戲曲電影“走出去”歷史考察及其當(dāng)代潛力

李慧

中國的戲曲電影，如果從1905年的《定軍山》算起，到今天已經(jīng)有110余年的歷史。歷史不可謂不長，積淀也不可謂不厚，無論從藝術(shù)層面還是從精神價值取向?qū)用鎸徱?，它都?jīng)歷了一個融合、凝練、打磨、提升的成長過程。有關(guān)資料顯示，百余年來，我國戲曲電影總數(shù)已近400部（不包括港臺），涉及劇種近60個，其中京劇電影大約有140部。①而最早“走出去”的戲曲電影劇種就是被稱為“國粹”的京劇。

一、戲曲電影“走出去”的歷史及啟示

梅蘭芳是“電影外交”的先驅(qū)者，一生共拍攝戲曲電影14部，與多位國外導(dǎo)演合作。事實上，他初登銀幕之作《春香鬧學(xué)》，就已經(jīng)進(jìn)入到了外國人的視野，曾有美國一個電影公司的人員到拍攝現(xiàn)場參觀，并且對其中的某些鏡頭表示“十分欣賞”。1923年，梅蘭芳與美國電影公司首次合作，拍攝了《上元夫人》中的一個片段“拂塵舞”，在兩種藝術(shù)融合上，進(jìn)行了有益的探索，也讓梅蘭芳切身感受到了舞臺藝術(shù)與電影藝術(shù)的差別。

據(jù)史料記載，梅蘭芳主要有這樣幾次與國外電影公司合作的經(jīng)歷。一次是1924年秋天，梅蘭芳與日本一家電影公司合作，演出拍攝了《廉錦楓》和《虹霓關(guān)》中的兩個段落。一次是1930年，與美國的拉蒙公司合作，拍攝了《刺虎》中的一節(jié)。還有一次是與前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演愛森斯坦合作拍攝《虹霓關(guān)》里的“對槍”。②這些作品通過把舞臺動作與電影手法結(jié)合，將中國戲曲文化精神與民族道德觀念傳遞出去，向國外觀眾展現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)的博大精深及寫意、程式化之美。梅蘭芳的京劇電影可以看作是中國戲曲藝術(shù)為國外人群所熟悉認(rèn)可的、在國外開花溢香的開始，為戲曲電影“走出去”樹起了一個標(biāo)桿。

新中國成立以后，中國戲曲電影進(jìn)入一個相對繁盛的時期，除了京劇，其他如越劇、評劇、黃梅戲等地方劇種也競相爭艷，產(chǎn)生了一批堪稱經(jīng)典的戲曲電影作品。但由于各種因素影響，“走出去”的作品卻寥寥無幾。其中值得一提的是，作為新中國第一部彩色戲曲片，越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國外贏得了良好聲譽。這部影片首先在日內(nèi)瓦會議期間交流放映，引起了強烈反響，隨后在卡洛維發(fā)利國際電影節(jié)、愛丁堡國際電影節(jié)以及巴黎等地放映，外國人認(rèn)為故事好、表演好、音樂好、色彩好，是“一部非凡的電影”。卓別林甚至認(rèn)為這部影片包含著幾千年的中國文化，是必看的一部影片。③粵劇電影《帝女花》也在海外流傳甚廣，只要有粵籍人的地方，就有人在唱《帝女花》。

20世紀(jì)五六十年代，黃梅調(diào)電影風(fēng)靡一時，在海外華人區(qū)引發(fā)流行文化浪潮，幾乎壟斷了東南亞地區(qū)華語海外市場，所謂“無片不黃梅”。據(jù)研究者統(tǒng)計，僅邵氏公司，就拍攝了黃梅調(diào)影片30余部，占港臺所有黃梅調(diào)電影數(shù)量的60%。

改革開放后，中國戲曲電影由高峰到低谷再到慢慢回暖，涌現(xiàn)出了《白蛇傳》《卷席筒》《五女拜壽》《楊三姐告狀》《江姐》等優(yōu)秀戲曲電影，涵蓋京劇、昆曲、越劇、豫劇、評劇、黃梅戲、曲劇、晉劇、吉劇、婺劇、山東梆子等多個劇種。部分作品也實現(xiàn)了“走出去”的愿望。譬如，豫劇電影《程嬰救孤》《清風(fēng)亭》相繼在美國洛杉磯國際家庭電影節(jié)上獲得大獎。豫劇電影《電影兒女》獲2014世界民族電影節(jié)最佳音樂片獎。2014年，第一部3D京劇電影《霸王別姬》在美國洛杉磯首映，吸引了眾多美國觀眾和在美華人，獲得了世界3D電影最高獎“金盧米埃爾獎”，這可以說是自梅蘭芳走出國門80多年以后，京劇電影又一次全新的探索嘗試。2011年啟動的“京劇電影工程”，現(xiàn)已制作完成了《謝瑤環(huán)》《龍鳳呈祥》《趙氏孤兒》等10部影片，均參展北京國際電影節(jié)，獲得了良好反響。

戲曲電影在海外的傳播，帶給我們諸多啟示。

中國傳統(tǒng)戲曲完全能夠與電影這種舶來品實現(xiàn)藝術(shù)融合。梅蘭芳在嘗試拍攝戲曲電影、與國外導(dǎo)演合作的過程中，意識到戲曲一旦與電影結(jié)合，不但豐富了戲曲的欣賞價值，還會產(chǎn)生意想不到的效果。拍攝《春香鬧學(xué)》時，在打破舞臺時空局限、運用特寫技術(shù)的同時，梅蘭芳保留了戲曲特有的出場亮相的慣例；拍攝《天女散花》時，則在發(fā)揮舞蹈化動作、程式化表演及獨有身段優(yōu)勢的同時，采用電影特技手法，比如用疊印云彩的特技，制造騰云駕霧、凌空飛舞的特效。這些都是戲曲與電影在融合之初的新探索。隨著不斷融合創(chuàng)新，戲曲電影現(xiàn)已成為一種在藝術(shù)上頗為成熟的獨特電影類型。但更具意義的是，像梅蘭芳這樣對戲曲藝術(shù)的熱愛和對藝術(shù)的精益求精，才是進(jìn)一步改革創(chuàng)新戲曲電影的源動力。

戲曲電影“走出去”有利于中國戲曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展，有利于中國傳統(tǒng)戲曲文化精神的發(fā)揚光大?！洞合泗[學(xué)》和《天女散花》都曾發(fā)行到海外南洋各地，大受歡迎。梅蘭芳曾總結(jié)認(rèn)為，拍電影就是能讓更多的人看到他演的戲，還能保存下來供后人欣賞和學(xué)習(xí)。他特別強調(diào)，“利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的影片”，可以“把中國世代積累下來的藝術(shù)傳遍遐邇”。④就是說，戲曲電影不僅能服務(wù)國內(nèi)觀眾，還能把戲曲更快更遠(yuǎn)更廣地傳播出去，讓國外觀眾感受中國戲曲藝術(shù)之美，從而發(fā)揚光大中國傳統(tǒng)文化精神。

中國戲曲電影“走出去”依然任重道遠(yuǎn)。盡管戲曲電影曾有過“走出去”的高光時刻，但總體而言尚缺乏足夠高的建樹。而且，由于創(chuàng)作上的民族主義框架過于明顯和急功近利思想的存在，戲曲電影在國外尤其是非華裔圈里難以得到真正的認(rèn)可。

二、當(dāng)下戲曲電影“走出去”的可能性

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)下戲曲電影正處于整體式微的境地，影響偏小，生存不易，革新尤難。當(dāng)然，走出國門的宏愿看起來更像是一種奢望。那么，是不是就說明戲曲電影已經(jīng)窮途末路？“走出去”是不是已無可能？其實也不是這么絕對，對比歐美電影發(fā)展趨勢，分析它們的藝術(shù)特征和流行元素，可以發(fā)現(xiàn)，歐美電影與中國戲曲電影具有某種一致性，這些一致性可以為戲曲電影提供借鑒和思路。

其一，戲曲電影與歐美影片的敘事模式具有一致性。歐美影片有影響力，首先就在于其故事性強，敘事的藝術(shù)性強，通過講故事不斷推升情感變化，刻畫不同階層、不同性格的人物。經(jīng)典的歐美電影敘事模式與我國傳統(tǒng)文章結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”原則是一致的，兩者的情節(jié)邏輯、故事脈絡(luò)、劇情推進(jìn)，或者說故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，都極為神似。所不同的是，歐美影片以故事推動情感發(fā)展更多是依靠“外在物”，通過人物外在行為動作來表達(dá)，而不是直抒胸臆，靠人物語言、對話等“內(nèi)在物”。因此，戲曲電影在敘事中可適當(dāng)改變傳統(tǒng)的程式化表達(dá)方式，在人物動作、表情、姿態(tài)等方面多做文章，用電影語言進(jìn)行設(shè)計與改進(jìn)，優(yōu)化故事段落、場次等的分解與銜接，在情節(jié)、節(jié)奏、脈絡(luò)上求新求變。

其二，戲曲電影與歐美影片的“明星制”制作模式具有一致性。利用人們崇拜名人、英雄的心理，造明星、推明星，反過來通過明星效應(yīng)推影片，這是歐美電影制作模式的不二法門。事實上，傳統(tǒng)戲曲“角兒”的概念一直深刻影響著戲曲電影的發(fā)展，譚鑫培、梅蘭芳、馬金鳳、王文娟、嚴(yán)鳳英、新鳳霞等等，其實都是當(dāng)時人們心目中的偶像和明星，他們的名氣和號召力就是電影票房的保證。圍繞明星策劃和制造明星效應(yīng)，仍是今后戲曲電影發(fā)展必須把握好的一個環(huán)節(jié)。各劇種的“角兒”是戲曲電影無法也不能舍棄的寶貴財富，如何把這一財富利用好才是今后需要重點研究的問題。戲曲電影今后或許可以延伸發(fā)展“中國京劇音配像”的模式，不妨采用當(dāng)紅影視明星與戲曲“名角兒”合作的“雙明星”制，以此吸引更多的不同年齡、不同階層的觀眾人群。

其三，戲曲電影與歐美電影的創(chuàng)作范式具有一致性。歐美影片，特別是以好萊塢為代表創(chuàng)作的影片基本形成了一種標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范，進(jìn)而形成了各種類型片，如歌舞片、動作片、推理片、恐怖片等。中國戲曲電影本質(zhì)上也是一種“類型片”，戲曲電影的“臉譜化”與歐美類型片人物的塑造，是一脈相通的。所以戲曲電影完全可以參照歐美類型片制作范式，吸取其成功經(jīng)驗，讓國外觀眾更易于認(rèn)可和接受。

其四，戲曲電影與歐美電影的審美趣味存在諸多一致性。最明顯的就是“大團(tuán)圓的”結(jié)局的設(shè)置。素有“夢工場”之稱的好萊塢電影，就非常熱衷于為觀眾編織各種夢想，特別不喜歡不提倡用現(xiàn)實的復(fù)雜與苦難壓抑現(xiàn)實中的人們，其原則是助人為“樂”，認(rèn)為電影的價值就在于幫助人們逃離現(xiàn)實，遠(yuǎn)離生活之苦，用白日夢安慰在現(xiàn)實中受到創(chuàng)傷的大眾。同時，好萊塢電影一般會設(shè)計一個封閉性的結(jié)局，以便將前因后果交代清楚，形成一個完整的因果鏈條，從而讓觀眾的期待最終落地?；诖耍萌R塢影片往往要設(shè)計一個“大團(tuán)圓”的、完美的、光明的亦或是可以稱之為喜劇性的結(jié)局，用皆大歡喜的結(jié)尾預(yù)示一個光明的未來，給人們以希望和力量。好萊塢影片這種“光明的結(jié)尾”恰恰符合了中國人的審美習(xí)慣和審美需求，與傳統(tǒng)戲曲中的“善有善報，惡有惡報，不是不報，時辰未到”的善惡觀以及“明天會更好”的期待是一致的。

此外，人們在觀看電影的時候，會被故事和人物所感染，還常常會深陷到故事之中，與角色一道品味七情六欲的酸甜苦辣，但另一方面還需要時時跳出劇情，置身事外，在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去審視影片，在頭腦中形成一種欣賞作品、評價作品的客觀認(rèn)識。在這點上，中國戲曲電影與歐美影片是一致的，都需要滿足既參與又旁觀、“深陷其中又置身事外”的情感體驗愿望。

中國戲曲電影與歐美影片的這些相似點，自然會為歐美觀眾所認(rèn)同，因此，那些懷疑戲曲電影無法“走出去”的論調(diào)，特別是認(rèn)為語言障礙難以逾越的觀點，其實并非根本性的問題，根本的原因還在于質(zhì)量上不去。我們應(yīng)當(dāng)看到，戲曲電影與歐美相似的類型片相比，還有不少差距，比如重教化，受意識形態(tài)的限制，技術(shù)較差等等，這些弱點正是中國戲曲電影今后的著力點。相似點提示著潛力，差距預(yù)示著方向和目標(biāo)。

三、戲曲電影“走出去”在文化意義上的潛力

德國一位哲學(xué)家說過：“不同文化類型應(yīng)當(dāng)超越各自傳統(tǒng)和生活方式的基本價值的局限，作為平等的對話伙伴相互尊重，并在一種和諧友好的氣氛中消除誤會，摒棄成見?！雹葜袊鴳蚯娪澳懿荒茏寚庥^眾消除誤會、摒棄成見，以下三點文化意義上的消弭之道需要重點關(guān)注。

一是讓電影人承擔(dān)起國家和民族層面的使命擔(dān)當(dāng)。電影固然是以商業(yè)利潤為追逐目標(biāo)的，但也不能忘記作為審美文化的藝術(shù)本質(zhì)，不能忘記其情理追求，以及傳播、弘揚民族精神和價值觀的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在民族和國家層面上，應(yīng)當(dāng)有大局意識，戲曲電影人應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起社會責(zé)任和歷史使命。不能一味從個人名利出發(fā)，要更多地考慮到電影得失給國家和民族利益帶來的影響，因而會更注重藝術(shù)質(zhì)量的提高和堅守。

二是讓中國文化真正成為國際電影市場上的必備元素。只要用得好、用得巧妙，中國文化在國際上是有巨大市場潛力的。這里的關(guān)鍵詞是中國元素。民族的就是世界的，容易讓其他民族認(rèn)可的東西，就是自身民族性最強的那些東西。張藝謀電影對戲曲元素情有獨鐘，《秋菊打官司》使用陜北地方戲碗碗腔，《英雄》使用京韻道白，《金陵十三釵》中使用蘇州評彈《秦淮景》，陳凱歌的《霸王別姬》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》這些影片的戲曲元素更是不言自明，這些影片也都得到了國際影壇的青睞，其中地道的中國戲曲元素自有其功，都證明了中國元素在國際電影市場上的前景和地位。而戲曲作為中國傳統(tǒng)文化一個鮮明的元素，應(yīng)當(dāng)也是國際電影市場亟待雕琢的一塊璞玉。

三是中國戲曲電影融入到新科技、新媒體時代的生存環(huán)境中。新媒體時代，對于戲曲電影的傳播發(fā)展更多的是機(jī)遇。戲曲電影應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)，將新媒體作為向國際宣傳、發(fā)行的重要平臺和手段?？梢赃\用3D技術(shù)、數(shù)字特技，還可以拍攝戲曲微電影，利用手機(jī)、平板電腦、微信微博以及其他移動客戶端向外推廣，這些無疑是“走出去”的一條捷徑。總之要大膽應(yīng)用新科技，勇于打破傳統(tǒng)。只有樹立新的思想理念，抓住現(xiàn)代人的審美心理和審美特點，順應(yīng)國際電影市場的需求和變化，才能將戲曲電影這顆遺落的明珠舉起來、推出去，使其再度在海外熠熠生輝。（作者供圖）

「注釋」

①高小?。骸吨袊娪埃簹v史·現(xiàn)實·文化》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第162頁。

②梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第68頁。

③梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第32頁。

④梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第31頁。

⑤[德]哈貝馬斯：《從感性印象到象征表現(xiàn)》（李黎譯），中國社會科學(xué)出版社1999年版，第58頁。