn)入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，縣政府每年有撥款23萬元可用于正式員工的各項保險以及演員的工資分發(fā)。在正式員工之外，學(xué)徒并無工資，只有在“走臺口”時才有報酬?！白吲_口”的工資設(shè)定為一等演員每場200元，二等演員150元，三等演員80元。一等演員是指有資歷的老演員，二等演員是亦有資歷但尚年輕的演員（一般多為學(xué)徒已達(dá)兩年以上的），三等演員通常就是指學(xué)徒，他們一般只是跑龍?zhí)住F在春秋兩季從事演出，其余半年左右的時間要各自謀生，業(yè)余時間也會承接紅白喜事的演出。另外必須指出的是，團里的演員根據(jù)流動性狀況可以分為兩種：一種是待在團里時間很久，與團里有感情的演員，他們長期在團里駐唱；另一種是流動性的編外演員，他們在各個劇團之間游走，以劇團給的待遇為標(biāo)準(zhǔn)來選擇跟隨哪個劇團演出。

筆者調(diào)查時，團長姓王，男，生于1968年，初中文化，有30多年藝齡。他也是樂隊的琴師，演奏墜胡（從小自學(xué)）。按說團長本應(yīng)該更多地管理劇團的大小事務(wù)，但是這位團長更醉心于在墜胡藝術(shù)上的建樹。其他劇團拉墜胡的，一般不論技藝水平高低，只要拉得“帶勁兒”，聲音大、情緒激昂，就能吸引觀眾，帶動觀眾情緒；王團長則注重追求演奏的藝術(shù)高度，其演奏的音量適中，伴奏風(fēng)格婉轉(zhuǎn)、柔美，速度相較其他墜胡演奏者更慢，情緒對比也較弱。然而，當(dāng)?shù)赜^眾通常只注重氛圍是否熱鬧，藝術(shù)化的、舒緩風(fēng)格式的伴奏顯然不及情緒對比強烈的伴奏受觀眾歡迎。

劇團的作曲、音樂唱腔設(shè)計者為王順來，男，高中文化，生于1957年，有45年藝齡。他曾任劇團演奏員，自學(xué)過作曲?，F(xiàn)在他也是國家級演奏員、河北省音協(xié)會員和石家莊音協(xié)會員，并擔(dān)任深澤縣音協(xié)的副主席。他致力于深澤墜子音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作工作，對劇團的現(xiàn)代戲創(chuàng)作更是起著很大的作用。他作曲的現(xiàn)代戲《船過鬼愁潭》（1997年排演，劇本作者為曹涌波）獲石家莊第二屆戲劇節(jié)音樂唱腔一等獎，《任長霞》（2005年排演）也得到縣委、縣政府的高度評價，《故鄉(xiāng)情》（2008年排演）則獲得石家莊第五屆戲劇節(jié)優(yōu)秀音樂唱腔設(shè)計獎。他平時還兼任副團長，負(fù)責(zé)整理搜集曲譜和相關(guān)事務(wù)的管理。

不過，令人擔(dān)憂的是，其他許多老演員對傳承墜子戲文化的責(zé)任感幾乎已被現(xiàn)實生活消磨殆盡。大多數(shù)演員只是以墜子戲來糊口，有人說：“我只會唱墜子，唱了半輩子，除了繼續(xù)唱下去多掙點錢，其他的活兒也不會干。以后讓我家娃去上文化課，不叫他來學(xué)唱戲了。”

現(xiàn)在劇團招新時，一般都招不上年輕的學(xué)徒，原因主要有二。一是劇團資金不足，結(jié)果決定讓每位新來的學(xué)徒交納一萬元學(xué)費，這個規(guī)定是其他很多劇團沒有的，導(dǎo)致許多想來學(xué)藝糊口的人望而卻步。第二則是學(xué)徒太辛苦，比如按行內(nèi)規(guī)定，學(xué)徒要學(xué)滿兩年才可出師，平時有繁重的練功、練唱任務(wù)，還有大量臺本要背下來。有些年輕的學(xué)徒認(rèn)為，同樣是辛苦，與其在縣里面唱地方戲的小劇團學(xué)習(xí)，不如去市里面的大劇團學(xué)習(xí)更有前途，并且還更有經(jīng)濟保障。這些現(xiàn)象也折射了深澤墜子戲面臨的嚴(yán)峻形勢。伴隨著地方戲戲迷的減少，演出市場縮小了，演員的創(chuàng)新熱情和提高自己技藝的愿望也在減退。如此下去，只會有更多的演員開始懷疑自身的價值，而且再也找不到當(dāng)年在唱戲中獲得的優(yōu)越和滿足感。

（三）其他愛好者

幸運的是，在深澤墜子戲的愛好者中，還有一小部分為這門藝術(shù)做出了較大的貢獻(xiàn)。他們通常視墜子戲為人生重要經(jīng)歷的一部分?！百u了被子，為看墜子”是戲迷們常說的一句順口溜，也是戲迷對墜子戲的飽滿情感的寫照。這些來自當(dāng)?shù)?、職業(yè)各異的非專業(yè)戲劇工作者，同樣值得我們關(guān)注。

前文提到的《船過鬼愁潭》劇本作者曹涌波就是一例。他是深澤縣人，生于1952年，是石家莊藝術(shù)研究所的國家一級編劇、中國戲劇家協(xié)會會員，還是中共石家莊市委專家咨詢團理事。他自幼喜歡墜子戲，具備一定能力后即開始積極為家鄉(xiāng)戲做些事情。1975年，他為深澤墜子戲劇團創(chuàng)作了現(xiàn)代戲《對門親》、《展翅高飛》。1980年，他為該團整理了傳統(tǒng)劇目《回龍傳》。而作為他代表作的《船過鬼愁潭》獲得過石家莊市戲劇調(diào)演的優(yōu)秀劇目獎、優(yōu)秀編劇獎，并刊登于2004年的《大舞臺》期刊。該刊2009年的第2、3期還連載了他的《我的家鄉(xiāng)墜子戲——寫在深澤縣北方墜子戲入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之時》。

理論方面，主要人物當(dāng)屬納新。她也是深澤縣人，生于1972年。她有河北大學(xué)中國古代文學(xué)方向的碩士研究生學(xué)歷，也是河北省作協(xié)的會員。她采訪、收集相關(guān)資料，編著了戲曲理論書籍《深澤墜子戲》，獲得石家莊市社科優(yōu)秀成果獎。

納新和曹永波這樣的愛好者的參與，使墜子戲藝術(shù)提升到了理論高度。有關(guān)深澤墜子戲的內(nèi)容變成書籍，或者變成論文登入學(xué)術(shù)刊物，使更多原本不了解深澤墜子戲的學(xué)者對其有了初步的認(rèn)知，為日后的深入研究奠定了基礎(chǔ)。

年輕學(xué)員方面，王少韓可以作為一個代表。他也是深澤縣人，生于1972年，在深澤縣某酒店擔(dān)任服務(wù)生，利用業(yè)余時間在深澤墜子戲劇團學(xué)戲兩年，還跟劇團走過一年的臺口。

非戲曲專業(yè)愛好者王胡佳

網(wǎng)絡(luò)的便利使得戲曲的表演與交流打破了時空限制。在網(wǎng)絡(luò)宣傳深澤墜子戲方面，突出代表是王胡佳。他同樣是深澤縣人，生于1982年，工作崗位則是安平縣法院的職員。他自幼愛戲，業(yè)余時間義務(wù)服務(wù)于深澤墜子戲劇團，并對該團進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)宣傳，還牽線傳媒公司錄制深澤墜子戲的視頻。根據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，截至2018年6月，他在“優(yōu)酷網(wǎng)”上以網(wǎng)名“深澤墜子戲”上傳相關(guān)視頻達(dá)557個，播放量為174萬次，在“騰訊視頻”以網(wǎng)名“墜胡聲聲”（現(xiàn)更名“安平縣人民法院”）上傳視頻265個，播放量近68萬次。他在“百度貼吧”以網(wǎng)名“情灑絲弦”建立“深澤墜子戲吧”，并發(fā)帖397個。他還打理劇團的博客，及時發(fā)布深澤墜子戲近期的表演圖片，并配有文字解說。他也建立了QQ群、微信群，供墜子愛好者們隨時交流。據(jù)筆者了解，其群成員包含許多地市的墜子戲?qū)I(yè)演員和愛好者。

以上這些愛好者，以不同方式推動了深澤墜子戲的發(fā)展。從深澤墜子戲劇團的成員構(gòu)成可見，現(xiàn)有成員的文化水平還不夠高，所以他們主要關(guān)注如何維持演出，此外的事情就不甚熱切——更確切地說，或許也沒有能力去駕馭。而這些劇團之外的愛好者從其他方面以更多的角度彌補了這些不足，顯然具有一定的積極意義。

三、深澤墜子戲的時代機遇和挑戰(zhàn)

與深澤墜子戲類似的傳統(tǒng)藝術(shù)，在當(dāng)下都面臨不同程度的困境。以農(nóng)耕文明為本來土壤的傳統(tǒng)音樂文化，如何與信息爆炸、多元并存、全球一體的現(xiàn)代社會接軌，還需要長久的探索與實踐。下面，筆者根據(jù)自己的觀察對深澤墜子戲面臨的機遇和挑戰(zhàn)做一簡析。

（一）政府對深澤墜子戲生存發(fā)展的作用

據(jù)筆者了解，深澤縣委、縣政府也針對深澤墜子戲遇到的問題而出臺了相關(guān)政策進(jìn)行保護。在深澤墜子戲申請“非遺”的項目書（2006年）中，深澤縣政府保護深澤墜子戲的措施有以下幾項。第一，縣委、縣政府明確提出了建設(shè)“文化大縣”的目標(biāo)，墜子戲作為深澤文化建設(shè)的重點，要全力弘揚和保護。第二，縣政府制訂了一系列扶持政策，出臺了扶持墜子劇團發(fā)展的一些辦法，比如縣墜子劇團招收的學(xué)員，在市級以上會演中獲得獎勵的可轉(zhuǎn)為合同制工人，以增強該團對人才的吸引力。第三，投資25萬元建設(shè)縣墜子劇團的辦公、排練場所，滿足排演的需要并改善辦公條件，另外還投資8萬元更新了燈光、布景，并購置了音響設(shè)備。第四，縣墜子劇團加快了新劇目的創(chuàng)作。第五，培育、開展演出市場。第六，縣政府每年對墜子劇團差額撥款12萬元用于事業(yè)開支。第七，投資3萬元用于搜集、整理傳統(tǒng)劇目的劇本，另外投資2萬元用于新劇目的創(chuàng)排。

上述支持計劃還是相當(dāng)全面的，不過，深澤墜子戲劇團在這樣的大力支持下似乎還是有走下坡路的趨勢。由此可見資金問題并不是影響深澤墜子劇團發(fā)展的主要原因。

筆者通過瀏覽河北省文化廳官方網(wǎng)站中的政策法規(guī)通告，重點了解了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和地方戲曲發(fā)展與保護方面的內(nèi)容，對地方戲的發(fā)展動向做了一定的掌握，并與深澤墜子戲進(jìn)行了比較。信息顯示：石家莊文化部門把地方戲的新鮮血液作為培養(yǎng)重點，給年輕一輩中喜愛戲曲并打算將其作為職業(yè)的人以更好的學(xué)習(xí)環(huán)境。在石家莊市6家專業(yè)藝術(shù)劇院中，有三家開設(shè)了河北梆子、石家莊絲弦等相關(guān)戲曲專業(yè)課，加強了戲曲的人才培養(yǎng)，并實現(xiàn)了劇團與劇院聯(lián)合辦班，增加學(xué)員的舞臺經(jīng)驗，解決小劇種師資不足的問題。此外，還請資歷深、年紀(jì)大的戲曲藝術(shù)家言傳身教。2015年9月，河北省曲藝家協(xié)會、河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心開設(shè)河北省內(nèi)第一個曲藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)班，并招收了12名學(xué)生，主要培養(yǎng)方向為唐山樂亭大鼓、滄州木板大鼓、相聲，學(xué)制3年，學(xué)歷是全日制普通高職?？啤?/p>

2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，①《國務(wù)院辦公廳印發(fā)關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》，載中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)站，2015年7月17日。http://www.gov.cn/zhengce/content/2015-07/17/content_10010.htm其中有關(guān)地方戲的政策如下：

（三）開展地方戲曲劇種普查。2015年7月至2017年6月，在全國范圍內(nèi)開展地方戲曲劇種普查。建立地方戲曲劇種數(shù)據(jù)庫和信息共享交流網(wǎng)絡(luò)平臺。

（四）實施地方戲曲振興工程。加強地方戲曲保護與傳承，振興戲曲藝術(shù)，并將其納入國民經(jīng)濟和社會發(fā)展“十三五”規(guī)劃。鼓勵地方設(shè)立戲曲發(fā)展專項資金或基金，扶持本地戲曲藝術(shù)發(fā)展。鼓勵將符合條件的地方戲曲列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，實施搶救性記錄和保存。中央財政對老少邊窮地區(qū)地方戲曲保護與傳承工作予以支持。

通過解讀政策、觀察與之對應(yīng)的現(xiàn)狀，可知河北地方戲的發(fā)展?fàn)顩r普遍不太樂觀，許多地方戲欠缺官方網(wǎng)絡(luò)信息的共享，或因資金問題而無法持續(xù)傳承與傳播?；诖蠖鄶?shù)地方戲基礎(chǔ)薄弱、發(fā)展也不成熟的情況，相關(guān)政策更凸顯了戲曲整體發(fā)展的宏觀視角，即能對應(yīng)政策的劇種以大劇種為主，并不能囊括當(dāng)?shù)厮袆》N。大劇種在發(fā)達(dá)城市有建制完備的劇團、穩(wěn)固且有購票意愿的觀眾群，而類似深澤墜子地方戲劇團出現(xiàn)的問題通常難控制、變數(shù)大、復(fù)雜多樣，扶植政策也難以面面俱到。

（二）網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中的深澤墜子戲

網(wǎng)絡(luò)平臺匯聚了不同階層、不同地區(qū)的深澤墜子戲愛好者，其交流群信息量很大。發(fā)布劇團的表演信息和實況，或業(yè)余愛好者即興演唱獲得專業(yè)演員“點贊”都是常見情況。因此，這些平臺其實構(gòu)成了深澤墜子戲的另一種存活樣態(tài)。當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究也必須關(guān)注這樣的一手材料，筆者在田野工作中也通過墜子戲QQ群認(rèn)識了一位研究墜子戲的學(xué)生，并通過群里的資源共享收集到了一些有關(guān)墜子戲的音頻、視頻資料。與此同時，在視頻網(wǎng)站上的演出錄像、論壇貼吧的相關(guān)帖子也對這門藝術(shù)的影響力有重要的貢獻(xiàn)。從戲曲資源多元化的傳播方式、網(wǎng)絡(luò)本身的包容和集成性，以及人與人通過網(wǎng)絡(luò)的頻繁互動看來，網(wǎng)絡(luò)上多種形式的戲曲傳播，其優(yōu)勢明顯大于原有的單一形式的傳播。

在信息時代，戲曲要抓住媒介變革的機會，改善自己的傳播效果。多種原先沒有很強關(guān)聯(lián)的物質(zhì)或文化形式，發(fā)生多角度結(jié)合和交融，是如今的一種大趨勢。所以，我們的戲曲工作者也應(yīng)該更善于運用網(wǎng)絡(luò)工具，在創(chuàng)新地方戲曲文化的時候找準(zhǔn)切入點，重點吸引新型年輕觀眾。

（三）劇團運營模式與時代的要求

深澤當(dāng)?shù)氐膭F既有民營的也有國營的。“深澤墜子戲劇團”屬于國營劇團，但除了政府每年的固定撥款，劇團的主要資金來源還是到各個村子“走臺口”。當(dāng)?shù)卦S多劇團里都有一個職位叫“寫戲”，但不是編寫戲曲或撰寫劇本的意思，而是指簽訂演出合同，這個職位要負(fù)責(zé)四處推銷自己的劇團，奔波在各個村里尋找演出機會。當(dāng)然，“寫戲”多由團長擔(dān)當(dāng)。眾多地方戲劇團的基本生存方式便是“寫戲”，然后“走臺口”。逢年過節(jié)或者廟會時，許多村子都會找劇團來唱四五天的戲。在石家莊本地也生存著不少種類的地方戲，劇團間是競爭的關(guān)系，所以不僅“寫戲”的人要努力爭取演出機會，同時同行之間也有互相“挖戲”（爭取演出機會）的現(xiàn)象。（據(jù)了解，“挖戲”這種現(xiàn)象的發(fā)生，一般是因為不少劇團經(jīng)營不善，中途停掉而不能履約，但也跟“寫戲”人行業(yè)日趨激烈的競爭有關(guān)。）在這種背景下，深澤墜子戲劇團因有一定的撥款，就不太積極于找單子。周邊其他的地方戲劇團一年至少要接100至200單的戲，而深澤墜子戲一年至多接不過40單的戲，由此更加缺乏知名度，容易陷入惡性循環(huán)。

可見，深澤墜子戲的生存模式存在問題：在劇團運營方面過度依賴政府補貼，當(dāng)劇團被推向市場后便難以在短時間內(nèi)轉(zhuǎn)型和發(fā)展；市場意識相對薄弱，所以難免有拈輕怕重的傾向。在現(xiàn)在戲曲市場萎縮的情況下，更難以與其他劇團競爭并獲得收益。

（四）媒體對深澤墜子戲“生存危機”的塑造

筆者查看了《石家莊日報》《河北日報》《燕趙都市報》三家紙媒，以及“新華網(wǎng)”、“河北新聞網(wǎng)”、“網(wǎng)易”、“鳳凰網(wǎng)”等新聞平臺上有關(guān)深澤墜子戲的內(nèi)容，選出了2006年至今關(guān)注墜子戲當(dāng)前存在狀態(tài)的篇目，共17篇。這些文獻(xiàn)的內(nèi)容可以分為兩大類：宣傳墜子戲的概況及其現(xiàn)代戲劇目的13篇，宣揚和呼吁保護深澤墜子戲的4篇。后一類的報道側(cè)重于墜子戲因撥款不夠使用而依然面對的傳承困難。但是筆者知道，深澤墜子戲2008年便成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，縣政府每年投入的資金也并不算少，學(xué)徒有時候去團里幫忙，七天便有700元的收入。所以，針對媒體所說的這種情況，筆者也咨詢過學(xué)員，問為什么報道的深澤墜子戲劇團的困難與劇團現(xiàn)狀不符。有團員便透露：“這些困難告訴記者，寫在報紙上，政府就會多多關(guān)注我們劇團，就會多分配些資金給我們。”當(dāng)然，以上個別采訪的結(jié)果不能以偏概全，但我們至少能從中發(fā)現(xiàn)一種對撥款的依賴性，它對一個劇種在市場中的生存能力是不利的。

四、擴展思考

在共同的時代背景之下，深澤墜子戲發(fā)展中所遇到的問題，對其他地方戲來說也很可能是共有的。由此，不妨將深澤墜子戲的個案看作地方戲發(fā)展的一個縮影，進(jìn)行一些擴展思考。

從深澤墜子戲現(xiàn)狀看地方戲以深澤墜子戲現(xiàn)有的劇目以及表演風(fēng)格來看，其文化傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵都是積極向上的，然而現(xiàn)在也僅能靠一個逐漸邊緣化的劇團來支撐這個地方戲劇種的名號。由此也折射出地方戲的演員梯隊培養(yǎng)有些跟不上，老藝人的退離使許多傳統(tǒng)劇目失傳和停演。地方劇團面臨市場萎縮、觀眾老化等生存危機。雖然地方戲表演團體的現(xiàn)狀并不與媒體報道全然相符，個別民營劇團比國營劇團發(fā)展的要好，但總體上缺少更專業(yè)的“經(jīng)紀(jì)人”來運作，劇團管理層打開市場的能力還有待提高。

地方戲小劇團受眾面及傳播范圍不大，所以地方政府的文化建設(shè)模式需要與經(jīng)濟發(fā)展模式有更恰當(dāng)?shù)募嫒?，才能充分發(fā)揮出當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)藝術(shù)文化帶來的多種價值。雖然政府的資金投入是必要的，但也容易讓劇團產(chǎn)生依賴性。劇團應(yīng)該轉(zhuǎn)變發(fā)展理念和工作模式，增強市場意識，找準(zhǔn)自己市場的定位，積極創(chuàng)新爭取演出市場，嘗試從農(nóng)村走向城市，增加演出機會，從而改善收入結(jié)構(gòu)。

另外，省級文化廳在戲曲保護政策的制定和調(diào)整過程中，可以進(jìn)一步增強對地方戲個例的針對性，更加深入地掌握劇團發(fā)展中的困境和迫切需求，以及劇團人員的真實心理狀態(tài)。可以派遣更多懂得戲曲藝術(shù)以及劇團運營模式的專業(yè)人員進(jìn)行下鄉(xiāng)調(diào)研，為今后政策的優(yōu)化提供參考資料。

從深澤墜子戲看地方戲文化發(fā)展深澤墜子戲及其文化傳統(tǒng)是否能在傳承、保護傳統(tǒng)文化的積極語境下走出困境，時間是重要標(biāo)準(zhǔn)之一。以此為切入點可以說，有活力、有價值的地方戲曲藝術(shù)最起碼要經(jīng)得起以下三點的考驗。

第一，地方戲的音樂本體是否有傳統(tǒng)的經(jīng)典作品。這個標(biāo)準(zhǔn)如果在戲曲中消失，其藝術(shù)便會面臨一種特定意義上的“失傳”——不是指作品本身的消失，而是指老一輩的經(jīng)典作品只能留在錄像、錄音、文字里，其表演技藝失傳，進(jìn)而使經(jīng)典作品的演繹經(jīng)驗失傳。

第二，地方戲在當(dāng)?shù)厥欠駥儆谝环N必不可少的音樂傳統(tǒng)，或者說，在當(dāng)?shù)厥欠袼愕蒙弦环N以文藝形式出現(xiàn)的精神信仰。地方戲本來多在鄉(xiāng)間廟會或年節(jié)中于戲臺上表演，它與民俗是相互依存的。所以如果傳統(tǒng)節(jié)慶這個基本環(huán)境消失，地方戲的生命力就會遭到挑戰(zhàn)。

第三，地方戲曲發(fā)展是否與時代特色相適宜。當(dāng)下的地方戲發(fā)展基本呈現(xiàn)兩種趨勢，即“陽春白雪”和“下里巴人”。前者強調(diào)恢復(fù)傳統(tǒng)，以追求極高的戲曲“藝術(shù)性”，后者一味迎合觀眾的娛樂需求，逐漸偏離戲曲本質(zhì)。能否辯證地處理好二者的關(guān)系，爭取受眾的健康反響，也對傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新有很大影響。

以上三點或許缺一不可，因為它們可以構(gòu)成一個相互作用的循環(huán)鏈：戲曲音樂本體的優(yōu)秀是其代表性和傳統(tǒng)性的前提，而成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，就有機會成為當(dāng)?shù)氐囊环N文化追求，從而進(jìn)一步優(yōu)化其藝術(shù)本身。

在考慮以上三條的基礎(chǔ)上，再考慮地方戲是否經(jīng)得起時代的考驗、時代變化是否影響地方戲的存在價值、傳播方式的改變對地方戲是否有很大影響等問題，就可以感覺到，地方戲要想發(fā)展得好，需要許多具體的前提條件，而并不僅是靠資金的投入和政府出臺政策就能解決的。目前，不少地方戲積極向大劇種學(xué)習(xí)，并不是所有劇團都處于發(fā)展滯后的狀態(tài)。在歷史的淘洗之下，抓住機遇的藝術(shù)形式，會更有機會獲得質(zhì)的飛躍和整體的提升，其時代價值也就比過去有所超越。

優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)應(yīng)該是價值高度整合的體系，所以維系藝術(shù)傳統(tǒng)也要協(xié)調(diào)多方力量共同產(chǎn)生作用。這不僅需要戲曲藝術(shù)自身的覺醒，更要依托相關(guān)的藝術(shù)家、理論家、政府部門、地方群體、戲迷和觀眾聯(lián)合起來，從人們最需要的對鄉(xiāng)土文化的崇仰入手，對現(xiàn)有的戲曲藝術(shù)生態(tài)查漏補缺，使時代精神與傳統(tǒng)文化兼容并存，由此讓更多的人逐步認(rèn)同和喜愛屬于自己的地方戲，進(jìn)而產(chǎn)生多樣化的發(fā)展需求，促使傳統(tǒng)文化產(chǎn)生不斷自我更新的動力。