劉建華：陶瓷的當代語法

曾焱

白瓷之路

雕塑瓷廠在景德鎮(zhèn)的東市區(qū)。從國營工廠的身份意義上，它1986年就在企業(yè)改制中消失了，但物理上的老廠區(qū)，老廠名，幾座六七十年代的廠房，還保存了下來。

走上一道行人和車流纏雜的大坡，就算進了廠區(qū)。沒有想象中煙氣繚繞的燒窯景象，路兩邊都是擠擠挨挨的門面。那些在各種文藝小鎮(zhèn)作為精致生活售賣的同款瓷碗茶具，在這里就像家常的蘿卜白菜，被店家一摞摞地堆在門口。

我此行目的并不是探訪老廠的前世今生。我的采訪對象劉建華，是一個以陶瓷為材質(zhì)創(chuàng)作雕塑和裝置的當代藝術(shù)家，他的作品這幾年經(jīng)常出現(xiàn)在全球性的各種當代藝術(shù)大展上，也進入到歐美幾大美術(shù)館的館藏里。

1962年出生的劉建華，個人履歷里有一段介紹讓他顯得比其同代藝術(shù)家更為特殊，或者說異質(zhì)：在成為人們所說的前衛(wèi)藝術(shù)家之前，上世紀七八十年代，劉建華作為學徒和工人在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠度過了14年時間。一個從小在老式的師徒關(guān)系中受到嚴格規(guī)訓，被寄望傳承“天女散花”“飛天”這類傳統(tǒng)雕刻技藝的人，他要走過怎樣一條路，才會成為現(xiàn)在這個被認為具有“當代性”的藝術(shù)家？一個人多年從傳統(tǒng)手工行業(yè)習得的感知能力和思維方式，對于完全源自西方的當代藝術(shù)體系，會有什么不一樣的轉(zhuǎn)換價值？這些都讓人想去找一些答案。

劉建華決定帶我先去拜訪他的舅舅，也是他當年的授業(yè)師傅：劉遠長。老劉師傅今年80歲，對于雕塑瓷廠半個世紀從繁華到衰落的歷史是為數(shù)不多還健在的見證者。此外，他所擁有的“中國工藝美術(shù)大師”的頭銜，也足以讓他在這個小城成為坊間所說的那種“數(shù)得上的人物”。

英國有個著名作家也是陶瓷藝術(shù)家，名叫埃德蒙·德瓦爾（Edmund de Waal）。他寫了一本頗為流行的《白瓷之路》（The White Road：A Pilgrimage of Sorts），以旅游札記和回憶錄的方式，踏訪了世界上瓷器的三個圣地：景德鎮(zhèn)、德累斯頓、普利茅斯。景德鎮(zhèn)在這本書里占有相當分量的篇幅，而在末章，德瓦爾寫到他去探訪一位“劉師傅”的經(jīng)過：

劉師傅現(xiàn)年70歲，我采訪了他兩個小時，我們喝了茶。

他的手指很長，說話時不停地比畫。眼睛呈淡褐色，略帶一絲嘲諷的神色。他住在雕塑瓷廠的一處院子里，四周都是果樹。他從1963年起就住在這里，從學生、學徒、雕塑師、經(jīng)理直至廠長。他是一名幸存者，對這里的情況了如指掌。

我是采訪行程結(jié)束，返回北京很長時間以后，發(fā)現(xiàn)了這本書以及書中關(guān)于“劉師傅”的描述。

“這是寫的你舅舅嗎？”我用手機拍下來，發(fā)給劉建華。

“是他。在哪兒看到的？”他很驚訝，對這本書寫到舅舅并不知情。

也是。每年都有難以計數(shù)的寫作者、研究者、陶瓷從業(yè)人、藝術(shù)家、商人們探訪景德鎮(zhèn)，來自世界各地，拿著從各種路徑得來的名單和地址，上門拜訪像劉師傅這樣的老手藝人。劉師傅們則一遍遍講著大同小異的故事，至于有沒有被真的記錄下來又被用在了什么地方，他們也關(guān)心不過來。

德瓦爾10年前來景德鎮(zhèn)采訪的時候，不知有沒有人對他說起過，“劉師傅”其實還有一個另類的徒弟、家人，20年前決意離開景德鎮(zhèn)，去做了前衛(wèi)藝術(shù)家？德瓦爾或許錯過了一個他想要的那種模式的故事：古老、當代，東方、西方，以及一個在瓷器圣地長大的人，如何背離了傳統(tǒng)又返身回溯?，F(xiàn)在，如果德瓦爾像他書中所敘述的情形，走進倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）或維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）的瓷器長廊，他有可能會在展廳遇見“劉師傅”這個徒弟的作品，《白紙》和《跡象》，它們正是從德瓦爾當年尋訪過的景德鎮(zhèn)老瓷廠里被燒制出來，之后就和德瓦爾自己的作品一樣，成了兩家博物館里的永久收藏。

穿越東西方的白瓷之路始終存在。

手藝這種東西

劉建華在上海和景德鎮(zhèn)各有一個工作室。通常他會在每年的春或秋季回到景德鎮(zhèn)——冬天溫度太低，南方室內(nèi)沒有暖氣，作品會因瓷泥凍結(jié)而難以燒制——待上一個月或更長的時間，再將完成后的作品從這里運往上海、北京，或更遙遠一些，倫敦、紐約、舊金山、威尼斯……總之都是一些當代藝術(shù)展覽的中心發(fā)生地。

劉建華在景德鎮(zhèn)的工作室，叫車間也許更合適，就在他度過了學徒時代的老廠區(qū)。我們走過幾個裝修精致的陶藝工作坊、咖啡屋，在短巷盡頭拐個彎，走進了一棟看似廢棄已久的兩層樓房。從積滿灰塵的簡易水泥樓梯上到二樓，是占據(jù)了一整層的大敞間，200來平方米的地方雜七雜八放了幾張桌案、幾個貨架，舊作的模具和等待裝燒的新作混雜在一起，到處都是。架上幾個五彩瓷盤里的旗袍女體很醒目，在畫冊上見過，那是劉建華在90年代末開始為人所知的早期瓷雕?！懊詰俚挠洃洠眲⒔ㄈA說，“你來的時間不湊巧，裝燒和出窯都沒趕上?！边@兩道工序應(yīng)該是瓷作過程中最有描述性和偶然性的場景，大可以滿足外來者的好奇心。

桌案邊，有年輕人正在重復(fù)他日常的工作：修坯。40年前，從老家吉安來到廠里的學徒劉建華，也是這樣度過他的一天。

“是舅舅，也是父親，更是師傅，很復(fù)雜的一種情感，別人很難體會。”劉建華說到把他帶入陶瓷世界的人，臉上表情混合了恭敬和沒有完全消散的懼意。那幾年學徒生活，無論從哪一種情感角度，留給他的都是嚴苛的記憶?！罢麄€青春期因此過得非常壓抑?！倍嗄暌院?，朋友們對劉建華的印象都是能吃苦、很好學、有韌性，這些很難和藝術(shù)家形象聯(lián)想到一起的性格特質(zhì)，和他青少年時期的學徒經(jīng)歷很有關(guān)系。

劉建華的舅舅劉遠長并不算是那種真正意義上的老手藝人。劉遠長身處工業(yè)化生產(chǎn)與手工制作瓷器的歷史更迭之間，50年代末他從江西吉安考入景德鎮(zhèn)陶瓷學院（現(xiàn)改名為景德鎮(zhèn)陶瓷大學）美術(shù)系，是為社會主義陶瓷工業(yè)準備的新人，但入學后時逢校方聘請了解放前一批老藝人來授課，傳了他們幾成手上的真活兒，“那時候我們什么技藝都學，連炒石膏都學了”。劉遠長現(xiàn)在說起來還是慶幸的。1963年從陶院畢業(yè)后，他被分到雕塑瓷廠搞創(chuàng)作，整個六七十年代都在小心翼翼地制作各種姿勢和場景下的領(lǐng)袖瓷像，讓瓷器為革命發(fā)言;80年代改革開放后，他們又回過頭去搞傳統(tǒng)，鉆研觀音像、天女散花、福祿壽星……這些標準的民間瓷雕擺件，主要被用來出口創(chuàng)匯。

1977年，雕塑瓷廠宣布從全廠挑42個老師傅“帶子傳藝”，這意味著有42個子弟可以當上國營廠的工人。有傳藝資格的劉遠長由于家中孩子尚小，劉建華于是改隨母姓投奔到了舅舅家。“他12歲跟著我來廠里，是自己躲在司機腳底下跟過來的，所以后來做什么事他都很自愿。在車間學徒什么都要做，在家里也要砍柴切菜，養(yǎng)成了勞動的習慣。我覺得雕塑在藝術(shù)行業(yè)里面是個‘重工業(yè)，本身就是一種勞動?！眲⑦h長說。

劉建華進廠時，廠里已經(jīng)是標準化的工業(yè)陶瓷生產(chǎn)，但他學瓷雕，就還多少保有手工的部分。雕塑的溫度和姿態(tài)，是制作者可以擁有自我判斷的地方。20來歲的劉建華開始越來越被“自我”和“前途”所吸引，他成為小城里很時髦的美術(shù)青年，成天和景德鎮(zhèn)陶院分來的年輕人在一起，學畫畫，談?wù)撍囆g(shù)。上陶院成了青工劉建華那個時期最實際的目的，連續(xù)考三次，總算如愿以償。

劉遠長第一次看到劉建華跟他說的當代藝術(shù)，已經(jīng)是90年代末，在深圳何香凝美術(shù)館?！肮獾耐壬洗┝思路保瑒煾得枋龅氖?998年第一屆當代雕塑藝術(shù)年度展上，劉建華入選的那件“中山裝”雕塑。那時候劉建華已經(jīng)從景德鎮(zhèn)陶院畢業(yè)，分到了云南藝術(shù)學院當了近10年老師。從景德鎮(zhèn)跑到那么遠的昆明，除了感情原因，他內(nèi)心其實還有一種沖動：急切想要擺脫傳統(tǒng)工藝的環(huán)境。他想做一個藝術(shù)家而不是陶藝家，比如用大理石和青銅材料去做“真正的雕塑”。

90年代初，“中山裝”作為前衛(wèi)藝術(shù)符號正高度流行，劉建華匯入了這一潮流。接下來的“旗袍女體”系列，他也不否認是之后幾年流行“艷俗藝術(shù)”（上世紀90年代中期開始興起并流行的一類作品，宣稱以對肉欲和物欲的圖像呈現(xiàn)來批評消費主義時代）的結(jié)果，大紅大綠，肆意張揚著欲望。和沒有經(jīng)過陶瓷專業(yè)訓練的人相比，他的優(yōu)勢在“旗袍”系列開始顯現(xiàn)了：同樣是極其直白的色彩和造型，為觀念的觀念，但即使在今天看，也還是比同時期的類似作品多了點說不清楚的東西。劉遠長形容這點東西，是手藝給打的底子，“手藝是好東西。手藝淺了，你就算有想法手上也達不到……一個人東西做得俗氣，那不是手藝俗氣，是見識俗氣”。

作為一種流派和趣味，“艷俗”現(xiàn)在已經(jīng)被中國當代藝術(shù)史、藝術(shù)市場所淘洗，不過劉建華仍然珍視自己的舊作，“‘旗袍是我的重要階段，它讓我被人看見”。

技藝和觀念

在景德鎮(zhèn)這種地方，流布著無盡的內(nèi)幕和傳言，關(guān)于手藝、高仿、拍賣價格、真品贗品……口耳相傳又諱莫如深。在景德鎮(zhèn)兩天，原以為跟著劉建華可以見識幾個奇人，聽點好玩的事，但劉建華說每次回來，除了見幾個從前廠里的老朋友，跟幫忙干活的師傅們吃吃飯、聊聊天，其他社會交往基本為零。托他介紹關(guān)系來景德鎮(zhèn)做作品的藝術(shù)家，有人已經(jīng)成了當?shù)卣虼髱燂埦值淖腺e，可以呼朋喚友張羅大事情了，劉建華反倒像個外來客，一直置身局外。只有走在廠區(qū)附近的居民樓里，被老鄰居認出來，喊聲“建華回了”，用當?shù)卦捄褞拙?，這個時候才看出他和這座小城的深厚。

景德鎮(zhèn)有最單一也最復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)。現(xiàn)在不見得還是《陶錄》里記錄的古法，制一件瓷器多達23個工種，要經(jīng)七十幾個人之手，但也相差無幾。配制瓷泥的、拉坯的、彩繪的、裝燒的，制作模具、制作板條箱……每道工序都有成千上萬人在吃這碗飯。劉建華說，他也曾是其中的一個。他們師徒當年分別創(chuàng)作的《飛天》和《霓裳羽衣舞》瓷雕，現(xiàn)在被收藏在景德鎮(zhèn)的中國陶瓷博物館里。

陶瓷和玻璃一樣，經(jīng)歷了手工技藝在漫長歷史中的塑造，作為一種媒介，它們已經(jīng)很難拋卻自己身上背負的“裝飾性”偏見。如何讓這樣一種古老材料，創(chuàng)造出具有思想力的當代藝術(shù)作品？

年輕時候一心想要脫離傳統(tǒng)陶瓷體系的劉建華，現(xiàn)在已經(jīng)有了不同的感受。

“技藝和觀念的關(guān)系，很難說哪個在前，哪個在后。瓷有在制作過程中產(chǎn)生的關(guān)系、痕跡、親密感，有技術(shù)上的不可控。這些在作品展示時帶來的心理感受，是很復(fù)雜的。”

和很多當代藝術(shù)家一樣，劉建華對作品尺寸也很掂量。他認為，尺寸帶來的視覺感受可以傳達觀念，“當代藝術(shù)里面，有時需要反常態(tài)，逼迫人思考一些東西”。他2009年的“容器”系列難度很高，要將杯盤等不同形態(tài)的青瓷器皿在燒制過程中以郎紅釉封存為作品。這些手工拉坯的容器，最大直徑有70厘米，裝燒難度很大，一窯幾十件，往往只能成幾件。他說燒壞的也沒丟掉，想著不知道什么時候能用上，讓人看看作品形成的背后?！盁龎牧诉@本身也是語言里的一部分?！?/p>

手藝人和藝術(shù)家之間的關(guān)系，也有意思。在劉建華的景德鎮(zhèn)工作室，其實看不到期待中熱火朝天的制作場面，每一個想法他都分放在不同的作坊去做，燒制完了再運回工作室?！熬暗骆?zhèn)分工很細。我雖然從小在這里長大，每次有了想法，也要通過朋友去打聽哪里有合適的師傅，不是說以前學過就能怎么樣。陶瓷這種東西有點深不可測?！?/p>

師傅們呢，價格合適就接活兒，至于這件東西拿去干什么，他們不關(guān)心。“我有時候做了展覽出了畫冊，拿給師傅看，他們也就是：哦，就是這樣。他們用技術(shù)幫我實現(xiàn)一些想法，但做完以后還是看不懂，因為作品呈現(xiàn)出來跟他以往的經(jīng)驗是完全不一樣的?！?/p>

那年劉建華請來燒制《容器》的師傅，做釉的功夫在景德鎮(zhèn)數(shù)得上，但開工后就是不順手，連燒六窯都壞了。大家?guī)捉^望了，有一天，師傅突然順手了，連燒四窯全部出了好東西，終于成全了當年那個展覽，也就是2009年在北京的個展“地平線”。等一冬一春過去，劉建華回到景德鎮(zhèn)請那個師傅再燒一批，無論怎樣努力，卻再沒有成過。

“師傅們平常給人做商品瓷，做壞了可以用膠水去修補，壓力沒這么大。但做作品不行，我要求必須一次完成。古代工匠是沒有修補一說的，做壞了就砸掉，這種不可重來本身就是陶瓷的魅力所在——作品進了窯，你就不知道經(jīng)過1340度高溫之后它將如何。這過程令人煎熬，但煎熬也是作品的一部分?！?/p>

陶瓷這種材料被帶入當代藝術(shù)，空間已經(jīng)發(fā)生了很大變化，和傳統(tǒng)技藝不一樣，和現(xiàn)代陶藝也不同。怎么去尋找瓷的更多可能性？劉建華不斷在試探。

2004年他下決心從昆明搬到上海那年，42歲。對一個藝術(shù)家來說，如果此時尚未獲得聲望以及由此而來的創(chuàng)作空間，就是一個有點尷尬的年齡。尤其在2006年前后，藝術(shù)家們由張揚自由和獨立的個體，逐漸卷入畫廊、展覽、拍賣等一系列市場運作之中，成為藝術(shù)系統(tǒng)鏈條上被選擇的生產(chǎn)者。面對身邊那些幾乎一夜之間由這個體系造就的明星藝術(shù)家，身處熱浪中的人都很難不被成功的渴望所燒灼，創(chuàng)作上的中年危機因此遠比生理意義上的中年危機來得無情。

莊輝，90年代從洛陽到北京798后就認識了還在云南的劉建華。朋友多年，他們見面不多，但一路也是看著對方的努力、困境、尋找出路。莊輝跟我說，像他和劉建華這個年齡段的藝術(shù)家，危機感基本都爆發(fā)在那幾年?！皩ξ易约簛碚f，那七八年是最難的，比剛到北京的時候還難多了。第一是經(jīng)濟上的處境，第二是到了這個年紀，創(chuàng)作上你需要找到新東西，到一定的時候就會有走不動的感覺?！?/p>

莊輝最終是以離開都市，自由行走中國西部荒漠的方式，找到了帶他走向藝術(shù)開闊地的《無人區(qū)》《祁連山系》。劉建華呢，他人從西南偏地走進了中國最繁華的城市，藝術(shù)上卻也和莊輝一樣，開始考慮能否從全球化、同質(zhì)化的流行符號中全身而退。

恰好這一時期，劉建華的藝術(shù)生活中出現(xiàn)了一段重要插敘，他和四個男人的“政純辦”故事。

當態(tài)度成為形式

“政純辦”是個藝術(shù)小組，全名有點唬人，叫“政治純形式辦公室”（Polit-sheer-form Meeting），成員包括當時在當代藝術(shù)圈比較活躍的洪浩、肖昱、宋冬、劉建華和冷林。其中冷林還另有一重身份是藝術(shù)經(jīng)紀人，他至今在798經(jīng)營著兩家知名度比較高的畫廊，佩斯北京和北京公社。

五個人年齡相仿，都生于60年代前期。他們決定組團的時候，國內(nèi)藝術(shù)市場已經(jīng)燥熱起來，藝術(shù)家們擠擁在越來越濃烈的競爭環(huán)境下各掙前程，80年代那些以理想主義為旗的藝術(shù)家群體基本不復(fù)存在?！罢冝k”卻逆流而起社，宣稱要重回集體主義，以集體創(chuàng)作的方式進行工作。

2005年“政純辦”舉行了第一次展覽：“只有一面墻”。偌大展覽空間里面，作品真的只有一面藍色的墻——兩個月前他們用數(shù)碼相機在首鋼拍下一個工業(yè)廢水湖，再由做影像藝術(shù)的洪浩將畫面加工成為五個人都認可的這種藍色。那以后，藍色成為他們小組的身份標識，意為純粹的和精神的。12年過去了，五個人既各自活躍在國內(nèi)甚至國際藝術(shù)界的展覽中，也至今保持定期集體創(chuàng)作和展覽。有人送了他們一個“藝術(shù)男子天團”的戲稱。

“我也奇怪這幾個老男人每次湊一起，也不太喝酒，一會兒洗澡，一會兒吃飯，每次聊聊這個做做那個，還能討論問題。我覺得，這個小組的好處就是他們可以用某種固定的形式進行藝術(shù)討論，在共渡‘更年期這個難關(guān)的時候，會有一點組織的依靠。成就不是最重要的，重要的是他們找到了這樣一個在一起的方法。并且這么多年，思想討論的方式?jīng)]有散掉，也沒有被顛覆和改變，這個意義大于作品本身。”莊輝說起來有點羨慕。

劉建華是“政純辦”里面唯一不在北京生活的成員，但他幾乎從不缺席小組的藝術(shù)討論，甚至會專門為此飛過來。“我能感受到他對交流的渴望。我們相對來說是一個比較嚴肅的小組，組織形式雖然非常隨意，但在交流上比較嚴肅。當然過程當中有很多快樂產(chǎn)生，比如一起旅行，一起吃飯，激發(fā)一些想象力，同時在交流中探索一些新的刺激方案?！崩淞只貞洝?/p>

“政純辦”時期的劉建華，個人作品的風格也發(fā)生了變化。

冷林覺得劉建華的變化開始于2006、2007年這個時間段?！斑@跟當時整個社會氛圍下對藝術(shù)做更進一步探索的沖動有關(guān)系。劉建華本身是學陶瓷的，他所選擇的材料具有一種天然的和歷史的聯(lián)系，以及在歷史過程中形成的一些關(guān)于美的特殊感知方式。我們所看到的他的變化，就是作品從社會性意義更多走向材料本身以及純粹性的方向，在純粹性當中，也和歷史、和歷史遺產(chǎn)等等都有了更多的聯(lián)系。”

藝術(shù)家是意識到了對藝術(shù)過度預(yù)設(shè)立場的一種危險？總之我們看到的是，劉建華在之前觀念表達的一路速滑中突然踩了一腳剎車，調(diào)轉(zhuǎn)方向。2007年9月，劉建華在外灘三號的滬申畫廊做展覽“義烏調(diào)查”“出口——貨物轉(zhuǎn)運”，當時媒體還將這一現(xiàn)成品裝置解讀為，“以‘進口—出口為切入點，呈現(xiàn)當今世界發(fā)達國家與發(fā)展中國家的社會經(jīng)濟現(xiàn)狀的一個縮影，并提供深刻的反思”，而當時在接受媒體記者采訪時，劉建華也強調(diào)他在那一時期（2004年后）想要脫離對陶瓷的使用而嘗試使用綜合性材料，以及作品想要尋求“社會政治學范疇的關(guān)注”。等到進入2008年，他具有社會性意義的表達就以令人驚訝的速度褪去了。在接下來他的幾個新作品系列里，劉建華以一種接近緘默的方式，為發(fā)現(xiàn)而非敘述留出了空間。

2008年“無題”是他開始這個階段后的第一次個展。色彩和形式都極度單純的仿宋代青瓷徹底抹掉了他“旗袍”時期的濃烈與駁雜。三維的器皿和人的面孔，被壓縮為扁平之物，靜默地張懸在四壁之上，無表情，無聯(lián)想，所見即所示。

2009年個展“地平線”，藝術(shù)家同時展示了“骨頭”“一葉葦舟”“容器”“白紙”共四個系列的作品，創(chuàng)造力顯出井噴之勢。愈加簡單的形式在“白紙”系列給人的感覺是要尋求極致：灰色展墻上成序列地掛了幾張“白紙”，均以白瓷燒成，大約1米寬、2米高而薄至0.7厘米。原本熟悉的材質(zhì)和外觀經(jīng)由反復(fù)的減法后似乎發(fā)生了變化，變得陌生和隱蔽，好像不再傳遞任何信息，又好像傳遞了無盡的信息。

接下來有《跡象》“墨滴”，2011年在尤倫斯當代藝術(shù)中心《嘯墻》而出。劉建華說，這件作品的靈感源自中國傳統(tǒng)書法的“屋漏痕”。關(guān)于“屋漏痕”的記載最早出自顏真卿與懷素的對話，比喻用筆如破屋壁上的雨水漏痕?！八w了書法所擁有的藝術(shù)形式和美學高度，我試圖把這種形式中的情緒放大，讓它們在空間中凝固和沖撞。”劉建華說，他以黑釉陶瓷燒制了數(shù)以百千計的墨滴形態(tài)，使之自由流瀉在每面展墻上，直到占據(jù)整個尤倫斯的空間。流動，但也是凝固。

至此，劉建華給朋友們的印象是，他的藝術(shù)好似脫胎換骨?！?007年以前是談?wù)撊蚧臅r候。那時候建華想要成為的，是全球視野下一種知識分子的角色，要關(guān)注社會，要對公眾事件進行自己的評判。但是，到《白紙》到‘墨滴（《跡象》），他回到了自己內(nèi)心。沒有盤子里的旗袍女人那種張牙舞爪的感覺了，情緒化不在了?！边@是莊輝的旁觀，“建華對傳統(tǒng)應(yīng)該說是迷戀?，F(xiàn)當代藝術(shù)都是從西方架構(gòu)過來的，而他選擇瓷為材料，本身就有他一種態(tài)度，這在他作品里面是個很重要的因素。早期的‘旗袍表達很急切，到《白紙》階段他的‘話已經(jīng)很少了，但作品掛在那里，中國人外國人看了都覺得很驚奇，也很精彩。這樣的材料怎么能達到這樣的形式？里面有很高的技術(shù)的含量。另外他提供了一個想象，一個空間，就是我用舊的材料，仍然可以切入到當代藝術(shù)的話題里面來，這是沒有談到觀念的觀念?！?h3>與傳統(tǒng)互博

2014年，舊金山亞洲藝術(shù)博物館（Asian Art Museum）開館50年紀念，美國亞洲協(xié)會邀請劉建華創(chuàng)作一件作品，作為博物館永久收藏。那年5月，劉建華計劃了三天舊金山之旅，專門飛過去勘看展覽場地并尋找作品方案。走在明亮的舊金山海濱，劉建華說他很快找到了感覺，“人群的豐富和多樣給我留下了深刻印象”。

回到上海，劉建華和團隊開始全力以赴構(gòu)想作品方案。他的上海工作室在普陀區(qū)桃浦創(chuàng)意園內(nèi)，800平方米的高大空間就像一個作品倉庫。劉建華生活極其自律，也可以說是枯燥刻板，早上7點半起床，做一小時操，早餐，9點半準時開始工作。每天他在這個大空間里走來走去，就算足不出戶，在微信運動上留下一兩萬步的記錄是日課。他每個時期的作品都能在上海工作室里找到，他等于是待在自己一個立體的藝術(shù)年譜之中，隨時都能拉出某個待續(xù)的思考過的線頭。

最終他拿出了五個方案，博物館策展人屬意于《混合體》（Collected Letters）：藝術(shù)家計劃挑選52個拉丁字母（大小寫）、40個中文偏旁部首，以白瓷為材料燒制出來，再組合為裝置懸掛在博物館二樓的門廊。東方、西方、歷史、書寫、白瓷……這些關(guān)鍵詞都政治正確且可留下多重闡釋空間。舊金山亞洲藝術(shù)博物館的前身乃是擁有百年歷史的市立老圖書館，兩種不同“文字”的使用雖然在當代藝術(shù)中被頻繁使用，但在博物館的深厚語境下，加之白瓷這種材料的特殊文化質(zhì)感，作品仍然找到了自己無可復(fù)制的語法。

作品在景德鎮(zhèn)燒制，過程十分不易。直到五個多月以后，2015年底，劉建華和他的20人團隊才燒制完成了3000個字母和偏旁，裝船運往舊金山。

《混合體》現(xiàn)在以一種巨構(gòu)般的氣勢被展示在舊金山亞洲藝術(shù)博物館的優(yōu)雅的涼廊里。作品重量超過一噸，依靠涼廊天花板上的特殊鋼筋格柵支撐，在工程學上也被稱為創(chuàng)舉。

在舊金山項目推進的同時，2015年，劉建華被日本著名策展人北川富朗邀去越后妻有，參加他創(chuàng)辦的大地藝術(shù)祭。在一個鄉(xiāng)村的古相撲場里，他異地重置了自己2002～2010年的一件作品“日常易碎”，取名《遺棄》。北川富朗告訴我，之前在中國見到劉建華的作品印象很深刻，“將古瓷器的碎片、日常用品這些不加修飾的素材‘暴露出來的手法很有意思。是把我們在日常生活中對‘美術(shù)的認識直接展示出來”。

2016年，北川和劉建華的合作延續(xù)到了日本能登半島。因了越后妻有和瀨戶內(nèi)海兩個藝術(shù)祭在振興衰落鄉(xiāng)村方面的知名度，位于半島最前端的珠洲也請北川去復(fù)制了一個“奧能登國際藝術(shù)祭”，劉建華是首屆被邀請的30名藝術(shù)家之一。這次他將裝置《移動的風景》選放在一角海灘——直線距離上這個地點是日本列島離中國最近的地方，當年日本高僧空海作為遣唐使前往西安，歷史記載便是從那里出發(fā)。珠洲還有一種黑色無釉的珠洲燒聞名日本，現(xiàn)在已是保存于博物館的手工藝史。劉建華于是從景德鎮(zhèn)運去大量自己收集和制作的碎瓷片，又從珠洲當?shù)厮鸭揭恍┨账嚰业膹U棄物，共同組合為一件長62米的《移動的風景》陳列于沙灘，并“偽造”成海浪經(jīng)久沖刷后的日常物的遺存。作品的本質(zhì)仍然是他“日常易碎”的概念，和時間性關(guān)聯(lián)，但北川在本刊對他的采訪中，對這件作品更多是以政治、社會與藝術(shù)的相互介入來看待?！啊兑苿拥娘L景》是將中日兩國源遠流長的關(guān)聯(lián)，在海岸這個有特色的地方巧妙地展示出來了。”

一個當年急切要從傳統(tǒng)經(jīng)驗中逃離的人，現(xiàn)在怎么回溯到傳統(tǒng)本身，并仍舊能在其中存留下來有態(tài)度的自我？

“經(jīng)驗是雙刃劍。沒有我這種陶瓷從業(yè)經(jīng)歷的藝術(shù)家，他可能天馬行空什么都敢想，但做是另一回事，想的未必就能夠在作品中實現(xiàn)出來。我的經(jīng)驗讓我總有預(yù)判，這是束縛，但也是保證?！?/p>

但劉建華并不自恃技藝。“當代藝術(shù)作品的好壞跟工藝沒有絕對關(guān)系。有人會故意反工藝，比如放大陶瓷的局限性，變形、燒壞、不修邊……我也有這樣的階段。但現(xiàn)在我是能進能退地去面對工藝。藝術(shù)家總是在挑戰(zhàn)自身的可能性，每次變化一點，就很可貴了?！?/p>

北川富朗每年邀請數(shù)十名藝術(shù)家去到日本鄉(xiāng)村，進入那些被現(xiàn)代時間所遺棄的角落。在他這樣一個既是當局亦是旁觀的人眼里，藝術(shù)家和傳統(tǒng)之間的關(guān)系如同一種“互博”：“歷史悠久的傳統(tǒng)文化也希望時常脫胎換骨。很多真正的新生事物，都是在同根植于地域文化中的傳統(tǒng)進行斗爭的過程中產(chǎn)生的?！倍Y(jié)果卻難以預(yù)料。

北川印象中，劉建華是個“外表溫和內(nèi)心堅定”的藝術(shù)家。也許這樣的人，是在互博中可以堅持下來的人。