中國院體畫的又一高峰—清代中期宮廷繪畫

□ 韓小赫

丁觀鵬 維摩演教圖 故宮博物院藏

最早的畫院起源于五代時期的后蜀，至宋徽宗時期達到鼎盛。宋徽宗雖然不是位雄主，卻絕對是一位偉大的藝術(shù)家。在他的主持下，畫院畫家在后蜀黃荃富貴工細的畫風(fēng)基礎(chǔ)上，結(jié)合了吉祥昌盛的寓意和寫實記事的功能，畫風(fēng)莊重、典雅,遂成為中國之后幾千年來延續(xù)在宮廷繪畫之中的固有特征。

自南宋之后，朝代更迭，雖再未設(shè)立圖畫院，但是宮廷繪畫的活動并未停止，而被各個統(tǒng)治者以各種名目保存下來。同時，也有相當(dāng)一部分畫家供職于宮廷，為皇室服務(wù)，這才使得宮廷繪畫制度得以延續(xù)。直至清代乾隆年間，由于社會的穩(wěn)定和繁榮，加之乾隆皇帝的大力支持，宮廷繪畫在清代中期又迎來了另一個高峰。

一、清代中期宮廷繪畫的概況和特點

清代初期，社會剛剛穩(wěn)定，雖然宮廷繪畫的規(guī)模較小，但是以“四王”為首的宮廷畫家仍然成為了社會審美的主流。與之相對，以“四僧”為代表的遺民畫家，雖對朝代更替充滿了失望與憤恨，但是卻不能阻擋歷史的發(fā)展，所以并未在民間得到相應(yīng)的認可。至清代中期，由于社會富足安定，畫壇中便也沒有了“四王”與“四僧”的對峙，進而形成了百花齊放百家爭鳴的繁榮景象。甚至于一些優(yōu)秀的民間畫家也都曾受到皇帝的征召，而短暫供職于宮廷。

清代中期宮廷繪畫之所以能夠獲得空前的發(fā)展，有兩個非常重要的因素。其一是處于清朝最鼎盛的“康乾盛世”，康熙、雍正兩位皇帝勵精圖治，為乾隆皇帝留下了一個經(jīng)濟發(fā)達、社會安寧的繁榮盛世，使得乾隆有精力也有能力去進行這種大規(guī)模的文化活動。其二是乾隆皇帝本身對書法繪畫和古物珍玩等幾近癡迷的喜愛。也許，乾隆的藝術(shù)水平不如宋徽宗，但是，其對文化藝術(shù)的追求卻絲毫不弱。

清朝皇帝雖未像宋朝一樣設(shè)立翰林圖畫院，但是，在乾隆年間于內(nèi)務(wù)府之下設(shè)置了如意館等專事藝術(shù)創(chuàng)作的機構(gòu)，廣泛網(wǎng)羅繪畫、雕塑等人才。供職于此的宮廷職業(yè)畫家也經(jīng)常在作品中自署“畫院”，因此，我們認為清代的如意館等機構(gòu)仍然延續(xù)了宮廷畫院的大部分功能與職責(zé)。同時，清朝還創(chuàng)建了一整套的畫家薪酬與獎懲制度，這使得清代中期的宮廷繪畫在數(shù)量與質(zhì)量上都較之前有了很大的提升。不僅如此，此時由于西方文化的進入，歐洲畫家也將西洋繪畫帶入了東方。如郎世寧等一批歐洲畫家在這一時期供職于宮廷，東西方畫家在一起相互借鑒學(xué)習(xí)，這使得清代中期的宮廷繪畫出現(xiàn)了前代不曾有過的中西合璧的繪畫風(fēng)格。這成為了清代中期宮廷繪畫最顯著的時代特色。擁有進士出身、具有官員身份的詞臣畫家，主要服務(wù)于皇帝的審美需求，是構(gòu)成清代宮廷畫家體系的重要組成部分，這是有別于前朝歷代宮廷繪畫的一個重要特征。

郎世寧 弘歷觀畫圖 故宮博物院藏

楊大章 江行初雪圖 天津博物院藏

二、清代中期宮廷繪畫中的兩個重要組成部分

1.宮廷職業(yè)畫家

宮廷職業(yè)畫家是供職于宮廷中專事繪畫的畫家群體，清宮檔案中曾稱其為“畫畫人”。清代中期由于國力的強盛，宮廷中對于藝術(shù)裝飾的需求大幅度增加，張宗蒼曾在畫中自題“時在內(nèi)廷，晨入暮歸，幾無寧晷”，可見宮廷職業(yè)畫家的創(chuàng)作壓力之大。這段時間中，大量的杰出畫家應(yīng)召入宮為皇家服務(wù)，他們受過嚴格的繪畫訓(xùn)練，技法嫻熟精湛，在繪制具有繁復(fù)、明艷、工細的傳統(tǒng)工筆繪畫風(fēng)格的宮廷繪畫作品時尤能突出其高超的技藝。并且，宮廷畫院還不斷的培養(yǎng)人才，壯大畫院畫家的隊伍，提高其繪畫水平。乾隆皇帝經(jīng)常把內(nèi)府所藏的歷代名畫拿出來讓畫家進行臨摹，這也在客觀上為畫家們提供了學(xué)習(xí)和提高的機會。

楊大章的《江行初雪圖》就是這類宮廷繪畫中最典型的代表。畫上有乾隆皇帝的題跋：“長卷僅為直幅呈，不拘其跡得其情。是為善學(xué)柳家法，豈許獨推趙氏精。漁者冰鮮蕩舟取，客人肌粟渡橋生。分明拈出娑婆偈，受苦多因為利名。丙午新正月上瀚御題?！庇纱丝芍?，此圖雖臨摹自五代趙斡的名作，但卻奉旨將手卷重新創(chuàng)作成了立軸。在繼承了原作的整體內(nèi)容和畫風(fēng)特點的同時，也在作品中融入了乾隆的審美意志和畫家自身對于畫作的理解，以至形成了與原作迥然不同的時代風(fēng)格。冬日捕魚本是因為生活所迫，而乾隆皇帝卻言“受苦多因為利名”，這也是當(dāng)時宮廷繪畫明顯的時代特征，這些作品多是描繪大好江山和百姓安居樂業(yè)的繁盛場景，并沒有真實地表現(xiàn)出民間疾苦，淡化了繪畫作品應(yīng)有的警示和教化職能。

董邦達 松壑云泉圖 天津博物院藏

董邦達 四美具圖頁 天津博物院藏

鄒一桂 翠柏雙喜圖 天津博物院藏

很多宮廷職業(yè)畫家的作品都是用來記錄重大事件的，這就要求其風(fēng)格具有極高的寫實性。而為了展現(xiàn)皇家威儀，其面貌必須端莊高貴，畫風(fēng)必須嚴整工細。綜合之下，他們的作品就形成了一種相對統(tǒng)一的風(fēng)格。

隨著郎世寧等一批西洋畫家供奉內(nèi)廷，中西結(jié)合的作品大量出現(xiàn)，開院體畫未有之局面。這類用色艷麗、寫實性強的作品很快便獲得了皇帝的喜愛，成為了清中期院體畫最突出的特色。同時，受到西洋繪畫的影響，許多中國畫家也開始借鑒西洋繪畫的技法。冷枚的工筆仕女，雖然仍是中國畫的風(fēng)格，但是其中的透視構(gòu)圖、明暗變化，無不深受西方繪畫的影響。中西畫家共同供職于宮廷，其之間必然會產(chǎn)生合作。又如郎世寧和丁觀鵬，在他們的《弘歷觀畫圖》和《維摩演教圖》中我們分別看到對方的典型畫法和特點。另如一些西洋畫家的作品，其上雖沒有記錄，但從繪畫風(fēng)格來看，畫面背景中的山石樹木也都應(yīng)出于中國畫家之手。這也是中西方繪畫之間的另一種融合和交流。然而，森嚴的紫禁城成了這種新式畫風(fēng)傳播的最大阻礙。正如瓷器中的琺瑯彩一樣，中西合璧的中國畫成為了皇家的秘玩，并未對當(dāng)時整個畫壇產(chǎn)生深遠的影響，也未使已經(jīng)出現(xiàn)頹勢的中國繪畫獲得新的養(yǎng)份。

2.詞臣畫家

詞臣畫家是宮廷畫家中的重要組成部分。他們以皇帝身邊的近臣、文學(xué)侍從和翰林為主要構(gòu)成。這些人并不以繪畫為職業(yè)，他們都是通過科舉選拔出來的飽學(xué)之士。他們的繪畫作品多是奉命紀實而作，或是進呈給皇帝以取悅龍顏。由于這些畫家具有很高的文學(xué)修養(yǎng)，所以其繪畫作品在兼顧宮廷繪畫工謹、富貴的特點的同時還力求表現(xiàn)筆墨的藝術(shù)性和文人氣節(jié)。在繪畫題材的選擇和技法的使用上也較一般畫院畫家更加寬泛，更加靈活多變。對于乾隆這位追求文藝性審美的皇帝來說，宮廷職業(yè)畫家那種程式化的瑰麗畫風(fēng)，以及他們的文學(xué)素養(yǎng)往往都不能滿足他的要求。因此，詞臣畫家擔(dān)負起了大量的創(chuàng)作任務(wù)。以董邦達為例，僅其一人收錄在《石渠寶笈》中的作品就高達274件之多。

張宗蒼 仿王蒙山水圖 天津博物院藏

郎世寧 聚瑞圖 上海博物館藏

錢維城 花卉圖軸 天津博物院藏

詞臣畫家于皇帝來說最重要的就在于其自身深厚的文學(xué)、詩詞以及經(jīng)史典故方面的功底。以鄒一桂《翠柏雙喜圖》為例，畫面上方題有自作的長詩：“爛漫五云里，仿佛百和香。華堂開仙圃，彩筆傳芬芳。瑞（采）蔚輪囷，玉樹紛琳瑯。丸丸者翠柏，上有靈禽翔。懷我以好音，醽醁拜明光。上元驂鸞來，玉碗斟云漿。餐英多壽耇，瀝井泉流長。唱此東籬曲，以佐西池觴?！迸c畫面中所繪的喜鵲、翠柏、菊花等遙相呼應(yīng)，畫風(fēng)工穩(wěn)而疏秀，詩詞格韻工整，辭藻優(yōu)美華麗。詩畫相配，正是乾隆所追求的華美畫風(fēng)與文人氣質(zhì)相融合的最佳表現(xiàn)。

基于此點，詞臣畫家雖身份有別，但本質(zhì)上仍屬于宮廷畫家中的一部分。他們?nèi)藬?shù)眾多，同時也肩負起了大量的繪畫任務(wù)，是清代宮廷繪畫有別于從前歷代的一大重要特征。

詞臣畫家以疏稀秀逸的文人畫法為優(yōu)勢，但創(chuàng)作的題材僅限于山水和花鳥畫。作品多為奉命創(chuàng)作，必然要適應(yīng)與迎合皇帝的審美趣味。因此，畫作大都是具有在工穩(wěn)、平正中顯現(xiàn)秀逸、灑脫的趨同特征，宛如清代中期書壇的“館閣體”，在中國繪畫史上留下特殊的一筆。

清代中期的宮廷繪畫在繼承了歷代院畫瑰麗、工細的畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，由于西方繪畫技法的傳入以及西洋畫師供職于宮廷，形成了中西合璧的、瑰麗寫實的獨有畫風(fēng)，并深得皇室的喜愛而大量運用于宮廷繪畫的創(chuàng)作，形成了明顯有別于其他繪畫流派的自身特征。同時，由于乾隆皇帝的個人喜好，詞臣畫家群體在清代中期得到了空前的壯大與發(fā)展，名家輩出。他們詩、書、畫俱佳，并且具有著濃烈的時代氣息和文人情懷，成為清代中期宮廷繪畫有別于前朝歷代最顯著的時代特征。

我們可以看到，在清代中期社會繁榮的時代背景下，受到乾隆這位具有文人氣質(zhì)的皇帝影響，此時的宮廷繪畫無論在畫家規(guī)模或是作品數(shù)量上都足以與宋代畫院相提并論。雖然畫家的整體水平較宋代有所差距，但是其在中西融合以及宮廷詞臣畫等方面的探索和發(fā)展為中國畫輸送了新的血液。遺憾的是，隨著清朝社會經(jīng)濟的衰落，這種繪畫上的變革還未取得深遠的影響便已夭折，宮廷繪畫也隨著封建王朝的破滅而消失在歷史的長河?？v觀中國繪畫史，清代中期的宮廷繪畫以其獨特的畫家組成形式和其獨樹一幟的繪畫風(fēng)格，在宮廷繪畫幾千年來的發(fā)展歷程中留下濃墨重彩的一筆，成為了中國繪畫發(fā)展中不可替代的又一座高峰。