巫鴻：中國美術(shù)對人類美術(shù)史做出了什么貢獻(xiàn)？

編輯◆辛?xí)孕?/p>

巫鴻教授在復(fù)旦大學(xué)以“全球景觀下的中國古代美術(shù)”為題帶來四場講座，對中國古代美術(shù)的重要特點(diǎn)進(jìn)行反思。他提出這樣一個問題：傳統(tǒng)中國美術(shù)對整體的人類美術(shù)史做出了什么最獨(dú)特、也是最有價值的貢獻(xiàn)?在講座期間媒體對巫鴻教授進(jìn)行了采訪，就美術(shù)史學(xué)的研究方法、中西方的理解與誤讀等問題進(jìn)行了探討。

巫鴻 Wu Hung

美國國家文理學(xué)院終身院士,著名美術(shù)史家、藝評家和策展人?，F(xiàn)任芝加哥大學(xué)美術(shù)史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問策展人。CAA（College Art Association of America全美高校藝術(shù)協(xié)會）2018年度杰出學(xué)者，是在職即獲此殊榮第一人。

“藝術(shù)和工業(yè)發(fā)展不同，不是進(jìn)化式的”

問：此次你在復(fù)旦的系列講座以“全球景觀下的中國古代美術(shù)”為題，選擇了禮器、墓葬、手卷和山水分別作為四講的主題，為什么有此選擇，它們能作為你心目中中國古代美術(shù)的四個代表嗎？

巫鴻：也不一定，我沒有一下子想那么遠(yuǎn)。就像在第一講時所說，我想反思一下中國美術(shù)有什么特性，還不是說思想、文化如何，最緊要的首先從藝術(shù)的種類和形式出發(fā)，看看哪些和別的藝術(shù)傳統(tǒng)相比是最特殊的，這是我開始構(gòu)想這幾個講話時給自己提出的問題。這個問題的起源是國外學(xué)界中開始有這樣的討論，同時也聯(lián)系到一部中國美術(shù)史應(yīng)該怎樣書寫。現(xiàn)在的美術(shù)史寫法基本上是以年代學(xué)來進(jìn)行，自遙遠(yuǎn)的時代起一個朝代接著一個朝代，這種寫法很容易將我剛才提出的問題掩蓋。

另外，在復(fù)旦的這個講座雖然是由文史研究院經(jīng)辦，但是是面對全校師生的，我對觀眾的定位是來自不同系所和專業(yè)的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用這個場合，不去回答一些特別具體的問題，而是從宏觀的角度反思一下中國美術(shù)。

什么是中國美術(shù)呢？當(dāng)然我們可以說凡是中國這塊地方上產(chǎn)生的都是中國美術(shù)。但是這不免有些簡單。就像談?wù)撘粋€人，如果只說這個人生在江蘇或上海那不過僅僅是介紹了一個背景，更重要的是應(yīng)該談?wù)撨@個人的性格或者個性、成長經(jīng)驗(yàn)等。于是我就想用這四講來討論中國藝術(shù)的一些核心性格或個性。當(dāng)然四講不可能全都包括。目前做的是先選幾個首先在我腦子里出現(xiàn)的方面，以后也一定還會發(fā)展。

問：你在第一講談?wù)摱Y器時用到“微型紀(jì)念碑”和“紀(jì)念碑性”這樣的詞匯，非常的西化，當(dāng)場也有觀眾提出疑問，為何一定要用西方的概念來證明中國亦有不同形式的紀(jì)念碑性，你怎樣回應(yīng)這個問題？

巫鴻：開始我用的這個詞是英語，因?yàn)闀怯糜⒄Z寫的（巫鴻于1995年出版《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，2009年翻譯成中文）。用“紀(jì)念碑”或“紀(jì)念碑性”這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學(xué)者理解，因?yàn)檫@是大家共用的概念。后來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什么樣的中文詞能夠較好地表現(xiàn)紀(jì)念碑性這個概念。說實(shí)話“紀(jì)念碑性”在西方也是個新造的、有點(diǎn)別扭的詞。monument（紀(jì)念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀(jì)念碑性）是個抽象化的、新造的詞。

商晚期 饕餮紋青銅方彝

我對你提的問題有兩個反應(yīng)，一是覺得這是個挺好的問題，我們應(yīng)該爭取找到一個好的中國詞。既然中國古代有這種微型紀(jì)念碑的存在，因此也可能有相應(yīng)的語匯。后來我想到中國古代其實(shí)有個詞表達(dá)相似的意思，就是“重器”。這里“重”的意思不僅是指器物真的沉重，它當(dāng)然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。舉個例子，中國古代的“九鼎”象征王朝，根據(jù)傳說夏代創(chuàng)始者大禹鑄九鼎，后來夏代氣數(shù)盡了，最后的統(tǒng)治者夏桀不爭氣，九鼎就自己移動到商代去了。所以九鼎被認(rèn)為是有神性的、象征正統(tǒng)的政權(quán)，這就是我所說的“紀(jì)念碑性”，在中國不是以建筑的紀(jì)念碑的形式體現(xiàn)的。但是話說回來，對現(xiàn)代人說來，“重器”這個詞可能比起“紀(jì)念碑性”還要難于理解。

戰(zhàn)國 彩繪出行圖夾苧胎漆奩

有時候人們幻想能有一套完全的中國詞匯來談中國古代的東西，這可能不現(xiàn)實(shí)。第一，我們現(xiàn)在用的詞匯很多都是外來詞，比如“藝術(shù)”、“美術(shù)”、“美學(xué)”等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。我們今天所用的學(xué)術(shù)語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的?所以這種幻想只能用中國古代的詞匯解釋中國古代，本身也可能反映了對當(dāng)下的狀況缺乏常識。我覺得外來語是可以用的，只要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什么。其實(shí)我們每天都在用外來語，不但是在美術(shù)史和藝術(shù)史里，在科學(xué)、技術(shù)方面的就更多了。第二，我認(rèn)為我們同時也應(yīng)該發(fā)掘中國古代的對應(yīng)概念，比如“重器”就是一個例子。我們應(yīng)該對其加以說明，使其在現(xiàn)代生活中重新得到理解。

問：你的講座希望回答，一個地區(qū)的美術(shù)會對全球的美術(shù)史做出怎樣特殊的貢獻(xiàn)，能否細(xì)談一下地區(qū)的美術(shù)是如何與其他地區(qū)互動、對全球美術(shù)產(chǎn)生影響的？

巫鴻：現(xiàn)在大家都理解的“全球美術(shù)”的意思。舉個簡單的例子，有一種美術(shù)館被稱為“百科全書式”或者“全球性”美術(shù)館，其中展覽全世界的美術(shù)。像大英博物館、大都會藝術(shù)博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今多種美術(shù)傳統(tǒng)。但是這種對“全球美術(shù)”的解釋比較簡單，強(qiáng)調(diào)不同傳統(tǒng)的共存而非比較性的理解。

我們應(yīng)該看到每個地方的美術(shù)都不太一樣，不同地區(qū)創(chuàng)造出來的東西，用的手法和材料，表現(xiàn)的方式，藝術(shù)的功能以及發(fā)展的歷史都不同。對這種不同的認(rèn)識不是要分出優(yōu)劣和先進(jìn)落后。藝術(shù)和工業(yè)發(fā)展不同，不是進(jìn)化式的，不是從低級到高級，越來越先進(jìn)。世界藝術(shù)最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統(tǒng)，每個時期都有它的特性。如果要研究世界藝術(shù)史，就一定要把這種豐富性給保留住。如若只以一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，就沒有意思了。

比如說我將要討論的山水藝術(shù)，不理解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。這是因?yàn)樗欢?。以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術(shù)，到歐洲和美洲的教堂，看所有的圣母像都差不多，那也是因?yàn)槲覀儾焕斫?，所以才要互相理解和學(xué)習(xí)。這是回答你剛才提出的問題的大前提：世界藝術(shù)有很多傳統(tǒng)，不止中國，還有其他傳統(tǒng)。我估計所有人都可以同意這一點(diǎn)。

朔州崇福寺彌陀殿壁畫

然后我們就可以在這個大框架里繼續(xù)想一想，進(jìn)行比較，從這里就產(chǎn)生了一些研究方法。在講座中我提出有兩種基本的對全球美術(shù)的研究方法，第一種是歷史性的方法，研究各地的美術(shù)是怎樣在時空中連接和互動的，比如說佛教藝術(shù)如何從印度傳到中國，并在這里產(chǎn)生了中國式的佛教藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)更反映了這種互動性。第二種方法是比較抽象地去研究不同藝術(shù)傳統(tǒng)的走向和性格，而非具體的歷史關(guān)聯(lián)。這兩大類研究就可以產(chǎn)生很多新的問題。

為什么我現(xiàn)在不斷地談這個？這是因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止中國美術(shù)史主要還是自己做自己的，西方美術(shù)史家也是如此，對自己的研究領(lǐng)域十分熟悉，對外面的卻不一定知道多少?，F(xiàn)在出現(xiàn)了這樣的“全球美術(shù)史”的潮流去打破這個壁壘，把眼界開得大一點(diǎn)，拓寬自己的視野，這是個好事情。

“宏大敘事和個案研究，我認(rèn)為兩者都需要”

問：你提到打破壁壘，拓寬視野，這種研究方式一方面對研究者本身的知識儲備要求很高，這種宏大敘事也很容易被人詬病以論帶史，你怎樣看待？

巫鴻：我覺得能做什么就做什么，而且每種做法都有它的好處。不能說個案研究、仔細(xì)考證就不好，我也在做。但這也不意味著大家都必須做個案。所有人做一樣的事情那多沒意思。哲學(xué)家的思想最為廣闊抽象，總不能因?yàn)樗麄儾豢甲C而說哲學(xué)無用。我覺得說不好聽點(diǎn)，對不同觀點(diǎn)和方法的拒絕往往反映了狹隘的、自我保護(hù)的觀點(diǎn)。不同學(xué)科和方法之間應(yīng)該相互尊重，而不必爭論彼此的高下，更不必爭論誰更代表了真理。

比如考古學(xué)和美術(shù)史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，問的問題也不同。我們不能就說一個方式是正確的而一個不是。有的時候出現(xiàn)磕磕碰碰、相互詬病的現(xiàn)象，往往是因?yàn)閷e人做的東西不夠理解，所以會覺得沒有價值。我認(rèn)為還是要尊重別人的研究。

新石器時代龍山文化 蛋殼黑陶高柄杯

五代 顧閎中《韓熙載夜宴圖》 (局部)宋摹本

五代 顧閎中《韓熙載夜宴圖》 (局部)宋摹本

關(guān)于宏大敘事和個案研究，我認(rèn)為兩者都需要。對宏大敘事的反思是受到后現(xiàn)代思潮的影響，到今已經(jīng)三十多年了。但是現(xiàn)在又開始對后現(xiàn)代思潮進(jìn)行反思了。對于現(xiàn)代主義那種在“進(jìn)化論”基礎(chǔ)上構(gòu)造出來的“宏大敘事”的批判是非常重要的，因此我們目前所談的“宏大敘事”并不是指原來的進(jìn)化論，也不是假設(shè)一個絕對的、普世的價值。所以不能一看見有人談大的東西就都要反對，不能認(rèn)為大家都得做小的命題和具體的個案。大小兩者都要談。大的研究要從具體的研究出發(fā)，要有根據(jù)，不能架空，特別是在史學(xué)這個領(lǐng)域中。具體的研究則應(yīng)該慢慢積累，逐漸發(fā)展到更高的層次的綜合。

比如史學(xué)界談唐宋之間變革已經(jīng)談很久了，這種大的問題不能不問。我在講座中提到的佛教藝術(shù)傳入東亞以后的發(fā)展，也是這種大問題。我們可以比較各地的經(jīng)驗(yàn)。日本原來很強(qiáng)盛的墓葬藝術(shù)基本消失了，但中國就不是這樣。中國找到一種方法，是佛教藝術(shù)和墓葬藝術(shù)并行發(fā)展?？纯幢蔽郝尻枺泵媸潜壁缴系哪乖釁^(qū)，南面是龍門佛教石窟。兩種宗教禮儀文化并行互動?，F(xiàn)在往往研究墓葬就單看墓葬，研究佛教美術(shù)就光看石窟，實(shí)際上需要把這兩部分結(jié)合起來看。不回答這些大的問題就看不見整個面貌。所以問題不是宏大敘事好還是專案研究好，而是在哪個層次上去做。

北魏孝昌二年（526） 星象圖

問：可否這樣認(rèn)為，大的學(xué)術(shù)背景已經(jīng)到了對后現(xiàn)代批判的階段，后現(xiàn)代反對宏大敘事，反對極權(quán)主義對個人小微的觀念，這個是否也已經(jīng)走到了矯枉過正的階段，需要反思，需要將宏大和微小結(jié)合起來看問題？

巫鴻：我覺得也不能簡單地這么看。我現(xiàn)在看現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是將其看作歷史現(xiàn)象，二者都在一定的時候代表了一定的思想結(jié)構(gòu)。對于后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在看來也有很大局限，包括對于碎片狀呈現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。但是它提出一些理論，歷史學(xué)家應(yīng)該把后現(xiàn)代現(xiàn)象和理論放到它的歷史條件去理解，而不是作為理論教條。對歷史學(xué)家來說沒有理論教條。

后現(xiàn)代主義對當(dāng)代資本主義文化，包括建筑和美術(shù)，都提出很多重要的東西，但現(xiàn)在我們考慮問題可以不用背著那些詞語的包袱。當(dāng)初可以超脫現(xiàn)代主義的東西，現(xiàn)在也可以超脫后現(xiàn)代的解釋，去自由地想。對于目前這種思想狀態(tài)還沒有一個新詞，還沒有“后后現(xiàn)代”的說法。后現(xiàn)代、解構(gòu)主義的理論化程度很強(qiáng)，對文學(xué)研究、美術(shù)研究、歷史研究都有很大影響。在西方美術(shù)史研究和教學(xué)中，現(xiàn)在的狀態(tài)是又回到美術(shù)館去研究具體的東西，從而反思理論。

東漢 搖錢樹

“我對考古材料和研究一直很關(guān)注”

問：不久前你的第一本著作《武梁詞》中文版又再版了，有人說這本書是用藝術(shù)史的方式去研究考古資料的范式，現(xiàn)在回過來看，你認(rèn)可這種說法嗎？

巫鴻：不同意。武梁祠這批畫像石材料不是考古資料，它們不是出土的，從宋代就已經(jīng)被著錄，和考古沒有直接的關(guān)系。中國古代把美術(shù)限制在書畫而不包括建筑、雕塑，到現(xiàn)在還存在以書畫為中心的美術(shù)史傳統(tǒng)?？赡苡捎谀潜緯皇钦?wù)摃?，有人就覺得是談?wù)摽脊刨Y料了。

其實(shí)我覺得《武梁祠》主要的對話對象是思想史和社會學(xué)，就像副標(biāo)題——中國古代畫像藝術(shù)的思想性——所顯示的。談的是畫像石中的祥瑞、天命觀以及三綱五常和史學(xué)觀念等等。這幾天我還在講，過去的想法是要想了解歷史知識的話就要看書，書既是知識的來源又是研究的證據(jù)。但《武梁祠》希望作的是使用圖像材料來了解社會、思想、性別等等。在解釋方法上是用圖像志和圖像學(xué)的方法去接觸社會史、思想史。我的其他一些書里用了很多的考古材料，比如《黃泉下的美術(shù)》和《禮儀中的美術(shù)》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。

巫鴻專著《武梁祠》

問：你對于近幾年的考古發(fā)現(xiàn)有什么興趣和關(guān)注嗎？

巫鴻：我對考古材料和研究一直很關(guān)注。我從來不覺得美術(shù)史和考古學(xué)之間是爭論、對立的關(guān)系，兩者的目的都是為了理解歷史遺存?？脊艑W(xué)使用地層學(xué)、類型學(xué)等方法對整體的遺存進(jìn)行記錄和分析，美術(shù)史的研究更接近于挑一些特殊的遺存和東西，更多關(guān)注社會性和思想性的內(nèi)容，更強(qiáng)調(diào)視覺性，而不是對材料作大規(guī)模的量化研究，因此和考古學(xué)是相輔相成的?？脊艑W(xué)和人類學(xué)、統(tǒng)計學(xué)，乃至于自然科學(xué)更接近。但我感到對于古代美術(shù)史研究來說，考古仍應(yīng)該是一個重要的基礎(chǔ)。

對中國美術(shù)史的研究，“中西學(xué)者應(yīng)當(dāng)互補(bǔ)”

問：你談到中國書畫，從宏觀角度看，西方對中國書畫的研究到了什么樣的程度，有沒有一種誤讀在里面？

巫鴻：西方對于中國書畫的研究在二十世紀(jì)初，甚至更早就開始了，積累下來，達(dá)到的水平還是很高的。像蘇立文、高居翰、班宗華等，都是一流的美術(shù)史家，國內(nèi)的很多學(xué)者看了他們的書也感到有啟發(fā)，也尊重他們的學(xué)術(shù)水平。西方的研究者一般不像中國研究者那樣一下子做很多。因?yàn)槭艿秸Z言和學(xué)術(shù)背景的限制或鼓勵，他們往往選擇集中的題目，做的時候因此可以很深入。比如一個論文寫上七八年甚至十幾年，就只研究一個古代畫家。有一些華人去國外，包括李鑄晉、方聞等，還有我自己，都主要是在西方工作，有時候很難說學(xué)問是西方的還是中國的，可能兩邊都沾上。

如果說西方的中國美術(shù)史研究有不足之處，那就是它還是比較窄的，畢竟人數(shù)少，比如哈佛、耶魯大學(xué)就只是一個教授教中國美術(shù)史，上下四五千年都要管。研究人員多一點(diǎn)的學(xué)校，像我們大學(xué)(芝加哥大學(xué))和普林斯頓，也不過是兩三個，這和國內(nèi)的研究力量是沒法比的。所以這方面的研究在國外不可能做得非常廣?？梢宰鲆恍ｎ}，但沒法對這么多新的考古材料、文獻(xiàn)材料做全面的考察。這個缺陷也是自然的現(xiàn)象，是需要各方交流來互補(bǔ)的。