國家大劇院新版《泰伊思》：除了多明戈，我們還能看什么？

凌昱

2018年2月初，國家大劇院開年歌劇選定了法國浪漫主義作曲家朱爾·馬斯內的《泰伊思》?！?7歲的普拉西多·多明戈》，《‘歌劇之王的第139個角色》，這些宣傳點無疑具有巨大的票房號召力，大師精湛的現(xiàn)場演出也獲得觀眾的由衷贊嘆。贊嘆之余，我們不禁要問，除了多明戈的魅力，《泰伊思》還能帶給我們哪些回味？

文本：云泥之間的反轉或與泰伊思無關

歌劇《泰伊思》的故事發(fā)生在公元4世紀的古埃及，隱修士阿塔那埃爾受神的囑托，將絕色名姬泰伊思從《維也納邪教的女祭司》馴化為上帝的信徒，自己卻沉迷美色，拋棄了最初的信仰。從表面上看，這個故事講的是泰伊思和阿塔那埃爾兩個人之間的云泥反轉——前者是低賤肉體的升華，后者是高尚靈魂的墮落。再細想，這種說法高估了阿塔那埃爾，他的墮落并不是因為泰伊思。

從阿塔那埃爾開場的獨白中，可以了解到他之所以沙漠苦行，是為了躲避泰伊思對自己的強烈吸引，但即便如此，女子妙曼的身軀和放肆的笑容依然執(zhí)拗地出現(xiàn)在他的夢境。在第一次單獨相處時，阿塔那埃爾就很心虛：《主啊，把她光彩的臉，從我面前遮蓋住，別讓她的美艷勝過我的意志。》當二人在沙漠中詠嘆出全劇最甜美的重唱《我的生命屬于你，神將你賜予我》時，泰伊思歌頌的對象是上帝，阿塔那埃爾明顯是心有他想。二人離別后，阿塔那埃爾再次出現(xiàn)幻覺，泰伊思曾經的應戰(zhàn)之言《來吧，你膽敢向維納斯挑戰(zhàn)》，如今已經成了對他的嘲諷。在得知泰伊思即將離世時，阿塔那埃爾直抒胸襟：《我必須把她拿回來，她是我的！》并將對上帝的信仰撕得粉碎，宣稱《那是謊言》《我以前是錯的》《根本沒有天堂，除了塵世間的愛情，沒有東西是真實的。我愛你！》。

從人物一系列心路歷程來看，阿塔那埃爾心中始終涌動著一種《邪惡》，是人性中享樂、放縱、貪欲等陰暗面的代表，而泰伊思只是這種《邪惡》的投射，泰伊思并不具有獨一無二的不可替代性，任何一個符合阿塔那埃爾本性欲望的女人都可以成為其沉迷的對象。正如主人公自己所說，《不止是泰伊思，還有海倫、維納斯，所有的肉體誘惑，集于一身……》與其說是泰伊思把阿塔那埃爾從《云端》拉進《泥沼》，不如說阿塔那埃爾始終沒有擺脫過泥沼?！短┮了肌凡粩嘌心サ氖前⑺前柕谋拘?，崇高的信仰來自本心，世俗的享樂也來自本心，對《靈》的渴望來自本心，對《欲》的執(zhí)著也來自本心，冰火的較量都在本心，任何一方被打敗都是對本心的剝離，這才是最大的痛苦。阿塔那埃爾的失敗是注定的，因為他始終將敵人設定為《泰伊思》，企圖《通過戰(zhàn)勝你，征服地獄》，卻從沒正視過自己。

在進行文本創(chuàng)作時，我們有一個重要標準就是要《有戲》，這個《戲》既是曲折的情節(jié)，更是曲折的內心，最有意味的文本離不開對人物內在性情與性格的深耕細作。這一點對于歌劇這種善于抒情、拙于敘事的藝術形式尤為重要?！短┮了肌返膽騽“l(fā)展，并不依靠外在事件的影響，它始終關注人性自身的發(fā)展需求，并由此獲得強大的內部推動力?！短┮了肌繁旧淼南笳饕馕读钸@一內在動力表現(xiàn)得更為明顯，雖然并不要求所有歌劇文本都遵循這種風格，但它對于《戲劇推動力》的闡釋，還是具有啟發(fā)意義的。

音樂：歌劇音樂不僅是聲樂藝術

馬斯內的音樂雖然還屬于浪漫主義范疇，但與19世紀中期的音樂風格相比，已經發(fā)生了很大變化。其聲樂部分更加強調戲劇性，器樂作用也更加突出。在《泰伊思》中，尤以《沉思曲》為集中表現(xiàn)。

《沉思曲》第一次出現(xiàn)在第二幕的第一、第二場之間。當男女主人公結束激烈的思想交鋒后，樂隊合奏將激昂的情緒推向頂點。回歸沉寂后，小提琴獨奏現(xiàn)身，纖細而強韌地直鉆人的心底。經過第二樂段短暫的調性發(fā)展后，小提琴再現(xiàn)主部，女聲合唱輕輕潛入，小提琴聲線高高拋起、絲般滑落，將泰伊思面臨不同信仰選擇時的矛盾、糾結與痛苦，展現(xiàn)得百轉千回。樂曲停留在屬音上，既可以理解為泰伊思已經完成了蛻變，靈魂朝向遠處的天梯，也可以理解為女主人公仍在余夜中猶疑徘徊，給人無限遐想。這段《沉思曲》以獨立的器樂形式完成對人物心境的刻畫，推動了戲劇情節(jié)的進展，不僅僅是幕間換景的填充角色，也已經成為泰伊思從維納斯信徒轉向基督新娘的最后一個關鍵環(huán)節(jié)。

在此之后，《沉思曲》貫穿歌劇直至結尾，一共又出現(xiàn)了五次。第二、三、四次集中出現(xiàn)在第三幕第一場，這一場是阿塔那埃爾帶領泰伊思前往修道院的沙漠途中，也是兩位主人公人生軌跡最貼近的一段旅程。第二次《沉思曲》以動機形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾發(fā)現(xiàn)泰伊思雙腳流血而心痛不已的時候，第三次《沉思曲》以完整樂句形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾為泰伊思尋找水源的時候，第四次《沉思曲》以完整樂段形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾目送泰伊思進入修道院的時候。第五次在第三幕第二、第三場之間的幕間曲中，此時的泰伊思已經生命垂危，《沉思曲》兩次出現(xiàn)在長笛聲部，但都被弦樂合奏掃拂打斷，仿佛天堂在召喚泰伊思的靈魂，然后交到小提琴獨奏聲部，片刻發(fā)展后還是讓渡到了弦樂合奏。第六次也是最后一次出現(xiàn)，是在泰伊思和阿塔那埃爾結尾二重唱《你還記得那燦爛的旅途嗎》?！冻了记吩谛√崆侏氉嗦暡渴紫冗M入，將二重唱托舉在上面，人聲旋律與《沉思曲》旋律偶然在一個或幾個音符上接觸到，隨即就被拋起自行發(fā)展，只能在《唯一的真愛》這些關鍵詞上與弦樂貼合在一起。越到后來，泰伊思的旋律線與弦樂聲部越親密，阿塔那埃爾的言語和思想漸行漸遠，只能夾雜在其中作為宣敘性陳述。最后，弦樂帶領泰伊思升上天國，阿塔那埃爾被拋棄?？v觀《沉思曲》的六次出現(xiàn)，筆者認為對于一部歌劇作品來說，第六次是其中最為精妙的一回，其精彩已經超過了純器樂曲。與其說結尾是泰伊思和阿塔那埃爾的二重唱，不如說是泰伊思、阿塔那埃爾與小提琴（樂隊）的三重唱。器樂聲部本身就是戲劇，就是靈魂。

交響樂隊在歌劇演出中發(fā)揮的重要作用，已經越來越為大家所公認。但是，我們還是能從一些細節(jié)上看到部分歌劇院團在思想認識上仍不到位。比如，在一些歌劇節(jié)目單上，交響樂隊只是《伴奏》，而非《演奏》。一字之差，反映出這些創(chuàng)演單位對交響樂隊在歌劇中應有地位的不恰當定位。如果作曲家沒有充分認識到器樂的作用，或者不愿花力氣寫好器樂，我們就很難在一度創(chuàng)作中有收獲：如果創(chuàng)排單位甚至交響樂隊自身沒有充分認識到器樂的作用，就可能會在樂隊業(yè)務要求、排練安排上有含糊，我們就很難在二度創(chuàng)作中有收獲：一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作上的缺失，就會造成觀眾的三度創(chuàng)作環(huán)節(jié)中很難有素材去欣賞、感受與領悟，忽視交響樂隊。這種循環(huán)與相互影響，不論是對于一部歌劇的藝術質量、還是對于整體歌劇的創(chuàng)作生態(tài)，都是不利的。

視覺：象征主義的致敬與掣肘

小說《泰伊思》創(chuàng)作于1890年，歌劇上演于四年之后，這一時期的法國正處于象征主義興盛階段，小說與歌劇中的象征主義色彩也很鮮明。與2008年大都會歌劇院版本的現(xiàn)實主義風格不同，國家大劇院版《泰伊思》的導演、舞美設計和服裝設計烏戈·德·安納，在視覺呈現(xiàn)上回歸了原著的精神氣質。

從整體上看，舞臺符號主要可以分為基督教與世俗兩類，前者以荊棘王冠為代表，后者以維納斯塑像為代表。荊棘王冠在基督教中象征難以承受的痛苦與折磨，是全劇出現(xiàn)的第一個視覺印象，以投影方式伴隨序曲出現(xiàn)。在聽說泰伊思命垂一線時，這個荊棘王冠再次出現(xiàn)在第三幕第三場幕間曲的投影上，與第一次呈暗黑、微帶銀光不同，這一次是火一樣燃燒著，象征著阿塔那埃爾此時正經歷烈焰灼心的痛苦。當泰伊思離世時，荊棘王冠再次從天而降，很容易讓人聯(lián)想到橄欖枝做成的桂冠，似乎是上天對飽受摧殘的世人最終升上天國的獎賞。維納斯塑像代表著泰伊思沉迷的肉欲享樂。在泰伊思以此為信仰時，維納斯的呈現(xiàn)是完整的。在阿塔那埃爾說服泰伊思的過程中，投影交替出現(xiàn)維納斯頭像和天使翅膀。在泰伊思希望帶走一尊雕像時，它被阿塔那埃爾親手搗碎。接著破碎的維納斯形象隱約出現(xiàn)在二人旅途的沙漠背景中。在泰伊思去世時，舞臺背景整體是一個碩大的被敲碎面容的維納斯頭像，維納斯掉下來的面容巧妙地成為泰伊思的病榻。

荊棘王冠和維納斯這兩個象征符號很準確地提煉出戲劇的精神特質。尤其是在毀掉維納斯像這個環(huán)節(jié)。大都會版是泰伊思從懷中掏出一個小雕像，大劇院版則將其夸張成一人多高的頭像，前者雖然更符合《帶走》的現(xiàn)實性，但后者的夸張，尤其是為《搗毀》這一動作制造的機會，以及之后成為泰伊思病榻的設計，無論是在象征意義上還是道具使用的連貫性上，都更具匠心。

然而，維納斯這一形象在間奏《沉思曲》中的運用，讓筆者產生了疑惑。根據導演的陳述，他認為《沉思曲》《并沒有描述泰伊思最后信仰的轉變，而是描繪了內心的痛苦掙扎，以及一個迷失并渴望救贖的靈魂所經歷的重重矛盾：一個恐懼年華老去、生命消逝，又害怕找到真我的女性所經歷的矛盾》。伴隨著《沉思曲》旋律的起伏，投影上維納斯的形象如波浪般擴散，起伏的線條令人聯(lián)想到綿延的沙丘，正在筆者以為這是象征從亞歷山大城向沙漠轉換、從維納斯向修道院轉換時，投影在樂曲結束時卻出現(xiàn)兩具上下疊置的赤裸雕像，似乎預示著欲望又重新吞噬了泰伊思，筆者認為這一視覺定格有待商榷。即使不把《沉思曲》的結束與泰伊思的升華完全同步，但泰伊思在經歷阿塔那埃爾幾個輪回的思想洗禮后，其精神狀態(tài)也已經很難停留在這個視覺畫面上。而且再次開場后，泰伊思找到阿塔那埃爾說，《你的話像天上的香氣撫慰了我的心，我禱告了，我流淚了，一道天光進入了我的靈魂，我看見了我的錯處》，從幕間曲結束時兩具交織在一起的雕像，轉化為帷幕再次拉開時的圣女，戲劇的發(fā)展顯得有些斷裂，在二度創(chuàng)作上是可以調整的。

不忘本來、吸收外來，是為了更好地面向未來。我們之所以花力氣分析一部一百多年前的外國歌劇，是因為可以借他山之石，雕琢屬于自己的美玉。我們身邊的生活如此豐富，人們的內心多姿多彩，筆者衷心希望能看到更多展現(xiàn)中國人內心世界和精神風貌的優(yōu)秀歌劇作品出現(xiàn)在舞臺上，引起更多中國觀眾的情感共鳴。