人文不只是關(guān)懷

方博

“水泥叢林”“無(wú)休止的工作”“考試分?jǐn)?shù)”……拋開舞臺(tái)上的所有場(chǎng)景，從以上個(gè)別唱詞便不難察覺，這是一部描寫大都會(huì)現(xiàn)代人生活壓力的作品。亞洲協(xié)會(huì)香港中心（Asia Society Hong Kong Center）委約美國(guó)、中國(guó)香港和菲律賓的創(chuàng)作和表演團(tuán)隊(duì)的室內(nèi)歌劇《米拉》（Mila）于2018年1月18日至21日，在香港金鐘正義道9號(hào)的亞洲協(xié)會(huì)香港中心進(jìn)行了全球首演。

《米拉》這部相當(dāng)發(fā)人深省的當(dāng)代真實(shí)主義室內(nèi)歌劇，描寫了一個(gè)香港三口之家和他們雇傭的菲律賓籍女傭之間的故事。這個(gè)商人家庭對(duì)待外傭向來苛刻，在菲籍女傭米拉（Mila）到來之前，因?yàn)橄愀奂拮拥陌侔闾籼?，先后辭退過十余位女傭，已經(jīng)被入境事務(wù)處列入黑名單。為了避免雇傭新外傭過程中的種種麻煩，美籍丈夫遂決定與傭人相互妥協(xié)。女傭米拉抵港之前，曾在一個(gè)新加坡家庭工作過20年，后由于女兒溺水身亡，米拉放棄工作回到家鄉(xiāng)奔喪。為了不被意外喪女的痛苦回憶折磨，米拉希望換一個(gè)新的工作環(huán)境，便來到了香港。雇主家庭中的這對(duì)跨國(guó)夫妻因?yàn)殡p方繁重的工作壓力，妻子性欲冷淡，丈夫出軌，他們的矛盾也時(shí)常讓米拉成為妻子發(fā)泄的對(duì)象。夫妻二人每日為事業(yè)操勞而忽視了他們兒子所承受的巨大壓力。小男孩因?yàn)橄愀劭鋸埖男@競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，極度在意考試成績(jī)和名次，加上家庭氛圍并不溫馨，多重的精神壓力讓一個(gè)十來歲的孩子產(chǎn)生了輕生的念頭。另一方面，米拉始終認(rèn)為是由于自己身處異鄉(xiāng)，丈夫出軌后對(duì)女兒的生活缺少關(guān)照，多方面原因造成了女兒輕生，這讓米拉極度后悔和自責(zé)。在來到這個(gè)新家庭之后，她敏感地察覺到了小男孩的異常舉動(dòng)，時(shí)刻關(guān)注并守護(hù)著男孩，希望避免類似的悲劇再次發(fā)生。

當(dāng)我最初得知，《米拉》是一部講述菲傭和一個(gè)香港雇主家庭之間的故事時(shí)，不由自主地想到我抵港后多年來頻繁目睹的真實(shí)社會(huì)的畫面：一群膚色較深、大多身材嬌小的（東）南亞中青年女性，說著我聽不懂的語(yǔ)言，每到周日便聚集在中環(huán)寫字樓之間的天橋上或各個(gè)城市公園里，她們坐在地面的野餐布上，或打牌、或聊天。的確，30萬(wàn)人口的菲律賓籍或其他外籍女性傭工群體，在香港這座高度國(guó)際化的東亞金融中心城市，占據(jù)了令人難以忽視的人口比重。而“菲傭”這個(gè)詞匯，也在香港人的腦海中留下了眾多的刻板印象，甚至是偏見。為這個(gè)族群創(chuàng)作一部反映其真實(shí)生活的歌劇作品，這在香港的歌劇舞臺(tái)上極為罕見。

《米拉》的編劇莊梅巖是香港戲劇領(lǐng)域享有盛譽(yù)的本土劇作家，她擁有香港演藝學(xué)院編劇文憑和英國(guó)倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院（Royal Holloway，University of London）戲劇碩士學(xué)位，并多次獲得包括香港舞臺(tái)劇最佳劇本獎(jiǎng)、戲劇類年度最佳藝術(shù)家獎(jiǎng)等在內(nèi)的戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)。其創(chuàng)作方向涉獵眾多，包括原創(chuàng)或改編的戲劇以及歌劇作品。本次受邀參與亞洲協(xié)會(huì)香港中心委約的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作，在選題之初莊梅巖與亞洲協(xié)會(huì)行政總監(jiān)孟淑娟商議，希望創(chuàng)作一部反映香港這座城市民族多樣性的作品。在經(jīng)過了委約方和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的長(zhǎng)期協(xié)商之后，最終選定了以菲傭和香港家庭的主仆雙向視角演繹外籍傭工的生存狀態(tài)、香港人工作及學(xué)習(xí)的壓力和家庭矛盾，以及雇主與傭工之間的不同社會(huì)階層人際關(guān)系等真實(shí)的家庭與社會(huì)議題。

《米拉》的故事靈感來源于獨(dú)立記者蘇美智、人權(quán)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者及攝影師羅伯特·高登（Robert Godden）2015年出版的著作《外傭——住在家中的陌生人》。這本著作分別從“外傭雇主”“菲律賓留守家庭”“外傭制度與社會(huì)回聲”“外傭群體在香港的影像”“外傭自述各自人生”五個(gè)角度，記錄并描繪出全球化進(jìn)程中最真實(shí)的外籍傭工，及圍繞著她們的家庭生存方式。作者收集與其相關(guān)的不同背景人士的心聲并為外籍傭工發(fā)聲，讓讀者可以從多重視角看待外籍勞工，反思自身對(duì)待不同民族、不同社會(huì)背景的人時(shí)，自身對(duì)于人身平等與人權(quán)自由的態(tài)度。莊梅巖從《外傭》的諸多真實(shí)故事中選取素材，對(duì)雇主家庭高強(qiáng)度剝削傭工勞動(dòng)力并質(zhì)疑外傭人格、雇傭之間的尊卑貴賤不平等、外傭留守家庭的緊張關(guān)系幾個(gè)著眼點(diǎn)進(jìn)行著墨。同時(shí)，她也從部分外傭?qū)椭骷彝ギa(chǎn)生的依戀，尤其是對(duì)雇主子女的關(guān)愛，進(jìn)行了大量的心理活動(dòng)描繪，將故事的重心從緊張的雇傭矛盾轉(zhuǎn)向平和的愛的主題。

常年往返于紐約和香港之間的美國(guó)作曲家伊萊·馬歇爾（Eli Marshall），與中國(guó)有著緊密的聯(lián)系。馬歇爾對(duì)亞洲音樂尤其是中國(guó)音樂，有著濃厚的興趣。自2003年以“富布賴特（Fulbright）學(xué)者”身份來到中國(guó)之后，馬歇爾先后在中央音樂學(xué)院及香港中文大學(xué)交流訪問，并在香港中文大學(xué)獲得作曲博士學(xué)位。他曾為許鞍華的《黃金時(shí)代》和王家衛(wèi)的《東邪西毒：終極版》等電影配樂，投入《米拉》音樂創(chuàng)作之前，馬歇爾已經(jīng)是為人熟悉的香港藝術(shù)界新生力量：在美國(guó)，他也是大都會(huì)、芝加哥、西雅圖等歌劇院的駐團(tuán)藝術(shù)家，并在康奈爾大學(xué)（Cornell University）任職客座教授。

作為帶著跨文化傳播實(shí)踐者身份的美國(guó)青年作曲家，對(duì)于本次室內(nèi)歌劇創(chuàng)作，伊萊·馬歇爾在構(gòu)思之初便希望該作品能以英語(yǔ)、粵語(yǔ)和塔加路語(yǔ)（Tagalog，菲律賓官方語(yǔ)言）三種語(yǔ)言[對(duì)應(yīng)劇中美國(guó)籍丈夫、香港籍妻子、中美混血兒子（同時(shí)兼演菲律賓籍女兒）和菲律賓籍女傭]進(jìn)行表演。像這樣的多語(yǔ)種歌劇創(chuàng)作，在香港乃至世界的歌劇舞臺(tái)上都并不常見，其跨語(yǔ)種、跨文化的對(duì)話方式，對(duì)于作曲家在歌劇音樂部分的創(chuàng)作也是高難度的挑戰(zhàn)。為了很好地表達(dá)每個(gè)人物表演當(dāng)中的語(yǔ)言自身形態(tài)，作曲家采用了大量的微分音音樂及無(wú)調(diào)性旋律進(jìn)行寫作，將粵語(yǔ)和塔加路語(yǔ)的唱詞按語(yǔ)言的聲調(diào)進(jìn)行旋律化處理，使得各角色的演唱都更貼近日常對(duì)話時(shí)的正常聲調(diào)。這樣的處理，在增加旋律可唱性的同時(shí)，也很好地放大了唱詞的情緒，更便于歌唱家融入角色、展現(xiàn)戲劇表現(xiàn)力。

除了第二幕妻子和丈夫各自的獨(dú)唱、第四幕米拉和妻子的二重唱以及最后米拉的詠嘆調(diào)之外，整劇大篇幅的音樂（包括聲樂與器樂）都以無(wú)調(diào)性的技法寫作。另外，作曲家還運(yùn)用了許多特殊的“打擊樂器”。比如，為了營(yíng)造出餐廳的聲音景觀，馬歇爾特意在打擊樂部分加入大量廚房用品如自帶微分音特色的不同大小的鍋和盤子，加上他和同事手工剪切的木料、鋼管，再用大量玻璃瓶裝上不同容量的水并按照平均律和微分音定音、排列，實(shí)現(xiàn)了音高、音色與廚房、餐廳的聲景與場(chǎng)景融為一體。大規(guī)模打擊樂器結(jié)合弦樂、管樂，以及特意進(jìn)行針對(duì)性調(diào)律的雙鋼琴共同演奏大量無(wú)調(diào)性的音響織體，以大量特殊室內(nèi)樂音色組合為主導(dǎo)，為具體場(chǎng)景下的人物情緒和心理活動(dòng)塑造增強(qiáng)了戲劇效果。

香港舞臺(tái)劇著名導(dǎo)演陳曙曦，在《米拉》的創(chuàng)作中運(yùn)用了諸多現(xiàn)實(shí)生活素材。例如，將廚具和餐具組成的特殊打擊樂器規(guī)律排列在定制的架子上，形成廚房場(chǎng)景，與歌劇第一幕餐廳場(chǎng)景相對(duì)應(yīng)：又如，幕間將餐桌的桌板直立掀起作為投影屏幕，投映出第二幕中妻子在車內(nèi)觀看的、用攝像頭來監(jiān)控的、米拉手機(jī)上的影像。與此同時(shí)，導(dǎo)演也使用了許多舞臺(tái)劇表演中夸張的戲劇性處理手法。例如，劇中人物在唱出內(nèi)心話的時(shí)候，用了戲劇旁白的表現(xiàn)方式，演唱者在不同位置移動(dòng)中表達(dá)情緒，其他人物均靜止在原地，突出演唱者內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)，也預(yù)示著主要人物之間忽遠(yuǎn)忽近的距離。又如，夫妻二人近乎儀式性的統(tǒng)一而整齊的用餐動(dòng)作，配合著各自不同的表情和念白，傳達(dá)出他們的貌合神離。再如，小男孩每次離開餐桌，彎腰駝背地背著椅子來到書桌前，整個(gè)行進(jìn)過程腳步緩慢而沉重，這把椅子也象征著他的課業(yè)壓力，壓得孩子透不過氣來。

隨著香港媒體多次曝光本地雇主虐傭的事件，近些年人們對(duì)于外傭族群的關(guān)注逐漸升溫，而外傭族群中不同的個(gè)體聲音也逐漸被人們所聽見。除了上文提及的《外傭——住在家中的陌生人》外，還有不少反映菲傭的作品。例如，香港翡翠臺(tái)的專題節(jié)目《星期日檔案》，其中有一期特別以“沒有外傭的日子”為題，從香港人與外傭的相互依賴、港籍和外籍傭工薪資及工作方式對(duì)比、外傭引進(jìn)與合約制度等多方面，討論了外傭在香港社會(huì)中的處境與價(jià)值：菲籍女導(dǎo)演維拉拉瑪拍攝的紀(jì)錄片《周日選美皇后》，則描述了在港傭工參加在香港舉辦的菲律賓旅游小姐選美比賽的同時(shí)，她們?cè)谌粘Ｉ詈凸ぷ髦械膾暝c自我迷失：曾經(jīng)身為菲傭一員的街頭攝影愛好者巴查尼（Xyza Cruz Bacani），將菲傭的生活日常作為自己的攝影素材，其作品被《紐約時(shí)報(bào)》推薦，如今成為受世界矚目的攝影師。

《米拉》的音樂總監(jiān)，美國(guó)哥譚市室內(nèi)歌劇團(tuán)（Gotham Chamber Opera）創(chuàng)辦人兼藝術(shù)總監(jiān)尼爾·格任（Neal Goren）在談到室內(nèi)歌劇這門藝術(shù)形式時(shí)就提到，正是由于室內(nèi)歌劇所需的表演空間較小，舞臺(tái)上演員與在場(chǎng)觀眾之間的交流便更加直接，使得觀眾更容易感動(dòng)。而用舞臺(tái)藝術(shù)的形式講述外傭與雇主家庭的故事，因故事中復(fù)雜的人物關(guān)系和情緒，舞臺(tái)上的表演便會(huì)更加真實(shí)且戲劇性十足。早在2007年，菲律賓就制作上演過一部音樂劇《沉默的女高音》（The Silent Soprano），講述菲傭女孩瑪姬（Margie）在香港被發(fā)掘并最終成為著名歌星的曲折故事。此次室內(nèi)歌劇《米拉》的上演，再次引起了香港樂迷的關(guān)注。當(dāng)歌劇最后一幕，主人公米拉在河邊的詠嘆調(diào)，以柔弱又悲涼的聲音唱出對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀、對(duì)生活的無(wú)奈和對(duì)愛的渴望——這些也正是《米拉》的創(chuàng)作者們，期待這部作品帶給香港乃至全世界觀眾們的深刻反思。