袁運甫先生的水粉畫

文◆杜大愷

袁運甫《黃山西?！?紙本 水粉 54.5×158cm 1973年

袁運甫《南通狼山秋色》紙本 水粉 39.5×54cm 1983年

上世紀(jì)六、七十年代，袁運甫先生畫了一批水粉畫，這批畫都是對景寫生。粗略地看其寫生的對象就地域言之，包括甘肅、浙江、北京、山東、河北、上海、四川、安徽、江西、福建、遼寧，還有尼泊爾；如說題材，則有鄉(xiāng)村、城市、工廠、碼頭、漁港等；細分下去包括集市、染坊、糧站、豬市、馬棚、寺院、天文臺、化工廠、教堂等等，近于全景式的關(guān)照，是那個激情浩蕩的歲月，普通人祥和而平靜的生活的真實寫照。幾乎所有畫面都是暖色調(diào)，陽光明媚，溫馨怡人，呈現(xiàn)出中國美術(shù)史上從未有過的景象。那段歷史已成過去，袁先生這批水粉畫成為那段歷史的永久的記憶。對現(xiàn)實的關(guān)注貫穿了袁先生的一生。

不斷有人說袁先生的這批水粉畫代表著那一時期中國藝術(shù)的最高成就，我贊成這種評價，這是因為這批畫作題材的廣度前無古人，這是其一；其二，這批畫作語言精美，每一幅都堪稱經(jīng)典。回到那段歷史去看，這種評價是公允的。

袁運甫《出海前》（一）紙本 水粉54×53cm 1978年

袁運甫《富春江的早晨》紙本 水粉 38×29cm 1960年

題材問題不是小問題，藝術(shù)史上每一次重大的變革在一定意義上都是由題材誘發(fā)的，譬如文藝復(fù)興由神為對象改為以人為對象；印象派以日常所見作為題材。這些改變都是顛覆性的，意味著認(rèn)識世界以至對世界的認(rèn)識的變化，它們是改變歷史的行為。二次改變拉近了藝術(shù)與現(xiàn)實生活的距離，這已成為歷史的趨勢，今天看來，關(guān)于藝術(shù)的所有是是非非都是圍繞著藝術(shù)與生活的關(guān)系展開的。

不僅中國，整個世界對印象派的贊譽都偏重其語言變革的傾向，這是一直以來我們對印象派認(rèn)識的局限。這種局限還延展至印象派對日本浮世繪借鑒的誤讀。印象派對日本浮世繪的借鑒并不止于日本浮世繪的平面化和裝飾性，還在于日本浮世繪對日本市井社會，即日本底層社會的描繪。日本的浮世繪啟迪了印象派畫家對工業(yè)革命之后歐洲社會變化的關(guān)注，這后一點顯然是被以往的認(rèn)識忽略的。歷史地看藝術(shù)的任何變化都是社會變化的結(jié)果，袁先生的這批水粉畫適時地回應(yīng)著那一時期中國社會變化的現(xiàn)實，體現(xiàn)了一個杰出藝術(shù)家對社會變化的敏感和自覺，只有具備這種敏感的藝術(shù)家才會走進歷史。

題材變了，語言也會隨之變化。語言的變化具有必然性，這背后起主導(dǎo)作用的是社會。社會對于藝術(shù)的主導(dǎo)作用是毋容置疑的。今天的中國藝術(shù)如若檢討其得失，其真正的問題是滯后于蓬勃發(fā)展的社會現(xiàn)實。袁先生的這批水粉畫全然超越了古與今、中與西的糾結(jié)，絲毫沒有承襲或舶來的痕跡，洋洋灑灑地呈現(xiàn)了一個當(dāng)代中國藝術(shù)家自由而獨立的追求，沒有多少藝術(shù)家能達到這樣的境界。

七十年代末袁先生改畫水墨，他的這批水粉畫遂成絕響。