導(dǎo)演陳蔚的舞臺(tái)新思維

梔子

陳蔚是目前中國(guó)原創(chuàng)歌劇、音樂(lè)劇舞臺(tái)上最為活躍的導(dǎo)演之一，近年來(lái)作品不斷、著作等身。2017年，對(duì)陳蔚來(lái)說(shuō)依然高產(chǎn)，兩部歌劇《楚莊王》《檀香刑》和一部音樂(lè)劇《紫檀》先后推出。前不久，歌劇《楚莊王》《檀香刑》分別亮相第三屆中國(guó)歌劇節(jié)并受到好評(píng)。2017年誕生的這三部作品，與陳蔚之前的作品相比，無(wú)疑是全新的舞臺(tái)思維，其共同的特征就是“以抽象取代寫(xiě)實(shí)，用意向體現(xiàn)內(nèi)核”。

這三部作品都屬于歷史題材——《楚莊王》屬于古代史，而《檀香刑》《紫檀》則屬于近現(xiàn)代史。如果單從這三個(gè)劇名來(lái)想象舞臺(tái)呈現(xiàn)，不同的人腦海中會(huì)有不同的畫(huà)面，但是我猜測(cè)寫(xiě)實(shí)的會(huì)居多，因?yàn)椤皻v史”就是那個(gè)樣子！如果一定要與時(shí)俱進(jìn)的話，可能最多會(huì)考慮以多媒體來(lái)展現(xiàn)不同的空間和場(chǎng)景。然而，現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)這三部作品后，不由得被陳蔚的構(gòu)思和設(shè)計(jì)所折服。這樣的舞臺(tái)，不僅新、奇、巧，并且其看似特立獨(dú)行的風(fēng)格，實(shí)際上與戲劇本身緊密結(jié)合，是在音樂(lè)、表演之外對(duì)作品內(nèi)涵的深入解讀。

舞臺(tái)藝術(shù)的局限在于舞臺(tái)本身，而這種局限也恰恰是其魅力所在。在有限的方寸舞臺(tái)上展示大跨度的時(shí)間、空間、事件，需要極其豐富的想象力、嚴(yán)密的邏輯性和全局的掌控力，所謂“螺螄殼內(nèi)做道場(chǎng)”，一位能夠很好駕馭舞臺(tái)的導(dǎo)演，必然會(huì)給作品本身增加分值。

“這是一部波瀾壯闊的史詩(shī)般的民族歌劇，這是一部絢麗多彩、特立獨(dú)行的楚文化歌劇，這也是一部令人振奮的當(dāng)代歌劇！”這句話是陳蔚對(duì)歌劇《楚莊王》的定位，其核心是：“史詩(shī)”“楚文化”“當(dāng)代”。這七個(gè)字中，“史詩(shī)”和“楚文化”是一脈相承的：“當(dāng)代”看似有悖于前兩者，但事實(shí)上，“當(dāng)代”二字是核心中的核心，正是因?yàn)橹鲃?chuàng)者以“當(dāng)代”的立場(chǎng)和“當(dāng)代”的解讀，才成就了最終舞臺(tái)上對(duì)于楚文化史詩(shī)般的演繹。

“一景到底”是舞臺(tái)藝術(shù)導(dǎo)演如今慣用的手法，但是能用得到位，能不讓觀眾審美疲勞，能在“一景”中給予觀眾豐富的想象空間，卻并非易事?！冻f王》的舞美裝置非常簡(jiǎn)單：臺(tái)左側(cè)是從上至下完整的半彎月形的璧，有金屬質(zhì)感，與前區(qū)地面銜接：中區(qū)至后區(qū)為從前至后u形階梯銜接（根據(jù)演員調(diào)度判斷得出）：右半?yún)^(qū)從上懸至半空，是一面銅鏡狀的圓璧，與后區(qū)的影壁都能通過(guò)多媒體投影，展現(xiàn)不同場(chǎng)景和戲劇需要的效果：舞臺(tái)上布滿青銅器花紋，局部設(shè)置的青銅器皿，以適當(dāng)?shù)慕嵌戎糜谖枧_(tái)，不僅形成一個(gè)放射性空間，更有利于演員聲音向觀眾區(qū)傳達(dá)，形成一種蓄勢(shì)待發(fā)的張力，讓舞臺(tái)的主視覺(jué)充滿動(dòng)感。

雖然整個(gè)舞臺(tái)非常寫(xiě)意，但觀眾依然能通過(guò)音樂(lè)、表演、舞臺(tái)畫(huà)面的變化以及細(xì)節(jié)的處理，感受到楚文化的風(fēng)韻和氣質(zhì)?！冻f王》雖然是“古裝劇”，但古裝并不代表保守。陳蔚為這部劇注入的，恰恰是一種新銳的當(dāng)代性——這個(gè)舞臺(tái)上的楚莊王，其思想和情感都與今天的人們息息相通、一脈相承。所以，這個(gè)舞臺(tái)沒(méi)有偏于當(dāng)年楚國(guó)一隅，而是營(yíng)造出一個(gè)浩瀚的宇宙，不時(shí)出現(xiàn)的繁星、皓月、土星……在視覺(jué)上形成一種宏大、浩渺、無(wú)限的感受，讓觀眾體會(huì)到地球上古今中外的每個(gè)人，正是在這斗轉(zhuǎn)星移中，完成自己人生的命題。對(duì)于楚莊王而言，就是“不鳴則已、一鳴驚人，三年不飛、一飛）中天”的戲劇主題。

雖然舞臺(tái)上都是“硬景”，但陳蔚通過(guò)對(duì)演員的調(diào)度和多媒體的運(yùn)用，使得舞臺(tái)畫(huà)面的流動(dòng)感很強(qiáng)，變化也更豐富。《楚莊王》的多媒體影像力求與舞美、燈光深度糅合，形成具有整體性視覺(jué)風(fēng)格，且能夠展現(xiàn)荊楚文化一飛沖天的精神力量。多媒體視覺(jué)不僅融入舞美營(yíng)造出古樸、神秘的時(shí)代氛圍，展現(xiàn)愛(ài)情、陰謀、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等戲劇場(chǎng)景，同時(shí)注重配合演員的表演，以不同的視覺(jué)效果表現(xiàn)不同角色的心理空間，如莊王的隱忍與豪邁、子越的貪婪與陰毒、樊姬的善良與忠貞。

與《楚莊王》一樣，音樂(lè)劇《紫檀》更是純粹的“一景到底”。我定義其舞美是實(shí)景中的“大寫(xiě)意”：這部戲的時(shí)間背景是民國(guó)初年，整個(gè)舞臺(tái)用原木色的傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)，與古典家具通過(guò)彼此間的楔嵌、分離、聚合、重組，構(gòu)建起舞臺(tái)空間。舞臺(tái)中央是一個(gè)不高的平臺(tái)，平臺(tái)上是一個(gè)房屋的骨架和一把巨大的椅子，暗示了這部音樂(lè)劇的兩個(gè)故事內(nèi)核——其一表示這是一個(gè)關(guān)于京作木匠的故事，二是這個(gè)故事中的人和事都和一把椅子有關(guān)，并通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)的不斷旋轉(zhuǎn)，在形成流動(dòng)的舞臺(tái)空間語(yǔ)匯的同時(shí)，構(gòu)建出不同的場(chǎng)景。這把椅子是給偽皇帝的“龍椅”，所以它的樣子也就不能是真正龍椅的樣子。但就是這個(gè)房屋的骨架和這把巨大的椅子，與兩邊臺(tái)口的立板和舞臺(tái)背板上的多媒體投影相配合，便可以展現(xiàn)出不同的戲劇空間，一會(huì)兒是何天工家的柴房，一會(huì)兒是武貝勒的起居室，一會(huì)兒又是渡輪碼頭……變化相當(dāng)靈活自如，視覺(jué)效果也很逼真。

音樂(lè)劇《紫檀》是一部正劇。那個(gè)年代的木匠所堅(jiān)守的，不單單是手藝人的氣節(jié)，其背后體現(xiàn)的，是民族氣節(jié)，是由家到國(guó)的精神象征，大國(guó)工匠精神也在木匠的身上得到極致的體現(xiàn)——從小木作到大木作，從一把椅子到一棟建筑，正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一脈相承。

莫言的《檀香刑》是具有魔幻傳奇色彩、怪誕戲謔、充滿冷幽默又讓人不寒而栗的作品，具有強(qiáng)烈的寓言色彩。雖然歌劇在原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全新的改編和創(chuàng)作，但原著基本的氣質(zhì)還是保留了。因此，陳蔚要求這部歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)“應(yīng)有極強(qiáng)的形式感和具有非寫(xiě)實(shí)、非常規(guī)、造型奇特的視覺(jué)感”。于是，在組織和塑造大量非抽象形象的前提下，陳蔚對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)、扭曲夸張的現(xiàn)代處理手法，從風(fēng)格樣式來(lái)說(shuō)，既有扎扎實(shí)實(shí)的古樸形象，又進(jìn)行了當(dāng)代觀念的后現(xiàn)代拼合，營(yíng)造出一種現(xiàn)代歌劇的氛圍。

在視覺(jué)呈現(xiàn)上，觀眾看到的都是符合劇作所要表現(xiàn)的那個(gè)年代的、有著非常鮮明中國(guó)地域特色的民間美術(shù)素材，如彩繪面人、提線木偶、針灸偶形、三寸金蓮、太后扳指、朝服紋樣等。但是這些元素在舞臺(tái)上卻是以夸張的、無(wú)比放大的甚至是怪誕的組合予以展示，對(duì)觀眾形成強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，也傳達(dá)了相應(yīng)的戲劇含義。比如，用一個(gè)匍匐在地的人形提線木偶，來(lái)體現(xiàn)晚清末世中草民“人輕命賤”的狀態(tài)——一切都被一種無(wú)形的勢(shì)力操控，小人物的命運(yùn)籠罩在一種隱隱的不安定中：一只碩大的、縫繡精美的三寸金蓮繡鞋，夸張卻又極簡(jiǎn)，不僅將眉娘的美和性感暗示出來(lái)，也呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代女性的一種卑微扭曲的地位，即便是大膽追求愛(ài)的眉娘也無(wú)法擺脫；而縣衙的西花廳是由兩個(gè)或平行或垂直的萬(wàn)花筒來(lái)表示，筒中銀鏡折射出的扭曲身形，也暗示人性和人心的扭曲：縣衙門(mén)口的侍衛(wèi)則用兩個(gè)巨型的中西人偶的面部，來(lái)表示兩種文化的迥異和對(duì)峙：還有用幾只倒垂的巨型木偶手掌以及長(zhǎng)長(zhǎng)的扳指，來(lái)形成牢房的意向，暗喻當(dāng)年一切都在慈禧的掌控之中：三個(gè)布滿針灸穴位的巨型人體模型，以正與側(cè)的三個(gè)角度體現(xiàn)著中醫(yī)的高明技藝，與“檀香刑”嚴(yán)謹(jǐn)而殘忍的施刑過(guò)程相呼應(yīng)。應(yīng)該說(shuō)，歌劇《檀香刑》的舞美設(shè)計(jì)在當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)上頗為獨(dú)樹(shù)一幟，極具先鋒氣質(zhì)。

從這三部戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)，可以看出陳蔚近年來(lái)的藝術(shù)探索和追求，她已經(jīng)不再滿足于根據(jù)劇本所提供的年代或場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行照搬和還原。在她的二度創(chuàng)作中，舞臺(tái)美術(shù)不僅是房屋、山川、桌椅等等，她要讓舞臺(tái)美術(shù)成為戲劇的一部分，成為人物情緒和情感的落腳點(diǎn)，甚至成為解讀作品內(nèi)核最關(guān)鍵的注腳，以展現(xiàn)當(dāng)代的審美情趣和精神，給予當(dāng)代觀眾全新的審美愉悅與滿足。