論中國歌劇中的中國性格

胡靜

內(nèi)容提要：中國歌劇雖與西方歌劇同宗同源，但因演唱者、使用的語言和樂器等方面的不同，旋律和人物形象的民族化、戲劇情節(jié)的本土化等方面的差異，使中國歌劇的《音》有中國味、《調(diào)》有中國風(fēng)、《戲》有中國情，形成了具有濃郁中華民族氣息的中國性格。

關(guān)鍵詞：中國歌劇 音 調(diào) 戲 中國性格

中國歌劇雖與西方歌劇同是以歌唱為主，綜合了詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)的戲劇形式，但在形式和內(nèi)容上卻形成了具有濃郁中華民族氣息的中國性格。

性格一：《音》有中國味

《音》是歌劇最為重要的傳遞媒介，沒有了《音》也就沒有了歌劇。但中國歌劇之《音》，由于受到演唱者、使用的語言、使用的樂器等眾多因素的影響，必然帶有中國味。

1.歌劇演唱者的《音》有中國味，如著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英在《白毛女》的演唱中，吸收了梆子戲高亢、明亮而又集中的高音唱法，使唱段的表現(xiàn)富有強烈的民族特征。又如著名男高音歌唱家戴玉強，他的聲音位置十分靠前，聲音傳送明亮豐滿、結(jié)實圓潤、甜美純凈，民族特點濃郁：他演唱中國歌劇作品時，咬字清晰真切，歌唱語言親切、生動、自然，不僅考慮了吐字的規(guī)范，還兼顧了作品的地域性特點。如他在演唱講述陜北故事的歌劇時特意將《我》字唱成《俄》的音，字頭帶有《嗯》的感覺，而且這個字頭在鼻腔停留的時間比較長，稍帶有爆破音的感覺后，再回到韻母《O》上，充分體現(xiàn)出陜北地區(qū)的語言特點。這些民族語言風(fēng)格上的把握，使戴玉強的演唱在優(yōu)美高雅之外，還不失自然純樸之風(fēng)。

2.歌劇使用語言的《音》有中國味，由于中國歌劇使用的是漢語拼音發(fā)音法，西方歌劇使用的是國際音標(biāo)發(fā)音法，使得中國歌劇的語音必有中國味。就以源自意大利的美聲唱法為例，意大利語發(fā)音多是靠后，每個單詞每個音節(jié)都是按照規(guī)律來發(fā)音，幾乎所有的單詞都以元音結(jié)尾，而且不像其他語言那樣有弱化的現(xiàn)象。而中國漢語語音與其完全不同，漢語語音有三個構(gòu)成要素，即聲母、韻母和聲調(diào)，并且根據(jù)其發(fā)音習(xí)慣，咬字吐字技術(shù)分為《五音》《四呼》——《五音》是指喉、舌、齒、牙、唇五個咬字的部位，《四呼》是指韻母發(fā)聲的四種不同的口型方法，即開口、齊口、撮口、合口。因此，中國語言的發(fā)音多是靠前，且元音收尾的語句很少：即便是元音收尾，元音的發(fā)音方式也與意大利語不盡相同。因此，中國歌劇與西方歌劇雖同是美聲唱法其歌聲也存在差異，其《音》必有中國昧。

3.歌劇使用樂器的《音》有中國味。在一些中國歌劇中，大量使用了中國民族樂器。如《白毛女》創(chuàng)造性地運用二胡、嗩吶、三弦、大鑼、小鈸、鼓等民族樂器組成樂隊，采取民族戲曲《拖腔保調(diào)》橫向線條式的伴奏方法，以其豐富特殊的音色為人物性格的表現(xiàn)添加了戲劇性色彩，充滿了民族神韻。再如歌劇《江姐》中的《我看你無恥的奴才如何下場》，這是江姐罵叛徒甫志高的一個戲曲性很強的唱段，川鑼、川鐐、定音鼓的運用突出表現(xiàn)了音樂中節(jié)奏快、力度強的性格特征，鏗鏘有力地把江姐憤怒的心情詮釋出來?？傊?，歌劇《白毛女》《江姐》中的戲曲舞臺效果通過民族鑼鼓點子的發(fā)展變化和相互銜接來適應(yīng)表演的需要，同時也豐富舞臺表演的方式，幫助表現(xiàn)演員身段動作的規(guī)整性和情節(jié)、情緒上的連貫性。這些民族戲曲中的特點被作曲家很好地借用在中國歌劇中，在為人物的情感表現(xiàn)增色的同時，更增添了中國味。

性格二：《調(diào)》有中國風(fēng)

在原創(chuàng)性的多聲音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上表現(xiàn)戲劇情節(jié)，充分體現(xiàn)了歌劇是以音樂為主導(dǎo)的綜合藝術(shù)，然而這個主導(dǎo)歌劇的《調(diào)》，中國歌劇在內(nèi)容和形式上極富強烈的民族性格。

1.民族唱法的《調(diào)》有中國風(fēng)。很多當(dāng)代中國歌劇采用了民族唱法，如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中對湖北天沔花鼓戲及沔陽、潛江地區(qū)民間音樂的運用，歌劇《劉胡蘭》對山西梆子、山西民歌的運用，歌劇《江姐》對四川民歌、川劇等地方劇音樂的運用，等等。又如歌劇《白毛女》在音樂上采用了大量的河北、山西、陜西等地民歌和地方戲曲的曲調(diào)。由于大量的運用民族民間音樂，使得中國觀眾在接受歌劇這一陌生的音樂劇種時，并沒有產(chǎn)生文化習(xí)慣上的隔閡；相反，在耳熟能詳?shù)男陕曋?，觀眾的情緒被悲涼和抗?fàn)幍墓适虑楣?jié)所激化，喚起了大多數(shù)人的情感共鳴?！妒镲L(fēng)雪》《廊檐下紅燈照花眼》《老天殺人不眨眼》等唱段，是作曲家根據(jù)山西民歌《揀麥根》改編而成，將楊白勞這位貧苦農(nóng)民的形象刻畫得栩栩如生。

2.美聲唱法的《調(diào)》有中國風(fēng)。中國歌劇中的美聲唱法雖源于西方，但作曲家們在借鑒西洋歌劇演唱手法的同時，繼承了民族戲劇精華，將各種作曲技法融入其中完成立體構(gòu)思，使音樂表現(xiàn)出濃郁的東方特色。如中國當(dāng)代歌劇《原野》，將強烈的當(dāng)代審美意識以及東方優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)與西方近現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了多維度的結(jié)合，贏得了中西方觀眾的贊賞。《原野》的第二幕中，當(dāng)女主角金子與仇虎再次相見時唱的一首詠嘆調(diào)《??！我的虎子哥》，及她與仇虎對唱的民謠風(fēng)格的《大麥啊，穗穗長》，就極具中國風(fēng)。又如歌劇《江姐》中，演唱者在借鑒西洋唱法的同時結(jié)合民族唱法中咬字、歸韻等特點，運用各種不同音色變化對比來增強演唱的感染力，使歌劇的《調(diào)》有中國風(fēng)。

3.重唱合唱和主題曲的《調(diào)》有中國風(fēng)。西方歌劇中的重唱、合唱及序曲以西方的形式豐富表演形態(tài)、描繪場景色彩、展示群體形象、抒發(fā)人物情感、顯現(xiàn)音樂主題、烘托戲劇劇情、提升審美價值，而中國歌劇以中國的方式實現(xiàn)了同樣效果。如歌劇《江姐》在激昂、悲愴的《川江船夫號子》中拉開了歌劇的序幕，交代了故事發(fā)生的環(huán)境、時代背景，暗示了革命斗爭中的艱辛和驚險：這首合唱也奠定了全劇的基調(diào)，營造了時空色彩，一領(lǐng)眾和的演唱形式將在白色恐怖下受壓迫的勞動人民壓抑的情緒和反抗精神表達(dá)出來，為江姐的上場做好音樂的鋪墊。又如《江姐》中的《紅梅贊》，是一個歌謠體的唱段，句式和全曲的結(jié)構(gòu)方整性都高，樸實中又具有高亢堅定的特點。這首歌為七聲徵調(diào)式，歌曲的素材主要借鑒了四川《揚琴》和江南《灘簧》的音調(diào)，還廣泛地吸取了川劇、越劇、四川清音、京劇等諸多地方劇種的音樂語言加以創(chuàng)作，以梅花不畏嚴(yán)寒風(fēng)雪、傲然怒放的堅貞性格，比喻江姐堅強不屈的革命氣節(jié)，濃郁的民族色彩和清醇的鄉(xiāng)土氣息，也使得這首歌朗朗上口。

性格三：《戲》有中國情

在歌劇的戲劇因素中，動作、沖突、情境、懸念、場面、高潮等都是構(gòu)成戲劇性的重要元素，然而中國歌劇的《戲》，由于情節(jié)的本土化、人物形象的民族化和源于生活且高于生活的藝術(shù)性格而具有中國情。

1.故事情節(jié)本土化的《戲》有中國情，歌劇中的戲劇情節(jié)是戲劇藝術(shù)的要素之一，而故事情節(jié)又是戲劇情節(jié)的主架，但無論是故事情節(jié)還是戲劇情節(jié)，一定都具有其國度的情感特色。如歌劇《白毛女》，原型為晉察冀邊區(qū)的民間傳說，改編成劇本后，豐富升華為具有戲劇性的故事。這里的戲劇情節(jié)為中國農(nóng)村社會所獨有，可以看作是一部中國農(nóng)民的苦難史和翻身史。地主的殘忍狠毒、農(nóng)民的悲慘不幸、仙姑的傳說、八路軍領(lǐng)導(dǎo)的解放斗爭以及豆腐、鹵水、白面、紅頭繩等各種道具的運用，無不具有典型的地域特點。又如，歌劇《小二黑結(jié)婚》描寫的是中華人民共和國成立前夕，邊區(qū)農(nóng)村青年小二黑和小芹爭取婚姻自由的故事：歌劇《劉胡蘭》描寫的是中國共產(chǎn)黨黨員劉胡蘭為營救黨支部書記石德輝等同志，不幸被捕英勇就義的事跡：歌劇《草原之歌》中描寫的是新中國成立后少數(shù)民族人民的生活故事：歌劇《嘎達(dá)梅林》中描寫的是中國蒙古族牧民保護(hù)草原的故事：歌劇《血淚仇》中描寫的是中國農(nóng)民在國民黨反動統(tǒng)治下的血淚仇恨，揭露了蔣家王朝對人民的殘暴統(tǒng)治……還有很多中國歌劇的劇情都是本土化的故事情節(jié)，《戲》都極具中國情。

2.人物形象民族化的《戲》有中國情，人物形象是歌劇《戲》的核心，然而處于這個重要地位的人物必定要生長在中國這個特定的地區(qū)和特定的社會環(huán)境中。如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英既有洪湖兒女的樸素，又有中國革命基層領(lǐng)導(dǎo)者的果斷堅定，是一個在平凡中體現(xiàn)出崇高的英雄形象。又如歌劇《白毛女》中喜兒的純真、質(zhì)樸、美麗、勤勞、勇敢的性格，在苦難的歷程中得以體現(xiàn)。她扎上紅頭繩時的喜悅、被侮辱后的痛不欲生、白發(fā)后的滿腔仇恨等，都充分表現(xiàn)出中國農(nóng)村少女的情感特質(zhì)。再如歌劇《江姐》，在主人公身上寄托了革命的英雄主義和革命的浪漫主義兩種精神的融合。江姐是一位堅強的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，又是一個好妻子和好母親。她看似柔弱卻又堅強的個性，源于對舊社會的極度仇恨，也源于對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新中國的無限向往。當(dāng)新中國的五星紅旗在天安門升起時，她和渣滓洞里的難友們雖不知國旗的圖案，也知道她們已看不到勝利的那一天，卻也以憧憬的心情商議著繡制這面代表解放的旗幟。歌劇通過對江姐的形象塑造，使觀眾對《愛國、奮斗、團結(jié)、奉獻(xiàn)》的紅巖精神能有更加深切的理解。

3.源于生活而高于生活的《戲》有中國情，中國歌劇體裁中的絕大多數(shù)劇情都來自現(xiàn)實生活，如由馬可獨立編劇作曲的，極具生活情趣的秧歌劇《夫妻識字》，該劇無論是音樂曲調(diào)的創(chuàng)作還是劇情的安排都富有很強的生活性。劇中采用了群眾喜聞樂見、生動活潑的語言，將主人公劉二及其妻子塑造得活靈活現(xiàn)。又如歌劇《白毛女》，這部作品貼近生活、貼近群眾，甚至有相當(dāng)多的群眾具有與喜兒、楊白勞相類似的經(jīng)歷，以至于在群眾中產(chǎn)生了極強的共鳴，獲得了巨大的成功?！栋酌吩诳傮w藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)出民族化的鮮明藝術(shù)特色，體現(xiàn)在導(dǎo)演藝術(shù)中，是追求生活真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實，不故弄玄虛、也不嘩眾取寵：體現(xiàn)在表演藝術(shù)中，即追求樸實自然、親切感人，從動作到表演都流暢自如、嚴(yán)謹(jǐn)完整：體現(xiàn)在舞臺美術(shù)中，從布景、道具到服裝、化妝、燈光、音響效果，也呈現(xiàn)出質(zhì)樸蘊藉、含蓄真摯的地方藝術(shù)風(fēng)格。