戲劇表演中演員對(duì)于肢體語(yǔ)言的探究

劉亞銘

吳戈先生說(shuō)過(guò)“中國(guó)的戲劇是以完全的手段演故事的藝術(shù)”，在中國(guó)，戲劇是一門綜合了導(dǎo)演、劇作、音響、表演、舞美和燈光的綜合性藝術(shù)活動(dòng)。肢體語(yǔ)言在其中也發(fā)揮了重要作用，古人云“言之不能盡之，象能顯之”，對(duì)于戲劇中的表演藝術(shù)，人們也可以說(shuō)它是行動(dòng)的藝術(shù)。

一、什么是肢體語(yǔ)言

語(yǔ)言指的是與人交流和溝通的方式。人們?cè)谏钪辛?xí)慣于用說(shuō)來(lái)表達(dá)自己的想法。因此，演員在塑造角色時(shí)也習(xí)慣用語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)人物性格。同時(shí)，尋找構(gòu)成外部性格化所需要的典型動(dòng)作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語(yǔ)氣和手勢(shì)等特點(diǎn)，激發(fā)應(yīng)有的情感從而達(dá)到角色從外到內(nèi)的協(xié)調(diào)一致，再通過(guò)角色的語(yǔ)言、面貌、肢體語(yǔ)言的配合將人物的內(nèi)在個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)。演員在抓住內(nèi)心的同時(shí)，也要抓住外部。而所謂肢體語(yǔ)言是指通過(guò)典型動(dòng)作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語(yǔ)氣和手勢(shì)等，與觀眾進(jìn)行溝通，使得演員通過(guò)外部體會(huì)內(nèi)心，再通過(guò)肢體展現(xiàn)出來(lái)，從而表達(dá)人物的內(nèi)心思想。

人對(duì)于肢體動(dòng)作的自然感知是客觀存在的，這種感知存在于生活的時(shí)時(shí)刻刻、方方面面，是人們習(xí)以為常的條件反射。沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人往往會(huì)忽略這種身體動(dòng)作的自然感知，在舞臺(tái)上顯得無(wú)所適從或是無(wú)從下腳，肢體表達(dá)不到位，身體僵硬拘謹(jǐn)，不敢做動(dòng)作，在舞臺(tái)上畏畏縮縮，完全不具有藝術(shù)的美感。所以，演員要將已知的肢體語(yǔ)言感知的信息片段進(jìn)行重組，在符合生活邏輯及戲劇規(guī)定情境的前提下，在舞臺(tái)上用最快、最準(zhǔn)確的方式讓肢體的本能符合戲劇情節(jié)和人物個(gè)性表達(dá)的要求，這就是合格的肢體語(yǔ)言的運(yùn)用。

二、戲劇規(guī)定情境下肢體語(yǔ)言的體現(xiàn)

舞臺(tái)、演員、觀眾合力造就了話劇表演這一藝術(shù)形式，話劇表演中存在一個(gè)觀演關(guān)系的問(wèn)題。如何處理好這種關(guān)系成為導(dǎo)演表達(dá)作品思想情感的關(guān)鍵。演員通過(guò)肢體語(yǔ)言向觀眾傳遞信息，更能夠?qū)⒂^眾帶入所設(shè)定的情境中。如何發(fā)掘話劇中肢體語(yǔ)言，對(duì)角色進(jìn)行再創(chuàng)造，一直是演員探究的難題。

京劇《三岔口》將戲曲舞臺(tái)上虛擬性這一表演方式的魅力發(fā)揮到了極致。扮演劉利華和任堂惠的二位演員在只有一桌二椅的燈火通明的舞臺(tái)上，卻能生動(dòng)地表現(xiàn)出摸黑打斗的真實(shí)感覺(jué)，很大程度上歸功于一套虛擬的程式化動(dòng)作。例如，眼神的左右環(huán)視表現(xiàn)在黑暗中極力想要看清，上身略為前傾左右環(huán)顧表現(xiàn)搜尋摸索?！度砜凇分醒輪T的武打身段非常漂亮。在黑夜打斗開始時(shí)，劉利華帶著一把大刀出場(chǎng)，先是從刀上翻了一個(gè)筋斗，然后再?gòu)牡渡弦卉S跨過(guò)，這兩個(gè)動(dòng)作一氣呵成，令人印象深刻。還有打斗中間，任堂惠一翻身，從地下穩(wěn)穩(wěn)地跳到桌上，動(dòng)作干凈利落，相當(dāng)精彩。之后，任堂惠站在桌上，劉利華站在地上，二人以慢動(dòng)作左右顧盼，相互試探，身型及動(dòng)作在富于喜感的同時(shí)，充滿了藝術(shù)張力。這就是中國(guó)戲曲所強(qiáng)調(diào)的虛擬空間的應(yīng)用，更符合吳戈先生提出的“我演你信，你信我演”的觀演雙方需要共同遵守的準(zhǔn)則。

這些肢體語(yǔ)言之所以極富于藝術(shù)魅力與感染力，正是因?yàn)檫@些肢體動(dòng)作是從生活中提煉出來(lái)的，通過(guò)藝術(shù)化的夸張?zhí)幚砗蛻騽』匿秩竞?，顯得極為傳神。

三、如何塑造富有節(jié)奏感的肢體語(yǔ)言

發(fā)掘肢體語(yǔ)言，既是人性的開發(fā)，也是靈魂的探索，人們應(yīng)該懂得發(fā)掘自己身體里的潛能，利用自己的身體去創(chuàng)造屬于自己的肢體語(yǔ)言，讓肢體語(yǔ)言在表演再創(chuàng)造中發(fā)揮最大的作用。

約瑟夫·格雷夫斯的獨(dú)角戲《一個(gè)人的莎士比亞》講的是格雷夫斯六歲的時(shí)候寄宿在一所英國(guó)的男子學(xué)校，他非常不幸又極端幸運(yùn)地遇到了才華橫溢而又嗜酒如命的瑞維爾校長(zhǎng)對(duì)新生開展的軍訓(xùn)式莎士比亞教育。在迷茫與懵懂、羞愧與堅(jiān)持中，格雷夫斯?jié)u漸走進(jìn)了瑞維爾校長(zhǎng)那充滿愛(ài)、激情、詩(shī)歌、悔恨和沉淀的豐富世界。整部話劇的布景簡(jiǎn)單至極，一個(gè)演員、一張課桌、兩張椅子，還有一張莎士比亞的照片和一本莎翁全集，這就構(gòu)成了整部戲舞美的全部。瑞維爾的肢體語(yǔ)言非常生動(dòng)，緩急有序的步伐、道具的擺放和推倒以及不時(shí)的跪地、撲倒、突進(jìn)，都可以看出演員的情緒。這部獨(dú)角戲的最后一幕，當(dāng)維瑞爾校長(zhǎng)在學(xué)生面前脫掉莎士比亞的裝飾時(shí)，那個(gè)后悔、自責(zé)、傷心欲絕的父親佝僂著肩膀，既渺小又平凡，讓人能看到父親袒露他從未對(duì)子女說(shuō)出的心聲，當(dāng)“Poor Tom”這位殘障的兒子用盡全身的力氣，聲音嘶啞，斷斷續(xù)續(xù)地念出“To be or not to be”時(shí)，筆者好像失去了語(yǔ)言的能力，只是深深地沉浸在可憐卻又充滿生命力的“Poor Tom”的話語(yǔ)里。

身體是不會(huì)說(shuō)謊的，心理學(xué)者會(huì)通過(guò)觀察人的行為舉止判定所言真假而不是通過(guò)語(yǔ)言，因此話劇中的肢體語(yǔ)言在規(guī)定情境下對(duì)于舞臺(tái)人物來(lái)說(shuō)是真實(shí)的。想要運(yùn)用好肢體語(yǔ)言，人們一定要從生活中去發(fā)掘，去觀察生活肢體語(yǔ)言和舞臺(tái)肢體語(yǔ)言的細(xì)節(jié)。演員在舞臺(tái)上想要盡情地運(yùn)用肢體語(yǔ)言去表達(dá)內(nèi)心情感，需要靈活地運(yùn)用自己的身體，這不容易。因此，演員需要充分了解自己的身體，讓身體的外部動(dòng)作與自己的心里動(dòng)作達(dá)成一致。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇演出時(shí)，戲劇表演者會(huì)運(yùn)用肢體語(yǔ)言，其最主要的目的就是將生活中的現(xiàn)實(shí)元素加以提煉與升華，同時(shí)在嚴(yán)格遵守假定性原則的前提下與現(xiàn)實(shí)生活區(qū)別開來(lái)，使得其表演在藝術(shù)意義上既源自生活，又高于生活。

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）