當代文化語境中的歌劇狀況與未來愿景

楊燕迪

關(guān)于中國民族歌劇的要義和內(nèi)涵，以及中國歌劇在全球化的態(tài)勢中如何進一步推進，目前確實還面臨著很多理論、創(chuàng)作、實踐上的問題。但是，我們迎來了一個非常好的新時代，中國現(xiàn)在國力強盛，文化走向全面復(fù)興，我們對未來也抱著熱切而美好的期待。從全球化的語境、從世界歌劇的角度，來審視當前的歌劇狀況，當然我們?nèi)匀粫⒆惚倔w，放眼世界最后還是要回到中國。

20世紀以來，歌劇作為音樂藝術(shù)皇冠的體裁類型，在西方也出現(xiàn)多樣和多元的局面。大家可以注意到，普契尼和理查·施特勞斯是最后兩位穩(wěn)定進入世界歌劇院保留劇目的作曲家。這兩位早已離我們遠去，而大量新創(chuàng)歌劇的審美吸引力普遍下降。當然，還是出現(xiàn)了不少很有意思的杰作，如在中國上海國際藝術(shù)節(jié)閉幕式演出的雅納切克的名作《馬克若普洛斯檔案》（1926），還有奧地利的貝爾格及英國的布里頓這樣卓有成就的歌劇作曲家，也涌現(xiàn)了一批具有深刻人文內(nèi)涵的優(yōu)秀現(xiàn)代歌劇劇目。中國歌劇的發(fā)展歷程與西方當然完全不一樣，有其自身獨特的政治、社會和文化語境及文脈。我們希望社會各界人士共同努力，一方面不斷開拓本土資源，另外一方面又放眼世界，把握好藝術(shù)品質(zhì)和觀眾接受的合適尺度，促進具有世界意義、同時又具有中國特色的歌劇創(chuàng)作。

20世紀歌劇發(fā)展的特點

首先談20世紀以來的歌劇狀況，更多聚焦于西方歌劇。歸納一下，20世紀以來世界層面的歌劇狀況呈現(xiàn)出以下幾個特點：

第一個特點，傳統(tǒng)保留劇目與體制呈現(xiàn)出穩(wěn)定的固化狀態(tài)。自20世紀初以后，世界各大歌劇院上演的保留劇目就固定下來了?？傮w而言，翻來覆去上演的劇目大概有兩三百部。今天蔣一民教授發(fā)言時說到，西方自17世紀初到現(xiàn)在四百多年的歌劇史，產(chǎn)生的劇目大概有四萬部，大量是在巴洛克時期，演一遍就完了?，F(xiàn)在留下來經(jīng)常上演的也只有兩三百部，這是很殘酷的淘汰率，算多一點，留下來的也就只有四五百部劇目經(jīng)常上演，核心的劇目大概就一百來部，大家很容易在目前的世界各大歌劇院的演出季中看到這些保留劇目，因而觀眾也就耳熟能詳。最重要的歌劇作曲家一般公認是五位，莫扎特、威爾第、瓦格納，最后的兩位是晚期浪漫派風(fēng)格的普契尼和理查施特勞斯。這五位之外，加上格魯克、羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、比才、馬斯內(nèi)、穆索爾斯基、柴可夫斯基等等的作品，這就構(gòu)成了世界范圍內(nèi)的歌劇核心保留劇目。

20世紀用現(xiàn)代語言寫成的歌劇一般很難在保留劇目中站穩(wěn)腳跟。原因是非常復(fù)雜的，當然我想主要的原因是音樂不太悅耳。20世紀以來的現(xiàn)代音樂如果說有一個突出特征，那就是不協(xié)和。如果是采用無調(diào)性，對觀眾而言就更加難以理解。于是，就造成了目前這樣一種固化的狀態(tài)。中國的歌劇作曲家、創(chuàng)作者、制作者，我想還是要清醒地面對這個世界性的難題——即歌劇很大程度上是“博物館類型”，原來的保留劇目，觀眾還是非常趨之若鶩，市場上有號召力。當然，在歐洲，歌劇院有國家支持，在美國主要靠財團支持、個人贊助，觀眾還是很多的。歐洲或者西方傳統(tǒng)歌劇的觀眾還是非常踴躍的，包括我們的國家大劇院也在不斷地推出經(jīng)典作品的新制。

但無論如何，傳統(tǒng)保留劇目現(xiàn)象的形成和體制已成穩(wěn)定的固化狀態(tài)，這是很大的一個特點，與19世紀、18世紀完全不一樣。直到19世紀，歌劇觀眾主要還是看新戲的，比如說瓦格納的《指環(huán)》1876年首演，威爾第的《奧賽羅》1887年首演的時候，那在當時簡直是爆炸性事件，幾乎所有的政要和重要藝術(shù)家都會到首演現(xiàn)場。現(xiàn)在出現(xiàn)這樣的局面恐怕很難，沒聽說哪一個歌劇的世界首演大家會以這樣大的期待去現(xiàn)場，這是20世紀初以后形成的狀況。

第二個特點，現(xiàn)代音樂語言的探索使歌劇體裁呈現(xiàn)出別樣的音樂面貌。幾乎所有現(xiàn)代音樂的技術(shù)語言探索、實驗都在歌劇中留下了痕跡。在學(xué)院里我們很熟悉的無調(diào)性、十二音技術(shù)的探索等，都在20世紀歌劇中有體現(xiàn)。比如說，無調(diào)性的歌劇就在勛伯格和貝爾格手中達到很高的藝術(shù)高度。而在斯特拉文斯基的筆下，他在1951年寫了一部完全采用分曲結(jié)構(gòu)的新古典主義的歌劇《浪子的歷程》，從結(jié)構(gòu)和概念上完全回到莫扎特、甚至是亨德爾的時代，這是新古典主義的音樂思潮所追求的結(jié)果。還有新民族主義，巴托克的《藍胡子公爵的城堡》是不同于傳統(tǒng)民族樂派的非常棒的新民族主義劇作。另外，現(xiàn)代歌劇中也有都市的、流行音樂的影響，如在美國的格什溫和德國的庫特·魏爾的歌劇中有強烈體現(xiàn)。后來到20世紀下半葉，出現(xiàn)了“音色音樂”、實驗劇場，打破了歌劇和實驗性劇場的界限。還有最近的簡約派技法也進入到歌劇領(lǐng)域，例如美國作曲家約翰亞當斯的《尼克松在中國》就是其中的代表作品。

因此可以說，現(xiàn)代音樂中所有的技術(shù)探索都在歌劇中留下了痕跡，而且確實也誕生了一些非常有意思的劇作?，F(xiàn)代語言的探索使歌劇完全跟傳統(tǒng)歌劇不一樣了，包括雅納切克的歌劇《馬克若普洛斯檔案》。

第三個特點，在題材內(nèi)容上，20世紀以來的現(xiàn)代歌劇反映了現(xiàn)代人文思潮的方方面面，并與世界文藝思潮的總體走向保持同步。我們不要小看現(xiàn)代歌劇，特別是取材內(nèi)容和人文思想的方面，尤其是文學(xué)腳本的質(zhì)量上，某種意義上超越了19世紀?？梢钥吹?，現(xiàn)代歌劇非常喜歡探索人的下意識和潛意識，抨擊現(xiàn)代社會的物質(zhì)至上，關(guān)注反英雄人物，很多主人公都不是黑白分明的或者高大上的英雄，而往往是有道德缺陷的普通人，其中的觀念是我們每個人都是這樣的普通人，沒有人是完人?？偟膩碚f，現(xiàn)代歌劇不是很好聽，但是它對人的關(guān)注，特別是對人的弱點的揭示和諒解，從某種意義上說是比以前進一步深化了。

因此，我們可以看到，20世紀以來的現(xiàn)代歌劇中關(guān)于保留劇目、有關(guān)現(xiàn)代語言的探索、有關(guān)內(nèi)容題材的拓展上，都表現(xiàn)出鮮明的不同于傳統(tǒng)的特點。我相信，如果讀現(xiàn)代文學(xué)，觀察20世紀的美術(shù)或者20世紀的戲劇，也可以看到與此相關(guān)的類似現(xiàn)象或特點。

對20世紀歌劇的總體評價

對20世紀以來100多年的現(xiàn)代歌劇我們怎么評價？我個人的觀點是喜憂參半。

“喜”的方面。這100多年來誕生了一批重要的歌劇作曲家和歌劇杰作，推動了歌劇的繼續(xù)發(fā)展，拓展了歌劇的表現(xiàn)范圍和人文命題，豐富了歌劇的音樂表現(xiàn)力。

可以稍微做些再深一些的討論。我覺得，現(xiàn)代歌劇作曲家中最突出的有三位。按照時代先后，第一位是雅納切克，捷克作曲家，一生最后的四部戲現(xiàn)在均被公認是杰作，包括《馬克若普洛斯檔案》。他的歌劇以對人物性格和心理的深刻洞察著稱，他特別關(guān)懷下層民眾中的“小人物”，體現(xiàn)了寬厚的人道主義精神：第二位是奧地利的貝爾格，勛伯格的著名弟子，一生只寫了兩部歌劇一一《沃采克》和《璐璐》，但在歌劇史中絕對是里程碑作品，探索人物的無理性內(nèi)心維度，音樂技術(shù)上又極為嚴謹而富有表現(xiàn)力，公認是無調(diào)性歌劇和表現(xiàn)主義的頂峰?！惰磋础?002年在北京首演過，但由于沒有做好文化準備，這個首演基本沒有引起反響，有點可惜。第三位是布里頓，英國作曲家，他寫了]6部戲，有一些被公認是偉大的杰作，如《彼得格萊姆斯》《比利·巴德》《旋螺絲》《仲夏夜之夢》《魂斷威尼斯》等。現(xiàn)在就復(fù)演率而言可能布里頓是世界上現(xiàn)代歌劇中最突出的一位當代作曲家。他特別關(guān)注社會中的“邊緣人物”，對人性和世界持復(fù)雜的矛盾態(tài)度，音樂上又非常穩(wěn)健和洗練，一直堅守調(diào)性寫作。其他還有一些優(yōu)秀作曲家和歌劇作品，比如說德國有很重要的庫特魏爾，用流行小曲的諷刺音調(diào)抨擊現(xiàn)代資本主義社會的物質(zhì)至上。另外如法國的德彪西、普朗克，匈牙利的巴托克，蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等，都有世界認可的歌劇作品，這是喜的方面。

“憂”的方面。總體而論，現(xiàn)代音樂語言的可聽性下降，難以進入歌劇的保留劇目之中，而且歌劇觀眾的趣味相對比較保守，現(xiàn)代歌劇劇目總體上來說，在整個歌劇的圖景中是處于邊緣地位的。我們現(xiàn)在推中國的歌劇創(chuàng)作，當然要看看世界上的情形怎么樣。而坦率講，歌劇創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)應(yīng)該說也是充滿了困惑。比如說意大利、法國、德國這幾個傳統(tǒng)的歌劇強國，特別是意大利和法國這兩個世界公認的歌劇強國，他們的歌劇傳統(tǒng)實際上已經(jīng)終結(jié)了。如果你去問意大利人，普契尼之后誰寫歌劇寫得比較好的，我不知道他們怎么回答。其實我也問過意大利人，他們有時候張口結(jié)舌，有時候會說有個達拉皮科拉，但達拉皮科拉顯然在歌劇成就上不能和普契尼相提并論，音樂界外的普通人一般不知道達拉皮科拉。法國也是這樣，法國20世紀中葉比較重要的歌劇作曲家是普朗克，還有梅西安這樣的重磅作曲家在他晚年寫了唯一的一部歌劇《阿西西的圣方濟各》，但這個戲也很難讓一般觀眾喜歡。德國的歌劇創(chuàng)作情況總體好一些，除了理查施特勞斯，還有勛伯格、貝爾格、庫特魏爾、欣德米特等等，后半葉還有一位亨策，主要成就在歌劇方面。

英美歌劇在20世紀倒是后來居上，成就斐然，英國出了本杰明·布里頓，美國也有一些重要的創(chuàng)作，包括格什溫和伯恩斯坦。當前是簡約派的歌劇比較有影響力，約翰亞當斯寫了《尼克松在中國》這樣的故事，取材尼克松]972年訪華的破冰之旅。這是非常有意思的一部歌劇，抓住了當代社會中重大的命題，約翰亞當斯還寫過一個講述中東沖突和恐怖事件的歌劇《克林霍夫之死》，2005年首演了他的歌劇《原子博士》，描寫二戰(zhàn)時期美國試驗原子彈時科學(xué)家的緊張與焦慮。他專門在歌劇中觸及當下的敏感事件，這個作曲家很值得關(guān)注。

總的來說，由于歌劇的創(chuàng)作、制作耗資巨大，因而歌劇新作的委約在西方相當謹慎。就此而論，和我國的情況非常不一樣，西方有些歌劇院會好多年才委約一部新作，不像我們國內(nèi)當前一哄而上的架勢。無論如何，在西方，新歌劇的產(chǎn)出跟19世紀相比有比較大的落差。這是我對整個西方20世紀以來歌劇發(fā)展的概括，也提出一些我自己的想法。

對中國歌劇發(fā)展軌跡的反思

我們不妨在這樣的世界文化參照中反觀中國的歌劇。居其宏老師是中國現(xiàn)當代歌劇發(fā)展的研究專家，他將中國歌劇做了四個分類，姑且先不論那些分類是不是在理論上非常嚴謹合適，但居老師對中國歌劇20世紀以來的發(fā)展線路做了非常好的梳理。

在我看來，改革開放之前，總體上中國歌劇的意識形態(tài)品格非常強烈，我們都非常熟悉，很多紅色經(jīng)典歌劇中的故事情節(jié)都帶有強烈的革命內(nèi)容和傾向。另一方面，由于有較強的意識形態(tài)傾向，就不太容易走到世界舞臺上，對我們國人而言，比如說《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等等都耳熟能詳，家喻戶曉，但在世界歌劇舞臺可能比較難以讓國外的觀眾產(chǎn)生認同，因為這些歌劇的故事中更多是講階級對抗和斗爭。

還有一點是這些歌劇的音樂處理與西方現(xiàn)代歌劇的發(fā)展相對疏離，當時是在封閉的環(huán)境中進行創(chuàng)作，加上后來1950年代以后受蘇聯(lián)影響，排斥現(xiàn)代藝術(shù)和音樂，因而這些紅色經(jīng)典歌劇創(chuàng)作相對于世界現(xiàn)代歌劇和現(xiàn)代音樂而言是沒有交集和交流的。

從現(xiàn)在的眼光觀察這些耳熟能詳、影響深遠的中國歌劇，坦率講在人文的思想命題和音樂表達手段上還是顯得比較單薄，在這方面居其宏老師也提出了一些批評。當然，旋律方面運用板腔體比較得當，戲曲因素的吸收也很有效，但是歌劇中更豐富的一些表現(xiàn)手法，如重唱、合唱、樂隊，這些要素的表現(xiàn)和挖掘應(yīng)該說都還比較弱。國內(nèi)觀眾的鑒賞也偏保守。我們這一代人是在改革開放以后聽《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》長大的。而比我們年長一代的觀眾，他們在歌劇的鑒賞趣味上顯然傾向于歌唱性、可聽性。

改革開放以來情況發(fā)生了根本變化，文藝思潮、音樂技術(shù)語言和世界形成同步。我認為尤其值得關(guān)注的是，中國歌劇的取材更加多樣和深化，特別是不少取材中國自身文學(xué)名著的歌劇作品不斷出現(xiàn)，我覺得這是特別應(yīng)該值得鼓勵的。比如說上海歌劇院制作的莫凡作曲的《雷雨》，還有最近國家大劇院制作的郭文景創(chuàng)作的《駱駝祥子》。而1980年代出現(xiàn)的《原野》是金湘先生作曲，是公認的中國歌劇優(yōu)秀作品。這些歌劇的文學(xué)底本基礎(chǔ)比較好，戲劇張力已在那里，改編成歌劇的成功可能性就比較大。還有音樂的表現(xiàn)力也日趨豐富多元，融合貫通了本土元素和世界當代趨勢，甚至也出現(xiàn)了先鋒性的歌劇，如郭文景根據(jù)魯迅原著寫的《狂人日記》。張千一剛剛完成的歌劇《蘭花花》也相當好，融合陜北的民歌素材和適當?shù)默F(xiàn)代技法，內(nèi)容上又謳歌超越時空的美好愛情和人性的解放，符合歌劇藝術(shù)的一般規(guī)律。

建議與愿景

第一，在思想和立意方面，希望要從世界的視野中反觀中國，中國越來越離不開世界，我們關(guān)起門來自己做事情是不行的，一定要知道世界的發(fā)展趨勢，要在世界的視野中定位中國，以中國的故事講述和探究普遍意義的人性，這樣才能走到世界中去。講中國故事，但最后的內(nèi)核應(yīng)該是普遍意義的人性，這是世界歌劇經(jīng)典留給我們的經(jīng)驗。所有的歌劇保留劇目都遵循著這個規(guī)律。經(jīng)典歌劇為什么上百年甚至幾百年了，到現(xiàn)在還在感動我們？因為其中所望造的人是跟我們息息相通的，人性的根本中外古今其實是共同的，藝術(shù)因此才能跨越時空。在經(jīng)典歌劇中，盡管故事發(fā)生和創(chuàng)作的時代早過去了，但是里面的故事，對人性的歌頌，對真善美的向往，對假惡丑的鞭撻，以及音樂的魅力，卻依然持續(xù)有效。

第二，針對本土資源要進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。習(xí)總書記近來以及在十九大報告中提出了兩個非常好的概念，要推動中國傳統(tǒng)文化進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。我覺得針對中國歌劇的發(fā)展這兩個概念也具有指導(dǎo)意義。民歌也好、戲曲也好，還有我們強大的中國古典文學(xué)，這其中有豐富的資源和豐沛的養(yǎng)料，但照搬原來的東西在當代是行不通的，一定要進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性的發(fā)展。在這其中，要吃透傳統(tǒng)，同時又要立足當下。當然談何容易。但創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展確實是正確的方向。

第三，針對國外資源特別是西方經(jīng)驗，要勇于借鑒，大膽吸收。西方的經(jīng)典歌劇和現(xiàn)代歌劇的優(yōu)秀經(jīng)驗，這里面有大量的優(yōu)秀成分，我們吸取的還非常不足。諸多經(jīng)典歌劇在中國還沒有演過，特別是現(xiàn)代歌劇的優(yōu)秀杰作，我們還了解不多，理解不深。中國的歌劇發(fā)展不能跟國外隔絕開來，針對國外的優(yōu)秀資源做進一步借鑒和吸收，這是中國歌劇發(fā)展的必由之路。

第四，針對國內(nèi)觀眾，我們要照顧并關(guān)懷國內(nèi)觀眾群的聽賞與觀看習(xí)慣和經(jīng)驗，在歌劇音樂的創(chuàng)作上面應(yīng)盡量偏重可聽性和旋律感，但不要放棄有意義的音樂語言探索與創(chuàng)新。我們中國人聽歌劇可能跟西方人的耳朵還是不太一樣，我覺得創(chuàng)作家要照顧和關(guān)懷中國國內(nèi)觀眾的習(xí)慣，但另一方面又要進行適度的音樂探索和創(chuàng)新，把握好其中的尺度、平衡和分寸是對創(chuàng)作家的考驗。其實，像布里頓這樣的作曲家為何在歌劇創(chuàng)作上比較站得住，恰恰就是因為在音樂風(fēng)格上比較穩(wěn)健、保守，所以能夠在創(chuàng)新的同時也能吸引觀眾，這是中國作曲家可以參考和借鑒的。

第五，在歌劇制作和舞臺展演方面推行有制度、有規(guī)劃的跟國際接軌的演出季制度，并形成科學(xué)、規(guī)范、合理并符合歌劇創(chuàng)作規(guī)律的新作委約和推廣體系。呼吁在院團中嘗試推行比較合理的、符合藝術(shù)規(guī)律的委約，甚至可以借鑒比如百老匯音樂劇的一些做法，新的歌劇可以先做鋼琴版、小制作，真正好的東西才繼續(xù)放大，以節(jié)約成本和資金。因為歌劇太花錢了，它是一門花錢的藝術(shù)，而且收不回來，歌劇跟電影不一樣。電影是大投資，如果成功的話能夠收回投資，甚至賺錢，但歌劇基本上是做不到的，歌劇永遠是貴族性的藝術(shù)，永遠要靠養(yǎng)的，所以錢要用好。

第六，希望院團、學(xué)院、場館、社會相互協(xié)作，互通有無，共同攜手，共同創(chuàng)造良性機制，讓創(chuàng)作、制作、學(xué)術(shù)、理論、批評、教育、推廣等各方力量形成相互支持和支撐的局面，使歌劇文化和中國歌劇的事業(yè)形成良性互動，以開創(chuàng)更美好的未來。