中國招貼40年來的成就與問題

陳亞建

（南京大學 金陵學院，江蘇 南京210086）

長久以來，月份牌與宣傳畫構成了人們對中國招貼的基本印象。它們一個代表舊中國的資本主義經(jīng)濟，一個代表新時代的革命斗爭，在經(jīng)濟和政治的強力推動下，它們被張貼在街頭巷尾，成了那些圖像匱乏的年代里的中國城市及鄉(xiāng)村獨特歷史景觀中的符號之一，在人們的記憶中留下了深深的印跡。然自1978年改革開放之后，伴隨著中國經(jīng)濟社會各方面的巨變，中國的招貼的面貌也產(chǎn)生了翻天覆地的變化。尤其值得注意的是，在40年的發(fā)展中，招貼不僅和資本經(jīng)濟逐漸脫鉤，也和政治漸行漸遠，它們慢慢從街頭轉向了美術館和高校展廳，逐漸變得越來越小眾化了。

改革開放之后中國的平面設計師們開始關注社會熱點問題，并將招貼設計變成了一種獨特的藝術創(chuàng)作活動。在美術學院與行業(yè)協(xié)會的主導下，中國招貼形成了非常獨特的面貌。從主題到表現(xiàn)形式，從畫面風格到主體形象，從表現(xiàn)手法到創(chuàng)作思路，每一方面較以前都有顛覆性突破。然而，形式的勝利并不代表了招貼藝術的繁榮。近年來的招貼似乎正走入一個發(fā)展的瓶頸，它們正逐漸遠離人們的社會生活，這究竟是新媒體時代招貼的必然歸宿，還是我們的發(fā)展的路徑出現(xiàn)了問題？

下面以10年為單位，把40年分為四個階段，簡要勾勒改革開放以來中國招貼發(fā)展的歷程及變化，用作品來回答問題吧！

一、1978～1987 政治主題的淡出

1978年的改革開放被史學家稱為中國的“第二次革命”，它改變了以往以階級斗爭為綱的思路，國家發(fā)展的重點轉變?yōu)榻夥藕桶l(fā)展生產(chǎn)力。改革開放扭轉了1949年建國之后逐漸對外封閉的局面，中國開始進入了經(jīng)濟高速發(fā)展時期，人們的社會生活、經(jīng)濟生產(chǎn)開始活躍并發(fā)展起來。伴隨著國家政策的調(diào)整，文革時期紅光亮、高大全的政治宣傳畫開始逐漸淡出人們的視野。在與世界脫節(jié)了多年之后，中國設計再次融入了世界發(fā)展的潮流。

圖1 張汝為《共產(chǎn)主義是千秋萬代的崇高事業(yè)》

但這種融入并非是一蹴而就的，不僅人們的思維及觀念需要調(diào)整，藝術家創(chuàng)作的思路與方法、觀念與眼界同樣需要風雨滌蕩。1984年，在改革開放進行了6年之后，文化部與中國美協(xié)聯(lián)合舉辦了第六屆全國美展。本次美展共入選招貼畫183件，雖然很多畫的主題雖已經(jīng)從歌頌領袖、鼓動階級斗爭換成了對國家政治、經(jīng)濟政策的宣傳，但其中的政治色彩卻絲毫沒有減弱，表現(xiàn)手法上也沒有和文革時期的作品拉開距離。如一等獎作品張汝為創(chuàng)作的《共產(chǎn)主義是千秋萬代的崇高事業(yè)》（圖1），邱百平、陳振新創(chuàng)作的《實現(xiàn)祖國四化，爭取更大光榮》等作品的臉譜化的造型，還是讓人感到濃郁的政治氣息。

圖2 陳紹華《綠·來自您的手》

圖3 郭線廬《信息·開發(fā)人類智力的契機》

令人欣慰的是，六屆美展還有兩幅完全沒有政治訴求的作品獲得了金獎，在歷屆由官方主導的全國美展中尚屬首次。它們分別是陳紹華的《綠·來自您的手》（圖2）和郭線廬的《信息·開發(fā)人類智力的契機》（圖3）。兩幅金獎作品都是藍綠色調(diào)，在一片紅色的海洋里，宛若一陣清風拂過，令人精神為之一振。陳紹華與郭線廬都來自西安美術學院，他們是當時西安美院青年教師中的佼佼者。其中招貼畫《綠·來自您的手》，畫面將背景的黃土高坡化為層層疊疊山梁綠脊，透視遠去，一望無際；紛飛的彩蝶粘戀著少女潔白的玉手翩翩起舞；清晨的陽光透過含露的嫩芽，一派抒情唯美的意向，將傳統(tǒng)宣傳畫中壓迫、直白式的宣傳轉變?yōu)閿⑹?、詩意的表達，讓人們在輕松審美中受到感染、啟發(fā)。它和當年的植樹節(jié)主題相契合，符合國家政策層面的宣傳需要又不落俗套，非常適合當時中國社會的需求，又具有“療傷”的鼓勵作用和現(xiàn)實意義[1]。而郭線廬的《信息·開發(fā)人類智力的契機》則以信息技術的興起為出發(fā)點，表現(xiàn)了人腦與芯片之間的符號轉化，同樣非常具有想象力。

這兩幅宣傳畫不約而同地拋棄了程式化的人物形象，改為采用裝飾的手法，繪制了清新流暢，賞心悅目的畫面。在畫面的處理中，雖然平面形象與立體背景的轉換略顯生硬，但畫面的意境優(yōu)美，仍不失為優(yōu)秀的招貼作品。從這兩幅作品可以看出，中國平面設計師已經(jīng)開始了探索招貼的表現(xiàn)的語言特點，而不是跟著繪畫藝術亦步亦趨了?？梢哉f，這雖是兩張宣傳的“畫”，但也明顯可以看出“設計”意識的萌芽。中國的平面設計從這兩張作品開始，向專業(yè)化邁進了一步。

進步的取得并不容易。在很長的歷史時期里，從事月份牌以及宣傳畫創(chuàng)作的畫家地位低下。在所謂的正宗藝術家眼里，學工藝就是匠人，根本與藝術無關。而在社會人的眼里，他們就是涂涂畫畫的“美工”，就是游民一樣的自由職業(yè)者，圈內(nèi)圈外都得不到認可，其尷尬的身份曾被人戲稱為“吉普賽群落”[2]。據(jù)陳紹華回憶說，在世紀之交前，美術學院里的工藝系無足輕重，師生們不僅身份低微，在學術方面也低人一等。當時他創(chuàng)作這張宣傳畫的最大契機即是來源于六屆美展的作品征集時美院繪畫系同事的冷落，身邊人的鄙視，才激發(fā)了他創(chuàng)作和參展的“戰(zhàn)斗”欲望，為此不惜閉關一個月創(chuàng)作出來的結果。陳紹華與郭線廬這兩幅宣傳畫在全國美展上獲獎，標志著宣傳畫這一畫種得到的官方的認可，這令全國的工藝系的師生倍受鼓舞。

1987年，韓家英創(chuàng)作了《生即死》主題的招貼（圖4），呼吁人們關注自然環(huán)境。他用同構的手法繪制了一個擁擠的地球，告誡人們過度擴張生存空間的危險。他在招貼上寫道：“人類盲目地擴大自身空間，最終將會失去這塊生存之地，人類已發(fā)展到可以毀滅地球或使地球變得更加美好的地步了?！焙荃r明地體現(xiàn)了改革開放初期，現(xiàn)代工業(yè)開始破環(huán)環(huán)境時人們的擔心和思考。雖然韓家英的這張早期作品手法上尚顯稚嫩，畫面的表現(xiàn)和創(chuàng)意的表達技巧都不成熟，但還是應該得到正面的評價，因為他對觀念與形式探索，開啟了上世紀90年代中國平面設計發(fā)展的方向。

圖4 韓家英《生即死》

就總體而言，上世紀80年代的宣傳畫創(chuàng)作基本上還是沿襲了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，畫風雖較改革開放前有所突破，但仍可歸入“畫”的范疇。受方法與意圖的限制，此時的創(chuàng)作還是比較偏重于內(nèi)容的“再現(xiàn)”，對主題的概括凝練顯得還較為薄弱，總體表現(xiàn)并無太多可稱頌之處。雖有陳紹華和郭線廬等人給上世紀80年代的招貼創(chuàng)作帶來了一些新鮮空氣，但遺憾的是這些作品在當時并沒有產(chǎn)生多大的影響。陳紹華說，他的作品在獲獎之后，馬上被國家美術館收藏，之后就再無消息。另外，上世紀80年代后期影視、廣播等效率更高的大眾傳媒的興起，讓招貼這種小眾化的媒介逐漸失去了人們的關注，這些獲獎招貼雖具一定的藝術水準，但由于缺少政治和商業(yè)價值，使之注定了要被束之高閣。

二、1988～1997 設計意識的興起

上世紀80年代以后，深圳被列入經(jīng)濟特區(qū)，深圳地處沿海、毗鄰香港的特殊地理位置以及開放的格局，給中國設計界帶來了許多在內(nèi)地難得一見的新鮮資訊，一橋之隔的距離使得兩地設計師有機會頻繁地接觸和交流。1988年，陳紹華從西安美術學院辭職來到深圳，隨后西安美術學院畢業(yè)生韓家英、張達利、劉波等也紛紛趕赴深圳，尋找夢想。新時期下，深圳成為了中國招貼藝術再發(fā)展的突破口。香港的著名平面設計師靳埭強、陳幼堅等人，在改革開放后頻繁往來于兩地之間，不懈地進行專業(yè)方面的教學與交流工作，為中國招貼藝術的發(fā)展做出了巨大貢獻。

圖5 陳紹祥《平面設計在中國展》

圖6 韓家英《平面設計在中國展》

在這段時間里，他們與國際平面設計師協(xié)會以及地方政府合作，開辦各種各樣的設計競賽與展覽，推動設計行業(yè)的交流，促進社會的進步。1992年，中國工業(yè)設計協(xié)會和臺灣印刷與設計雜志社在深圳國際展覽中心共同主辦了首屆《平面設計在中國》的展覽。這是中國大陸第一個平面設計大展，在國內(nèi)外產(chǎn)生了不小的影響。

此時在深圳和廣州等口岸的設計師已經(jīng)可以較為輕松地接觸到香港設計師的作品，并在香港見到更多世界頂尖設計大師的作品，學術視野逐漸開放起來，他們把這些從外面學習的技巧通過自己的作品展示出來，給身處內(nèi)地、信息閉塞的學子和從業(yè)人員帶來極大的震撼。在這次展覽的招貼設計中，陳紹華放棄了早期的裝飾繪畫手法，進而選擇更加國際化的設計語言——圖形為主要表現(xiàn)手段。在其招貼中（圖5），兩條互相扭結的腿，分別穿著東西不同的兩種服飾，既可以代表現(xiàn)代與傳統(tǒng)，也可以暗示東方與西方，構成了一個大踏步向前的“人”字。他用這種方式傳達了中國平面設計正不斷向前、不斷發(fā)展的態(tài)勢。陳紹華的這幅作品讓人們首次見到了現(xiàn)代設計的魅力和可能性，因此某種程度上也可以說，這幅招貼是中國的招貼現(xiàn)代化的開山之作，具有里程碑式的意義。

韓家英為這次展覽創(chuàng)作的招貼（圖6）借鑒了歐洲視覺詩人派設計師的觀念攝影處理方式，首次將攝影圖像引入到招貼設計中。他在一個兵馬俑的頭像模型上繪制了作品的英文標題，表達了平面設計中傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方文化交相融合的意念。在當時，這樣的招貼畫確實吸引了很多人的目光，它改變了人們的關于招貼就是刻板的宣傳畫的視覺經(jīng)驗。此時，韓家英已經(jīng)在設計圈展露頭角，開始涉足商業(yè)招貼，他為美光紙業(yè)設計的招貼也是當時可圈可點的作品。可以說，在上世紀90年代初期，陳紹華、韓家英等中國設計的先行者已經(jīng)具有了一定現(xiàn)代設計意識，作品也擺脫了早期宣傳畫模式的影響，標志著中國招貼設計融入世界的開始。

而整個上世紀90年代最成功的作品莫過于靳埭強為臺灣漢字展創(chuàng)作的四幅極具中國傳統(tǒng)文化特點的招貼（圖7）。在這系列作品中，靳埭強采用了傳統(tǒng)的水墨元素，他以“山”“水”“風”“云”四個漢字為題，結合精美的文房用具，制作了一系列極具東方禪意的招貼作品。在這幾幅招貼中，靳埭強充分發(fā)揮了傳統(tǒng)水墨與紙張的特點，墨色的濃淡結合，虛實有度，將東方文化中儒雅、靈動的本質發(fā)揮得淋漓盡致。在上世紀90年代藝術國際化還是民族化的爭論中，靳埭強用他的作品證明，中國的傳統(tǒng)文化一樣可以占一席之地。而所謂的國際化，并不是消滅民族文化性格的世界大同，而是各民族傳統(tǒng)文化爭奇斗艷的結果。靳埭強的作品讓人們重新認識到中國傳統(tǒng)與文化的魅力，在它們被引入國內(nèi)后，立即獲得廣泛地認同。這組招貼的成功給靳埭強帶來了極大的聲譽，一夜之間，他幾乎成為了大陸設計界無人不知的人物，受邀到許多大學開設講座，分享他的設計理念和經(jīng)驗。他也因此得到了不少來自中國大陸地區(qū)的業(yè)務，成就了他在中國設計界不可動搖的地位。

上世紀90年代后期，留德歸來的林家陽出任江南大學設計學院院長，他深感中國平面設計落后的現(xiàn)實，于是先后邀請了岡特·蘭堡、西摩·齊瓦斯特、福田繁雄以及靳埭強等設計名家進入內(nèi)地講學，通過他們帶來西方先進的設計理念與方法，培養(yǎng)一流的設計人才，促進國內(nèi)平面設計的進步。江南大學的這一舉措帶動了國內(nèi)其他院校在人才引進和對外交流的步伐，國內(nèi)的美術學院紛紛效仿。與此同時，廣州的王序等也先后從國外引進了一批杰出的平面大師的設計作品，為當時中國的學子打開了一扇了解世界平面設計發(fā)展的窗口。可以說，招貼設計教育的國際化是中國設計教育邁向國際化的第一步，對中國的設計教育事業(yè)的進步和中國設計整體水平的提高起到了非常重要的示范作用。于是，在政治和商業(yè)中無所建樹的中國招貼開始在學院范圍內(nèi)逐漸樹立了影響，它們作為一種學術交流的媒介，為設計師們在校園內(nèi)展示才華提供了一塊園地。各種類型的設計展覽、競賽在校園內(nèi)熱熱鬧鬧地開展了起來。

值得指出的是，上世紀90年代也是中國廣告發(fā)展的黃金時期，各種類型的廣告公司如雨后春筍般在中國大地上成長起來。在形形色色的廣告公司的競爭中，如果能在各種比賽中獲取一些獎項無疑會對公司打開知名度、爭取業(yè)務大有幫助。在學術界和廣告行業(yè)協(xié)會、設計協(xié)會的共同推動下，中國的招貼迎來了一個小高潮。

在這樣的背景下，1996年，第二屆《平面設計在中國》展在深圳舉行，陳紹華、畢學鋒、韓家英、張達利、李永銓等人都送作品參加了展覽。他們以“溝通”為主題，首次嘗試用招貼圖形去表達“溝通”“互動”等并無實際形象的抽象意念，在觀念與思想的激蕩中，努力去尋找新招貼表現(xiàn)方法。這樣的展覽對于設計思維的訓練是富有成效的，它逼迫設計師們必須拋棄傳統(tǒng)的宣傳畫繪制的慣性思維，思考適應新時代的傳播理念和內(nèi)容，探索符合時代發(fā)展需要的審美形式。這兩屆設計展在全國產(chǎn)生了不小的反響，它們讓人們認識到平面設計和現(xiàn)代廣告的魅力，對人們觀念的進步起到很大的推動作用。

在這屆招貼展中，來自香港的李永銓的作品令人印象深刻（圖8），他用西方商業(yè)廣告常用的人物攝影方法創(chuàng)作了兩幅招貼。今天看來，這兩幅招貼并不是李永銓最成功的作品，但在上世紀90年代的中國，它們卻是代表了國際化的商業(yè)廣告的先進生產(chǎn)力水平，它那考究的布光與構圖、精致的圖像呈現(xiàn)令國內(nèi)設計師和廣告人艷羨不已。

綜上所述，90年代的平面設計是多元的，其中既有設計師往設計手法方面向國際化道路上的探索，也有對傳統(tǒng)文化沒落的深刻反思。設計藝術到底要往“國際化”道路上發(fā)展還是要往“民族化”方向上發(fā)展的問題成為了人們爭議的焦點。盡管靳埭強已經(jīng)用作品回答了這個問題，但人們對這個幾乎不是問題的問題的興趣并未就此罷休，在接下來的十年里，它還將會得到進一步的回應。

三、1998～2007文化傳統(tǒng)的回歸

進入21世紀之后，隨著開放程度的提高，平面設計國際交流日益頻繁，一批年輕設計師開始嶄露頭角，出現(xiàn)越來越多的更具國際水準的作品、他們開始走出國門，在國際招貼設計競賽中獲獎，為中國文化走出國門起到積極的作用。值得注意的是，隨著中國經(jīng)濟社會的發(fā)展，設計師們對自己的文化也有了更多的自信，他們不斷地從中國傳統(tǒng)文化中提取符號，進行抽象提煉，并利用重組、并置、同構等現(xiàn)代設計手法進行處理，使之符合現(xiàn)代人的審美眼光，為傳統(tǒng)文化的復興提出了重要的視覺依據(jù)。

圖7 靳埭強《臺灣漢字展》

圖8 李永銓《溝通》

圖9 韓家英《天涯雜志形象招貼》

1999年，韓家英為國內(nèi)著名的《天涯》雜志做了系列的品牌推廣（圖9），這套招貼在當時取得了極大的成功。它采用了漢字為主要元素，將圖形與文字做了巧妙的融合，靈動的編排與黑白的強烈對比，高度意念化地闡述了該雜志“以文為美”的辦刊宗旨和定位。韓家英的創(chuàng)作結合了傳統(tǒng)的書法與西方學習來的現(xiàn)代字體編排手法，比起幾年前的作品顯然成熟老練了許多。巧妙的圖形創(chuàng)意和干凈利索的畫面處理體現(xiàn)出的功力，證明了他已經(jīng)把學到的現(xiàn)代設計手法完全消化并為己所用。這套作品也獲得業(yè)界廣泛的認同，在2000年日本的富山三年招貼展獲得了銅獎，第十九屆（捷克）布爾諾國際平面設計雙年展榮譽獎，并入選第十二屆法國肖蒙招貼藝術節(jié)。

與此同時，盡管隨著大眾轉播媒介的多樣化，招貼正在慢慢失去在廣告中的顯著地位。但是招貼具備了視覺設計的絕大多數(shù)基本要素，它的訴求效果仍具有無可比擬的優(yōu)勢。作為視覺傳達設計中最主要的設計類型，它依然是設計師證明自己水準與能力的最佳媒介。2003年，第一屆中國國際招貼雙年展在杭州中國美術學院美術館開幕，該展覽是國際平面設計領域學術水平最高的展覽之一，受到國際平面設計界的關注。雙年展迄今已經(jīng)舉辦了七次，對推動了國際平面設計的發(fā)展、繁榮起到了非常重要的作用。

在2003年首屆中國國際招貼雙年展上，袁由敏的《感受格調(diào)》獲得文化類金獎，韓緒《木馬》獲公益類金獎，不過筆者認為這些招貼并不是作者本人最具代表性的作品，故不在這里說明，感興趣的讀者可自行在互聯(lián)網(wǎng)上檢索。在2005年第二屆中國國際招貼雙年展中，中國杭州的設計師林洲設計的《浙江財經(jīng)學院教師作品展》獲得了全場大獎，蔡仕偉《北緯32度，東經(jīng)118.7度——紀念南京大屠殺65周年》（圖10）獲得了公益類銀獎，朱勇《Y.id 2005秋冬系列倫敦時裝周發(fā)布會推廣招貼》獲商業(yè)類銀獎。在雙年展這種國際競賽中，中國的年青一代的設計師有這樣的成績，充分證明了21世紀以來中國平面設計的進步。

蔡仕偉是來自中國臺灣地區(qū)的設計師，后來在北京開了自己的設計公司，獲得過眾多的國際性獎項。紀念南京大屠殺65周年的紀念招貼，蔡仕偉僅用兩幅模糊的歷史照片的切割線，就將刀鋒劃過的人體的傷害表露無遺。一滴紅色的血液從刀鋒劃破的照片人體中流出，既表現(xiàn)了殺戮的殘忍，也避免了過分血腥的場面的刺激，使之不至于過分地煽情，很好地把握了招貼藝術表現(xiàn)的分寸。

2007年，畢學鋒的代表作《百花齊放》和《百家爭鳴》（圖11）入選了香港國際招貼雙年展，他利用漢字為圖形進行創(chuàng)作，確立了自己的基本語言。這個系列以漢字為突破口，強調(diào)字型結構和空間層次的對比，凸顯主題的力量，后來畢學鋒又以中國的書法為背景，創(chuàng)作了一系列比較有文化氣息的招貼，手法主義的特點非常明顯。

普通人會發(fā)現(xiàn)很難抗拒這個過程。目前，我們當中的很多人都很樂意放棄我們最寶貴的資產(chǎn)（我們的個人數(shù)據(jù)），以交換免費的電子郵件服務和有趣的視頻。但是，如果以后普通人決定嘗試阻止數(shù)據(jù)的流動，他們很可能會遇到麻煩，尤其是他們可能會依靠網(wǎng)絡來幫助他們做出決定，甚至是關于他們的健康和生存方面。

從中國招貼發(fā)展的第三個十年里的作品中可以看到，這個時期雖然在手法和形式上越來越國際化，但是其中的中國元素和傳統(tǒng)藝術的影響也變得越來越多見，對傳統(tǒng)文化意蘊的挖掘彰顯了對文化方面越來越自信。同時他們也展現(xiàn)出了在吸收現(xiàn)代的設計技能和觀念之后，在駕馭傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代視覺化表達方面非凡的能力。但是，進入21世紀之后，中國房地產(chǎn)的興起，廣告行業(yè)則經(jīng)歷了難熬的階段，人們的興趣點從實業(yè)轉向地產(chǎn)、金融。大量的廣告公司開始倒閉、破產(chǎn)或轉型，除了鋪天蓋地房地產(chǎn)廣告之外，招貼與商業(yè)的聯(lián)系幾乎全部被切斷。

四、2008～2017 形式的勝利

2008年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)科技在國內(nèi)的迅速普及，手機等手持終端媒介又開始迅速發(fā)展起來，而微博、微信等自媒體平臺的興起，打破了官方主流媒體的壟斷地位，為信息傳播提供了更為便捷有效的途徑，一度為設計的推介起到非常重要的作用。于是，幾十年來一直是許多設計師自娛自樂的招貼獲得一個絕佳的發(fā)布平臺，他們以此吸引眼球，博取贊賞，獲得聲譽，一定程度上促進了招貼藝術的發(fā)展。但好景不長，在當今這樣一個注重實際利益的社會中，僅靠設計師個體的熱情是難以為續(xù)的，尤其是在自媒體平臺各種光怪陸離的信息的包圍下，這些專業(yè)類型的公眾號很快就失去了吸引力。

在這十年里，陳紹華和畢學峰等老一輩設計師大部分已經(jīng)不再參與競賽，更多的年輕人開始在招貼設計競賽中嶄露頭角。他們都接受過正規(guī)、完整的現(xiàn)代設計教育，與上一代人接受工藝系教育有著天壤之別。生活在開放的年代中，他們視野開闊，手法精純，作品體現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)代感和特有的美學特質，對與形式的把握已得心應手，越發(fā)自信。

圖10 蔡仕偉《北緯32度，東經(jīng)118．7度——紀念南京大屠殺65周年》

圖11 畢學鋒《百花齊放》《百家爭鳴》

2009年，趙清以《輪回日月》（圖12）系列招貼獲得了紅點獎。他大概是當代招貼設計中最講究招貼形式語言的一位了，無論什么主題，他都可以通過抽象的點線面將之輕輕化解。也許對他而言，招貼設計就是形式游戲而已，無需考慮太多?！遁喕厝赵隆繁憩F(xiàn)中國的傳統(tǒng)十二生肖、二十四時節(jié)氣以及六十一甲子三種計時單位。他用了極為精巧的構成形式表現(xiàn)了這三個主題，但是這些招貼沒有什么深刻的內(nèi)涵，作者只是用抽象的形式語言作了漂亮地闡釋。此外，他的作品《喬遷》系列也體現(xiàn)了非常強烈的形式主義特征，同樣是以簡單的線條與色塊勾勒了建筑及空間的概念。這種手法屢試不爽，他的07設計展系列、09年度展、譯林出版社系列招貼亦是這種手法的延續(xù)。

圖12 趙清《輪回日月》

圖13 黑一烊《大生意》

2011年第四屆中國國際招貼雙年展，黑一烊的《大生意》（圖13）獲得商業(yè)類銅獎，這幅招貼也入圍2013年玻利維亞國際招貼雙年展。他采用了“紙質錢幣”的拼貼方式，將全球的錢幣拼成各國、各年齡的人物面孔。他們或哭或笑，有的滿臉沮喪卻目光清澈，有的面色凝重卻目光炯炯......通過錢幣（商業(yè)社會最根本的目的）的重組再造，反思“錢”與“欲望”對人的影響，通過用真實紙質錢幣拼貼的面孔上演一幕幕生活的悲喜劇。直觀地反映了21世紀第二個十年的時代主題。

2011年韓家英設計的字體設計展招貼（圖14），是一幅有明確用途的主題活動展覽招貼，也是一幅高度成熟且高度國際化的作品，其畫面表現(xiàn)的氛圍與主題也高度吻合，反映了“字體設計”的精神，確實是一幅非常成功的作品。這是個好的開端。招貼設計并不是設計師主觀的個人表現(xiàn)，而是對某種特定主題的闡釋，經(jīng)過30年轟轟烈烈的熱鬧，招貼終究還是會回到實用的路上來，否則就難以避免被終結的命運。但令人遺憾的是，形式感仍是這幅招貼給人第一感覺。

在2012年波蘭華沙的國際招貼雙年展中，有兩位華人設計師獲獎，其中鄭邦前獲意識形態(tài)類銅獎，何見平獲文化類的金獎。但這兩幅作品，帶有濃郁的德式風格，一眼便可看出德國柏林藝大的影響，榮譽雖高，但個人卻覺得很難代表中國招貼設計的水準，故不在文章中詳述。2013年第六屆中國國際招貼雙年展文化類的銅獎作品，時橙設計的定山寺系列招貼（圖15）形式語言也非常強烈，在這三幅主題分別為聽泉、思竹和觀山的招貼中，作者用了一套極為簡潔纖細的字體，加上絲網(wǎng)的不均勻的肌理，做了三幅極富中國意味的作品。平心而論，這些作品的具有很強形式感并有獨特的個人面貌，它們營造了一幅既很有現(xiàn)代感又具有東方審美意象，賦予了傳統(tǒng)文化獨特的現(xiàn)代性。但是對于沒有接受過形式教育的普通觀眾而言，這些作品還是顯得有點過于高冷晦澀了。

圖14 韓家英《字體設計展》

在近十年的作品中，我們可以看到越來越多的招貼缺乏明確主題。缺乏內(nèi)容的支撐，這些精致的形式游戲讓人感到多少有些無聊。第六屆中國國際招貼雙年展過后，展覽總顧問王雪青教授在其博客中特地說到了現(xiàn)代招貼“自娛自樂”的問題，他和評委王敏教授都認為本屆雙年展中國的招貼入選很少的原因是不少參展作品讓人一看就是“假招貼”。他說，真、假招貼并不是關鍵的問題，而是做招貼的過程中，是真正地用設計師的智慧與有效的表現(xiàn)形式去傳達信息，還是只顧“自娛自樂”而完全忽視招貼的功能。他說，學院的教學在招貼設計的原則上方向不明，導致大量的“自娛自樂”式的“假招貼”的誕生，也是值得教育界警覺的問題。

圖15 時澄《定山寺》系列

2013玻利維亞國際招貼雙年展中，中國澳門的設計師李浩強的作品《無題》（圖16）是少見的能打動人的作品之一。在這兩幅作品中，作者將復雜的概念和情感用極為簡練的形象準確地表達出來，傳達出對國家與個人、金錢與自由深刻思考，引發(fā)觀者強烈的共鳴?？v觀40年來中國的招貼，這樣有深度的作品是不多見的。

2015年第七屆中國國際招貼雙年展中，青年設計師尹忠軍的作品《互聯(lián)網(wǎng)色情》（圖17）獲得了公益類金獎。這幅作品頗有大師氣質，在看似即興涂鴉式的畫面中，作者用手寫萬維網(wǎng)的W字母的形狀隱喻女人的胸部和臀部，通過對局部的馬賽克處理，暗示畫面的色情意味，既具有互聯(lián)意味，也具有情色內(nèi)涵，處理手法不可謂不巧妙。但筆者認為，該作品的畫面處理還是略顯隨意，缺少了老一輩設計師的厚重。

從以上的獲獎作品可以看出，近年來中國的招貼設計水平確實取得很大的進步，這種進步體現(xiàn)在對畫面形式感把握上。招貼設計錘煉了創(chuàng)意能力和視覺傳達表現(xiàn)能力，年輕一代設計師不僅可以鞭辟入里地分析特定主題、事件后面的哲學意義和文化與歷史價值，也能利用攝影或更為簡單的圖形、拼貼、字體、版式等平面設計手法輕松地將其表現(xiàn)出來。這種能力的提升也使得他們在處理品牌、企業(yè)形象、包裝、書籍等其它平面設計任務的能力水平大幅進步。從這些招貼中，我們可以看到新一代設計師們開闊的視野，他們從最初的對西方大師作品的膜拜，逐漸轉變?yōu)閷ψ约簝?nèi)心的求索，他們不再一味地迷戀西方文明，而是能夠從跨文化的角度上對東西方文明的進行重新審視，從心所欲地選擇各種合適的風格、元素、手法，不再為民族化和國際化的問題所困，創(chuàng)作贏得了極大的自由。但是，跨過所有的障礙后，我們似乎又遇到另一種無法承受之輕的困惑。招貼到底要表現(xiàn)什么，設計師似乎也失去了探索的動力和方向。

五、綜述

縱觀近40年來中國招貼的發(fā)展歷程，我們可以看出在從早期宣傳畫逐漸向現(xiàn)代意義上的招貼轉變的時候，設計師們幾乎是毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)宣傳畫的繪畫表現(xiàn)方式，不約而同地跟隨世界現(xiàn)代平面設計發(fā)展的潮流，采用了與之同步的現(xiàn)代設計手法。可以說，在改革開放后的第三個十年里，中國的平面設計師就已經(jīng)站在了同一個起跑線與世界同行們切磋技藝、交流思想。他們用現(xiàn)代視覺傳達的技巧，如圖形、文字、色彩與版面編排等技術手段取代了傳統(tǒng)的繪畫，用巧妙的創(chuàng)意取代了直白的宣傳展示，符合人們認知發(fā)展的規(guī)律。全新創(chuàng)意和表達方式體現(xiàn)了他們在針對問題時的思考角度上的變化，也表現(xiàn)了人們觀察和思考問題的更具開放性的立場。

40年來，國內(nèi)國外的各種類型的設計展覽、競賽，為全球招貼藝術的交流提供了非常好的平臺，展覽促進了招貼設計繁榮及設計師的專業(yè)能力和水平提升。但同時我們也必須看到國內(nèi)通過比賽選擇作品暴露出的問題，那就是獲獎作品的過度的學術化、形式化的傾向。這是通過競賽和展覽選拔機制的通病，它們不是“用力過猛”，就是“為藝術而藝術”，普遍形式大于內(nèi)容且沒有實際用途，這種將招貼視為學術范圍內(nèi)的自我表現(xiàn)，對中國招貼藝術的發(fā)展極為不利。和平面設計史上的經(jīng)典作品比較，國內(nèi)的招貼在思想的深度和表現(xiàn)的力度方面還有不小差距。大部分專為比賽制作的招貼，脫離了實際應用的價值，雖在形式上有所突破，但卻因缺少思考內(nèi)涵而顯得蒼白、空洞，關注風格和形式超過對主題的思考和闡釋。長期的競賽、展覽帶來的后遺癥逐漸擴散出來，昨日的促進招貼進步的因素今天成了阻止中國平面設計繼續(xù)進步的障礙。

不可否認，中國的招貼藝術經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，取得了非凡的成就，中國的設計先行者們通過招貼設計為中國的設計教育帶來新的觀念、新的表現(xiàn)手法，對開啟后進學子的眼界和見識起到過巨大的作用和影響。但是隨著時代的發(fā)展，我們可以看到這些影響正在逐步消失。互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，使人們足不出戶即可獲得各種各樣感興趣的資訊，曾經(jīng)難得一見的藝術品如今變得唾手可及，這也是令招貼展覽、招貼設計競賽遇冷的原因之一。

這種消極的影響是國際性的難題，2015年9月，始創(chuàng)于1966年的波蘭華沙國際招貼雙年展發(fā)布了一則簡訊：2016年第25屆波蘭華沙國際招貼雙年展不再公開募集作品，改為邀請展，同時宣布雙年展辦公室停止運作。除此之外，全球具有廣泛代表性的幾大招貼設計比賽參賽作品也每況愈下，對比數(shù)屆的數(shù)據(jù)不難發(fā)現(xiàn)，富山招貼三年展、芬蘭拉赫蒂招貼雙年展等，從數(shù)量、作品品質等方面都在逐年下降，甚至連東京TDC這樣的綜合性比賽，近兩屆的參賽作品數(shù)量都遭遇嚴重下降，肖蒙國際招貼節(jié)也逐漸遇冷。年輕一代設計師不再像上一代設計師那么熱衷于參加純粹的招貼設計比賽了，在互聯(lián)網(wǎng)及數(shù)字媒體發(fā)達的今時今日，招貼也不再像早年那么重要。資訊傳播手段也變得多樣，比起社交軟件平臺、網(wǎng)站、動畫、簡訊等，傳統(tǒng)的招貼變得幾乎微不足道。近年來的各種招貼展門庭冷落，我們幾乎已經(jīng)看不到令人心動的好作品了，設計師的形式游戲讓公眾徹底失去耐心，大部分的作品公眾看不懂，專業(yè)人士看不上，實在是令人唏噓不已。

圖16 李浩強《無題》

圖17 尹忠軍《互聯(lián)網(wǎng)色情》

結語

在世界平面設計發(fā)展史上，中國招貼的進步和發(fā)展所走的路徑是畸形的。在改革開放之前，政治是推動招貼發(fā)展的動力，在改革開放之后，政治力量退出，改由行業(yè)協(xié)會與美術學院在主導招貼藝術的發(fā)展。近百年來，政治與學術是推動招貼發(fā)展的力量，而經(jīng)濟卻幾乎一直處在缺席狀態(tài)。這是中國招貼藝術發(fā)展最不合理之處，與21世紀中國經(jīng)濟快速發(fā)展的局面是極不相稱的。因此，盡管我們雖有許多招貼在國際上獲獎，但卻幾乎沒有一幅是商業(yè)主題的作品，中國招貼在品牌塑造、文化推廣方面幾乎毫無建樹，個中原因令人深思。

從早期的向西方學習的沖動，到今日逐漸失去目標和動力的局面，進入21世紀以來，國內(nèi)的平面設計走進了一個怪圈，設計師獲得了創(chuàng)作的能力卻失去了創(chuàng)作的動力甚至是發(fā)展的方向。大量的平面設計師開始了職業(yè)的轉型，畢業(yè)生也不愿從事設計行業(yè)。其實，中國招貼的發(fā)展模式不過是中國社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展不均衡的一個不起眼的癥候，這些問題我們無法從平面設計專業(yè)角度解釋清楚。但以改革開放后中國招貼的發(fā)展模式和價值取向來說，過度地宣揚自我，沒有將設計錨定在社會、政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展上，確實是我們的一個硬傷。設計不是設計師的自娛自樂和自我表達，脫離社會發(fā)展的現(xiàn)實，它們將變成令人生厭的無病呻吟，如果任由這種情況繼續(xù)，招貼離被淘汰出局就真地不遠了。