《阿依達(dá)》與《曼德拉》：香港歌劇舞臺的兩個特別制作

凡夫

去年金秋，香港歌劇舞臺迎來了兩部很特別的歌劇制作，一部是2017年在中國不少城市上演過的威爾第歌劇《阿依達(dá)》，另一部是來自南非的《曼德拉》。這兩部歌劇，一部是經(jīng)典，一部是原創(chuàng)新作——《阿依達(dá)》的主人公是古埃及的異族女奴，而《曼德拉》則講述了現(xiàn)代南非一位男性偉人的故事——兩個都是非洲故事，一北一南，一女一男，一古一今，不僅對比起來非常有趣，這兩部作品還給現(xiàn)今的歌劇發(fā)展帶來了很多啟示。

《阿依達(dá)》：感人力量被“電影”削弱

這部《阿依達(dá)》是港滬兩地的雙城制作，由香港歌劇院和上海歌劇院攜手推出，在上海演出后，又登上香港的舞臺。不僅于此，其獨特之處更在于這次制作的導(dǎo)演格蘭達(dá)（Jean-Louis Grinda）所采用的“導(dǎo)演主義”手法，即現(xiàn)代歌劇流行的“以導(dǎo)演的想法為中心”來處理作品，力求引進(jìn)新的元素為經(jīng)典歌劇帶來新的活力。格蘭達(dá)的獨特手法便是采用“電影包裝”。節(jié)目冊中所刊登的彼得·戈登（Peter Gordon）的文章《阿依達(dá)：幻象與真實》，文中交代了這次雙城制作采用“電影包裝”的原因：《阿依達(dá)》最著名的演繹之一，是1950年代“意大利好萊塢”奇尼奇塔（Cinecitta）制作的電影，由索菲亞·羅蘭主演，雷納塔·苔巴爾迪（Renata Tebaldi）幕后代唱。導(dǎo)演試圖把電影的神韻放入舞臺新制作中，把歌劇帶進(jìn)一部舊電影的框架里，劇中的異國風(fēng)情會以較現(xiàn)代的手法表現(xiàn)，以顯示作品的跨時代性。

導(dǎo)演格蘭達(dá)2007年開始出任蒙特卡洛歌劇院總監(jiān)，具有豐富的歌劇制作經(jīng)驗。這次的“電影包裝”是一個很好的理念——導(dǎo)演采用不同手法，強調(diào)舞臺上的所有表演只是一種幻象。序曲奏起，從臺側(cè)走出一位穿現(xiàn)代服裝的男子，舞臺左邊高高架起的是一臺大型吊桿攝影機，舞臺上的古埃及梁柱，變成了架設(shè)在電影片廠中的“布景”，陸續(xù)出現(xiàn)的電影攝制人員，再加上開鏡“打板”動作，更清晰地告訴觀眾，舞臺上在拍電影，它并不真實。導(dǎo)演甚至將整出歌劇至為關(guān)鍵的第三幕開場后，尼羅河畔阿依達(dá)與父親的一場對手戲安排在審片室——123位穿現(xiàn)代服裝的男女安坐在舞臺上背對觀眾的大沙發(fā)上，觀賞仿佛是電影屏幕內(nèi)的演出，“戲中戲”的手法堪稱新穎。

但該制作最大的問題是，由八人組成的“電影攝制組”，在整個演出過程中出現(xiàn)的頻率過高，對觀眾的觀賞造成很大的干擾，這種干擾將整個制作要營造的戲劇張力不斷打散，到第四幕時已讓人有些厭煩。最后一場戲——阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯決意同死，由此帶出全劇高潮——至為感人的臨終二重唱，其力量卻被“電影包裝”大大削弱，實在可惜。

這種在現(xiàn)代話劇制作中常用的“間離效果”手法，源自德國戲劇大師布萊希特（B.Brecht）“史詩劇場”（Epic Theatre）的“陌生化效果”（Veffrernduugseffekt）理論，目的在于讓觀眾從舞臺“虛假的幻象”中抽離，回到現(xiàn)實，反思現(xiàn)實世界與舞臺上演出的關(guān)系。格蘭達(dá)欲以“間離”手法來表達(dá)《阿依達(dá)》的“跨時代性”并無不可，但是用得太濫了，變成運用“間離”手法的一個反面例子，將這個制作中原本的很多好元素削弱了。

好在，格蘭達(dá)的舞臺設(shè)計很有恢宏感，以石材質(zhì)感為主的古埃及大平臺、大臺階建筑、神廟、宮殿的布景，簡潔且有視覺沖擊力。旋轉(zhuǎn)舞臺的運用也很突出，既有效率又有效果，尤其是第二幕第二場檢閱凱旋大軍的大臺階設(shè)計，法老王高高在上，橫亙在舞臺上的階梯，中段可隨意向后移動，變成凱旋大軍進(jìn)場的通道，如此設(shè)計很有新意。但凱旋軍隊與“戰(zhàn)利品”的進(jìn)場，卻失去了氣勢，進(jìn)場后也沒有好好地處理場面的調(diào)動，相對于沒有大象、馬匹、駱駝等實景的上場，這才是欠缺“大場面感”的更大原因。

歌劇演出最關(guān)鍵的音樂，在此次制作中比預(yù)期要好。這次的六場演出（10月10日至15日，最后一場后來因臺風(fēng)襲港取消了），分AB組，阿依達(dá)一角更有三位歌唱家，而且是港滬雙城制作，因此盡管此前已在上海演出過，還是要在香港重新排練。出于檔期、成本等因素，重排的時間極為緊張，對演出效果難免會有影響。加上另一獨特之處是采用“混編樂隊”，由上海歌劇院交響樂團與蘇州交響樂團共同組成，需要時間來磨合。種種情況下，筆者所觀賞的首場演出，指揮許忠仍能很好地使樂池與舞臺做到無縫對接，也將四幕七場的戲劇節(jié)奏掌控得很流暢，非常難得。

就歌唱表現(xiàn)來說，飾演阿依達(dá)的女高音和慧（只演首晚），十多年前首次聽她演唱就覺得十分驚艷。她的阿依達(dá)除聲音壓場外，更是將家國情與兒女情的矛盾表達(dá)得入木三分。安奈瑞斯公主也是一個感情復(fù)雜矛盾的角色，擔(dān)綱此角色的立陶宛女高音烏爾曼納（Violeta Urmana），同樣聲情并茂。相對來說，飾演拉達(dá)梅斯的意大利男高音馬西（Riccardo Massi）、飾演祭司朗費斯的男低音田浩江和飾演阿依達(dá)父親阿摩納斯洛的小史密斯（Reginald Smith，兒），這三位男性角色的光芒雖不及兩位女性角色，但對于《阿依達(dá)》來說，這是“正常現(xiàn)象”，而且，幾位男性角色的造型很有說服力。

造型與服裝有關(guān)。這次制作中士兵的服裝設(shè)計雖有古埃及元素，但用在東方人身上很難展現(xiàn)軍人的威勢（特別是“凱旋”時），有點不倫不類。同樣地，可能是由于設(shè)計了“電影包裝”，四幕七場的不同場景，在燈光效果上也沒有將不同的氣氛強調(diào)出來，特別是最后一場戲，沒有展現(xiàn)出戀人困處地窖面對死亡的氣氛。兩個樂團的表現(xiàn)雖不應(yīng)過于苛求，但各方矚目的《凱旋進(jìn)行曲》氣勢上確實還有待加強?！栋⒁肋_(dá)》這部大型歌劇制作，要做出大場面，是需要金錢支持的，并非加上一個八人“電影攝制組”就能達(dá)到效果的。

《曼德拉》：黑人白人混合的故事

來自南非的《曼德拉》，是2017年香港康樂及文化事務(wù)署主辦的世界文化藝術(shù)節(jié)“躍動非洲”的閉幕節(jié)目，這出歌劇的英文原名“Mandela Trilogy”，準(zhǔn)確的中譯應(yīng)為《曼德拉三部曲》，這樣更貼合這部制作的三部曲結(jié)構(gòu)。所謂“三部曲”指三幕各有不同的年代背景，第一部分發(fā)生在特蘭斯凱（Transkei：），第二部分在索菲亞鎮(zhèn)（Sophiatown），第三部分則是曼德拉被囚禁所在的羅本島（Robben Island）、波爾斯摩（Pollsmoor）和維克托韋斯特（Victor Verster），最后以他獲釋出獄作結(jié)尾。三部曲每個部分都聚焦于曼德拉人生中的特定時刻，突顯這位政治人物政治生涯中面對打擊磨難仍奮勇向前的性格。劇本響應(yīng)后種族隔離時代的南非（1990～2010）所經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)變、國民身份的建立、錯誤歷史的平反，黑人平等權(quán)利等社會議題，既是曼德拉人生片段的傳記，也是南非社會對歷史的回應(yīng)：而整個制作就如同作為前英國殖民地的南非一樣，是個歐洲和非洲文化的混合體，也是一部很特別的歌劇作品。

從演員陣容可以看出，這是一個由白人和黑人合力演出的舞臺制作，雖然獨特，但以黑人為“主”已是當(dāng)今南非社會的現(xiàn)實。作品的三個部分，各幕的內(nèi)容設(shè)計及表達(dá)手法，都有不同的考慮。

第一幕是1930年代曼德拉和他的堂兄弟賈斯蒂斯（Justice）從成年禮回來后，接受攝政王訓(xùn)話。攝政王指出“科薩民族精英”注定徒勞無功，永遠(yuǎn)都為白人打工，做下等工作，這番話使年輕的曼德拉有如醍醐灌頂。他和賈斯蒂斯想到鄉(xiāng)土生活在本質(zhì)上的限制，便拒絕了王室安排的婚姻，偷走攝政王的兩頭牛向著城市出發(fā)。在這一幕中同時交代了年輕的曼德拉視麥漢達(dá)（Makhanda）為英雄（麥漢達(dá)是科薩人的首位自由斗士，是首批被囚于羅本島的政治犯），也為日后曼德拉同樣被囚于羅本島，與他心目中的英雄遭遇同一命運產(chǎn)生了極為諷刺的呼應(yīng)。

第二幕采用帶有爵士樂風(fēng)格的音樂劇形態(tài)來表達(dá)，還特意選取了幾首1950年代的流行民歌進(jìn)行重新編曲后結(jié)合原創(chuàng)音樂，這是因為該幕的背景是1955年黑人居民被驅(qū)逐前夕，在即將清除的索菲亞鎮(zhèn)市中心，幕中的場景和故事發(fā)生在電影院、小酒館、舞廳和塵土飛揚的柯利普城（Klip town），采用相對輕松的音樂劇手法和形式來表達(dá)最為合適。

第三部分又以歌劇形式表達(dá)，由曼德拉在里沃尼亞（Rivonia）被審訊展開至1991年獲釋前，講述他在南非三所監(jiān)獄中度過的27年牢獄生涯，重點是他與妻子溫妮（Winnie）因不同的政治觀導(dǎo)致夫妻關(guān)系逐漸惡化。

緊扣著這三個部分和序幕的是曼德拉被囚禁期間與執(zhí)政國民黨多位白人成員的對話。這些對話前后相隔27年，反映出曼德拉“種族和解”理念逐漸形成的過程，以及南非白人以所謂“恐怖分子/共產(chǎn)主義者”看待黑人態(tài)度上的轉(zhuǎn)變。不過，白人的轉(zhuǎn)變不及曼德拉政治成長刻畫得深刻，畢竟這是以曼德拉作為中心的戲。

第一、第三幕采用較接近西方傳統(tǒng)歌劇的方式，第二幕則接近音樂劇，音樂中還用上了很多南非音樂作素材，英語歌詞中有很多對白也用了方言科薩語（Xhosa）。

此制作的獨特之處不僅在于主角曼德拉由三位外形迥異的演員擔(dān)任，而且作曲家也有兩位——第一和第三幕由彼得·路易斯·范·迪克（Peter Louis Van Dijk）作曲，第二幕由邁克爾·坎貝爾（Mike Campbell）執(zhí)筆。前后兩幕和中間一幕，在舞臺上的手法也有差異，第二幕歌舞連場，氣氛也變得輕松，很明顯是音樂劇的取向。此外，開普敦愛樂樂團（Cape Town Philharmonic Orchestra）采用較小的單管編制，圓號及小號各兩支，同時還有低音電吉他、主音吉他、鋼琴及電子鍵盤，其中一位小號手更由樂團經(jīng)理兼任。因此，這部劇也可視為一部“音樂劇與歌劇的混合體”。

這里所謂的“三部曲”，是指該劇三幕各有不同的年代背景，甚至內(nèi)容也有差異，但舞臺布景設(shè)計卻將風(fēng)格迥異的三幕融為一體。各個不同的場景都能讓人聯(lián)想到廣闊的天空，無論是藍(lán)色還是灰色，投影的效果都帶出或強或弱風(fēng)起云涌的感覺，表現(xiàn)出曼德拉所處的社會境況。特別是第三幕，曼德拉被囚禁于羅本島，圍墻高塔外的天空，有鳥兒不斷飛過，寓意尤為鮮明，那不僅是曼德拉當(dāng)時內(nèi)心世界的欲望的寫照，也是當(dāng)年南非社會渴求的東西。

如果說《曼德拉》的演出能夠打動人心，樂團指揮蒂姆·默里（Tim Murray）自然功不可沒。節(jié)目單上的創(chuàng)作團隊名單，在兩位作曲家、導(dǎo)演/文本之后，排在第三位的便是指揮的名字，但節(jié)目單編劇和兩位作曲家所寫的“創(chuàng)作者的話”中，對指揮家與樂團卻無一字介紹。除了指揮家上臺謝幕時能得知他是白人還是黑人外，這個來自長時間致力于打破種族隔離而斗爭之地的樂團，成員中自人與黑人的混合比例各有多少，便無從得知了（或許南非人能夠從名單所列名字中分辨吧）。

《曼德拉》是開普敦歌劇院2010年南非舉辦世界杯時的制作。曼德拉獲釋23年后，這部歌劇在英國威爾士千禧中心（Wales millennium center）演出。之后劇本進(jìn)行修改，第一幕重寫，還加入了曼德拉和監(jiān)獄守衛(wèi)的旁白，另外縮減了演員和樂隊陣容，減少了大型歌劇味道，更貼近音樂劇的風(fēng)格。

未來歌劇又會如何

格蘭達(dá)以“電影包裝”手法來演出《阿依達(dá)》，由此產(chǎn)生“間離效果”，既然讓觀眾從舞臺“虛假的幻象”中抽離而回到現(xiàn)實，最直接的反思便會是，如果采用“間離效果”來代替讓觀眾投入戲中并感動他們，是將傳統(tǒng)經(jīng)典歌劇賦予生命力的其中一個方向，那么未來歌劇觀眾會增多還是減少，市場會擴大還是收縮呢？

曼德拉已于2013年12月5日與世長辭，而《曼德拉》這部“混合文化”“混合形式”的舞臺制作，已先后在德班（Durban）、卡迪夫（Cardiff）、約翰內(nèi)斯堡、慕尼黑、拉文納（Revenna）、南安普頓、伯明翰、都柏林、曼徹斯特、迪拜演出過，如今又到香港上演，是近年來國際舞臺上備受矚目的作品。在越來越多人認(rèn)同跨文化、跨國界是演藝發(fā)展新空間的今天，《曼德拉》的成功，是不是這種潮流趨勢的一個有力證明，抑或是未來歌劇發(fā)展的一個方向？

無論是《阿依達(dá)》，還是《曼德拉》，都顯而易見地指向了歌劇的未來。為歌劇的未來帶來問題，并尋找答案，這是每個年代歌劇人都在做的。