在“鏡像”中找到自我
——論影片《瑪麗露》中主人公的自我尋找之路

王紅麗 呂 穎

北方民族大學

影片《瑪麗露》是一部以色列音樂電影，是擅長性別議題的導演伊藤·?？怂沟拇碜鳌Ｔ撚捌撬麨橐陨蠬OT電視臺傾力打造的4集音樂電視電影，以以色列70年代著名歌手茲維卡·皮克為現(xiàn)實原型，把其自傳歌曲《瑪麗露》吸納進音樂劇中，以第一人稱的角度訴說的成長故事：梅爾的媽媽生活暗淡，一直視歌星茲維卡·皮克為偶像，終于在兒子10歲生日那天“拋家棄子”去追尋夢想，梅爾時刻都在思念自己的母親。進入高中后，梅爾與青梅竹馬的女伴蘇麗同時喜歡上英俊男孩加百利，友情與愛情的“背叛”讓他義無反顧地踏上了尋母之路。辛苦的尋找無果后，卻在特拉維夫意外成為了變裝演員，命名“瑪麗露”，他漸漸發(fā)現(xiàn)自己一直尋找的不僅僅是印象中的“母親”，而是自我。整部影片的場景很簡單，敘事節(jié)奏很快，背景音樂緊扣場面要求。當談及這部影片時，多數(shù)人喜歡從“同性”角度入手，本文以拉康的“鏡像理論”為切入點，探尋在這部影片中主人公的自我尋找之路。

一、對電影人物進行分析的可行性

拉康的“鏡像理論”是在弗洛伊德臨床經(jīng)驗總結(jié)的基礎(chǔ)上提出來的，作為虛構(gòu)的電影藝術(shù)中的人物，對其進行鏡像階段的分析是否具有合理性呢？答案是肯定的。因為電影藝術(shù)塑造的人物在現(xiàn)實生活中或多或少地都可以找到原型，有些作品塑造的“典型人物”可能是某個群落、某種人物特點的綜合體，而“鏡像理論”是從人出發(fā)進行的研究方法，是人認識自我的工具和手段，具有普遍的適用性，不管是現(xiàn)實世界存在的人還是虛構(gòu)出來的人，兩者都具有人的共性，越是對人類命運及人性較為關(guān)注的藝術(shù)家，表現(xiàn)的人物越具有代表性。作為導演的伊藤·福克斯，成長在耶路撒冷及軍隊的環(huán)境中，曾在特拉維夫大學主修過電影與電視。他的作品《Time Off》，討論了以色列軍隊中的性別問題；《Song of The Siren》描述了在海灣戰(zhàn)爭期間在特拉維夫的生活愛情喜?。弧禙LORENTENE》描述了在當時以色列總理Rabin被暗殺期間前后，年輕人在特拉維夫的生活型態(tài)；《我的軍中情人》描寫在以色列軍隊中士官與士兵真摯情感的愛情長片等等，作為一位對性別問題十分擅長的導演，他恰到好處地處理了在不同時期的性別問題，讓人們了解了在特殊情況下的感情和不同時期的年輕人的心理狀態(tài)。他是一位有思想的導演，選取的人物及故事也極有代表性。

電影本身就是“鏡像”隱喻的延展，蘇珊·桑塔格曾寫道：“人類無可救贖的留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在并非真實本身，而僅是真實的影像中陶醉?！盵1]在漆黑的影院里，觀影者被置于了類似“洞穴”的場景，感受著虛擬的動態(tài)屏幕，消解著觀影者的意識，讓我們仿佛置入電影中體悟人性和人生，或多或少地找尋自己的影子。從《瑪麗露》本身來看，影片微妙地迎合了拉康提出的“鏡像理論”。此片是在自傳性歌曲的內(nèi)容中融合了具體的人事物，加入了音樂劇的拍攝手法融匯而成，它本身就具有了現(xiàn)實的參考原型，在主人公的演繹中，更加深了飽含自傳性歌曲情感的人物塑造，具有很突出的代表性。再者，主人公以第一人稱的視角講述著“自己的故事”，簡單來說，就是一部少年成長史，從梅爾的整個成長軌跡來看，當母親離開的時候，他就轉(zhuǎn)嫁了對母親的依賴，將這種情感訴諸想象。當他在鏡子中看到涂抹口紅的自己時，生活中母親的缺失感得到了瞬間的滿足，所以他嘗試了煙熏妝（母親最好的歌手喜歡化煙熏妝）和變裝。在情感上屢受打擊后回到父親的身邊時，才彌補了這種缺失感。影片末尾，得知真相的梅爾在精神病院門口的遲疑，是自我和他者的糾結(jié)，當真正見到了母親，共同唱起了“瑪麗露”時，由他者塑造的自我完成了最后的掙扎，和自我進行了調(diào)和。而這像極了拉康的“鏡像理論”的階段性分析，所以在兩者契合方面，進行了解讀也是很有必要的。

二、鏡像中的自我

從整部影片來看，主人公經(jīng)歷了以下幾個階段：迷茫的自我——鏡中的自己——變裝——成熟，這也是四幕劇發(fā)生轉(zhuǎn)變的要點，但貫穿整體的是梅爾對母親的尋找。而我們首先需要探尋的是引起主人公“找尋”的根源，眾所周知，找尋是因為缺失，這種缺失更多地和親情、愛情、友情有關(guān)。

（一）母親的缺失

拉康的《著作集》中曾說：“人要作為人出現(xiàn)在意義的世界上，首先不可缺少的是要作為其前提，接受本源性喪失的體驗。這就是閹割的真正的意義?！盵2]而這種“閹割”對于無生理學知識的孩童而言，就是與母親的分離。

當幼兒時期，忘卻一切的母親時時刻刻照看著孩子，把他抱到鏡子面前時，看到鏡像，被告知了“這就是你！”的時候，孩子已經(jīng)跳脫了自己本身。梅爾的母親善于打扮，經(jīng)常與他一起“對鏡梳妝”，在不斷灌輸，“這就是你！”的過程中，在梅爾的意識里，鏡子中的影像真的就是“自己”。當母親拖著行李箱離開的時候，切斷了這種自我的認知。影片的第一句話便是：我媽媽是茲維卡·皮克的忠實歌迷，從小就是，在她平凡的一生中，很少亮點，很多黑暗。皮克的音樂成了她夢想的主旋律。當梅爾意識到自己和父親不是母親的欲望時，他便產(chǎn)生了疑問，“那么具有缺失身份的母親在盼望什么呢？彌補母親和自己之間產(chǎn)生的缺失的東西存在于何處呢？直到找到這個答案之前，幼兒一直被拋在可能也會使自己的存在顛覆的不安定之中。”[3]“孩子對于自身的確認是倚賴于母親對他的指認，母親的鏡中像無疑給了前者很大的參照，同時，母親和孩子的“異質(zhì)性”也使后者經(jīng)歷了閹割和匱乏體驗?！盵4]這種巨大的缺失感，讓他不斷地在生活中“找尋”，幻想自己的母親在身邊從而排解不斷出現(xiàn)的思戀母親的感情。

（二）父親的隱喻

母親作為孩子自身與鏡像的中介，當他明白父親是母親欲望的給予者時，“孩子從對母親的欲望的符咒中解脫出來，解除了以與母親的融合為基礎(chǔ)的鏡像關(guān)系……母親在把自身作為欲望的對象方面是欠缺的，她作為無用且空無的對象，如同無論怎么裝填也無法把肚子填飽的語言一樣，把現(xiàn)實性的無作為缺失者交給了孩子……由于父親的名字造成的閹割，引出了主體進一步的結(jié)構(gòu)化、秩序化這一象征界的問題?！盵5]影片中的父親，深沉而有責任，只是不善言談，對于“母親”的出走，他只說是出去尋夢，在10歲的孩童正值認知性別的重要階段，母親的缺席，讓他意識到自己不再是讓自己感覺到快樂幸福的個體，他必須去尋找讓自己的快樂的源泉——自己童年與母親之間的和諧關(guān)系。而對于“父親”角色的認同，具體表現(xiàn)就是最初的不理不睬，到影片后面的緊緊相擁，這體現(xiàn)的就是“被閹割”的恐懼暫時的安定。而把父親的認同作為對母親缺失感的彌補，也是由鏡像中的自己到現(xiàn)實生活中的“他者”認同的轉(zhuǎn)嫁，進一步完成了自我的他者化。

（三）變異的友情

母親的缺席以及自己的特立獨行，讓兒童時期的梅爾生活艱難，當沒朋友的梅爾被欺負時，蘇麗出場了，兩個生活中情感有缺失的孩子，相互溫暖著彼此。蘇麗因為爸爸搶了銀行，從小她就相信：有時候一個善意的謊言好過可怕的真相。所以，她支持梅爾尋母。

兩人同唱一首歌：“假如水匆忙流去，假如生活充滿艱辛，別感到灰心喪氣，讓所有人看到你展示出來的自己……”這首歌對于情節(jié)的推動十分貼切，意在言明主體在他者面前“展示自己”，從而確定自己的存在。鏡頭斗轉(zhuǎn)，兩人長大，在互為朋友的感情里，梅爾把蘇麗當成了母親，生活上蘇麗依靠梅爾，但心理上梅爾依靠蘇麗。他不斷地想著媽媽的生活，并向朋友講述，好像真的發(fā)生一樣。梅爾不斷強化自己的幻想，讓自己相信。當篤定兩人的情感不會被打破時，加百利出現(xiàn)了，當建立的穩(wěn)定關(guān)系被打破時，他彷徨、憤怒、嫉妒卻又無可奈何，當他因為賭氣涂抹上口紅的剎那，他者的面容就慢慢地顯現(xiàn)在自身。鏡子里的梅爾再次出現(xiàn)的時候，他把嘴唇的紅色暈開了，回到家后的煙熏妝，更展現(xiàn)了他內(nèi)心的變化。友情的變異在推動著梅爾往鏡像的路上前進。

（四）同性的愛情

梅爾愛上了同性的加百利，是典型的一見鐘情，他對于愛情的追逐甚至比蘇麗更大膽、更自信，筆者認為，加百利是梅爾自戀情節(jié)的替代物。

在拉康之前的弗洛伊德分析那喀索斯神話時就提出：那喀索斯的這種自我欣賞其實是一種自戀行為，并定義為“自戀情結(jié)”。那喀索斯愛上了湖中自己的“鏡像”，這種感情通過視覺傳遞，“拉康認為，眼睛的功能就是主體對象進行觀看，并通過這種觀看來建構(gòu)自身主體性的認同，但是觀看帶來的這種認同總是隱含著他者的形象，主體總是用他者的眼光來看待自己，在他者的認同中確認自己，如果過度凝視他者，凝視最終只能導致主體的分裂，導致主體在觀看中確立起來的自身同一性也崩潰。這也是那喀索斯迷戀自己影像而不得，最終變?yōu)樗苫ǖ母??！盵6]奧爾最后的自殺就是自我崩潰的體現(xiàn)，他急于給自己的情感找到突破口，過度地凝視著他者，讓兩人的壓力陡然間增大，才催生了悲劇。而梅爾追求的感情是純粹的，自然而然的，這里不是說加百利是“鏡像”，而是因為身為男性的加百利擁有梅爾沒有的一些男性氣質(zhì)。當然這種情感的轉(zhuǎn)接與他的生活環(huán)境有很大的關(guān)系，父親雖然在場，但交流甚少，與蘇麗的交往又偏向于女性的價值審美，對于具備男性氣質(zhì)的追求可以說是一種本性的驅(qū)使，這也是他沒有選擇同為變裝藝人的奧爾為伴侶的原因。

三、尋找真實的自我

影片從獨特的舞臺呈現(xiàn)開始，一張凳子一個相框，黑白色調(diào)融合在舞臺上，由主人公上臺，開始講述，他即是故事的主人公又是講述者，在整個影片的構(gòu)造中，他一直被處于“被看”的地位，這種地位的展現(xiàn)，就和他者的塑造有關(guān)。因為自我在欲望著他者的欲望。

我們知道，鏡像處于一種前語言階段，當幼童不會說話時，會通過鏡中的影像來認識、判斷自我。而當發(fā)現(xiàn)這種鏡像是非真實的，就會產(chǎn)生自我與鏡像的本質(zhì)性對立，“主體經(jīng)過鏡像階段，體驗到只能將自己還原到外部的他人之中這種對他者的疏離。它將我們導入這樣一種自己與他者不可思議的關(guān)系中，即“我”在成為自己本身之際所認同的對手其實并非自己，而是他者，“我”為了成為真正的自己必須舍棄自己本身，而穿上他者的衣裳。因此，主體在自己內(nèi)部刻上自己和他者這一互相矛盾的本源性裂痕，欲望著他者的欲望。”[7]他者是自己的“影像”，主體在他者中看到自己，塑造自己。拉康從“鏡像階段”發(fā)展到“大寫他者”，他要闡釋的是人不是也不可能作為“自我”發(fā)言，人一直只是作為“他者”發(fā)言的一個載體而已。

梅爾在母親的缺失中找尋著安定感，卻不知不覺地被父親、蘇麗、加百利等人影響，特別是“假發(fā)天團”的變裝舞會，讓他有了自己的施展空間。當他把自己幻想中的瑪麗露的經(jīng)歷演繹出來的時候，他變得成熟了起來。但是這種成熟是被他者催生出來的，蘇麗曾經(jīng)說過：也許你在尋找的過程中丟失了自己的心。這個本心是梅爾真正的自己，但是他并不在乎，當參加奧爾葬禮的時候，變裝天團唱起了：“你告訴我，對你來說，我是什么人……”是的，對他者來說，我是什么人？不斷地在他者的“引導”中變成了非自我，作為主體，自我是在追尋另一個完整的對象中建構(gòu)的，而這個對象是想象中的產(chǎn)物，他不斷地在追尋中確定，在確定后塑造，從第一次變裝的謹慎小心，到后來的游刃有余，與其說是自我與“鏡像”的貼合，毋寧說是自我與他者的相融。

“生存在想像界中的、具有鏡像結(jié)構(gòu)的自我迷失了內(nèi)部和外部的界限，將兩者在連續(xù)性中以直接的關(guān)系結(jié)為一體。在如同對鏡內(nèi)部的里，自己與他者在鏡中相互映照，產(chǎn)生了只能相互認同的自己與他者融合的狀態(tài)?！盵8]當了解了事情的真相之后，梅爾思考自己在尋找母親的過程中，自己失去了什么？在一個想像的世界中不斷地塑造著自我，營造自我的假象，不想被他者的欲望欲望的主體，卻又無可奈何。他者塑造出來的自我，只有有了價值才能生存吧。正如電影后面所說的那樣：“一個好的藝術(shù)家往往也有很多謊言，但謊言僅當能誕生真相，才會變得有價值?！?/p>