金農(nóng)的畫梅人生

董迎迎

摘 要：金農(nóng)學(xué)畫，主要以竹、梅、馬、佛為主，并且順次而作，其有次序的取材選題和立意內(nèi)涵有別于其他名家以單個(gè)物象作為抒意載體的習(xí)慣，這種轉(zhuǎn)換的過程不僅不自覺地促成了金農(nóng)寬泛的題材領(lǐng)域，更重要的是揭示了他人生需求不斷遞增的情形，充分體現(xiàn)出他對自我關(guān)注的轉(zhuǎn)變。本文現(xiàn)從馬斯洛的需求層次論的視角將梅花題材單獨(dú)摘選出來進(jìn)行探究，通過金農(nóng)與“梅”生發(fā)出關(guān)系的對象和歷程進(jìn)行梳理、歸類，以此管窺金農(nóng)終生對各種需求的訴求以及對際遇中各種感懷。

關(guān)鍵詞：金農(nóng) 畫梅 需求

心理學(xué)家馬斯洛將人的需求分成五大類，分別是生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。這五大層次由低層到高層依次排列，也可歸納為基本需求，發(fā)展需求、潛力和自我實(shí)現(xiàn)需求三個(gè)方面。簡言之，基本需求指衣、食、住、行等最基本的生活保障得到滿足。發(fā)展需求是個(gè)體渴望得到家庭、朋友等群體的關(guān)懷和理解，也希望得到他人的賞識和認(rèn)同。自我實(shí)現(xiàn)需求則是完成與自身能力相稱的一切事情，發(fā)揮自己的潛在能力，實(shí)現(xiàn)價(jià)值，成為所期望的人。{1}根據(jù)馬斯洛需求層次論，一般來說，個(gè)體的需求由某種或某幾種需求構(gòu)成且相對低一層的需求得到滿足后會驅(qū)使更高一層次的需求得到滿足，而將這一普遍適用于每個(gè)個(gè)體的理論引用到金農(nóng)的畫梅經(jīng)歷中尤為契合，對于金農(nóng)來說，畫梅的經(jīng)歷顯然含括了上述三方面的需求。

一、謀生之所需

金農(nóng)晚年以賣字畫作為經(jīng)濟(jì)來源的考證在他的《畫梅題記》中最為多見，如“山僧送米，乞我墨池游戲……”、“畫梅乞米尋常事，那得高流送米至。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡”、“冒寒畫得一枝梅，卻好鄰僧送米來”{2}《畫竹題記》中除了大篇幅記載的是對學(xué)習(xí)畫竹的技法之外，提到的是“往往畫以自賞，間或作易米計(jì)”{3}，而《畫馬題記》、《畫佛題記》更鮮有提及謀生之事，從以上史料內(nèi)容可以看出金農(nóng)在畫梅的過程中對繪畫用于謀生交換這一創(chuàng)作行為顯現(xiàn)的相對強(qiáng)烈些。而原因大致有兩個(gè)方面，其一，金農(nóng)的梅作主要集中在乾隆二十至二十三年間，這個(gè)時(shí)期也是“揚(yáng)州八怪”極為繁盛的時(shí)段，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)間接帶動了文化意識形態(tài)的繁榮。當(dāng)時(shí)揚(yáng)州的眾多商賈，為標(biāo)榜身份、虛增涵養(yǎng)，便刻意附庸風(fēng)雅，高價(jià)收購古玩畫作，市民階層也對書畫產(chǎn)生極大興趣，傳揚(yáng)州民諺：堂前無字畫，不是舊人家。慕名而來的各地畫家匯集于此，建立在雙向互求關(guān)系之上的字畫交易進(jìn)而活躍起來，這種商業(yè)化性質(zhì)的藝術(shù)活動直接提升了畫家的聲譽(yù)和生存處境。其二，早在雍正十一年（1733年）刊行過的《冬心先生集》中金農(nóng)自稱寫竹蘭“躑紙自嘆息，不入畫師普”，時(shí)年金農(nóng)四十七歲，而又有文獻(xiàn)記載金農(nóng)年余五十開始習(xí)畫，踰六十歲開始畫竹，顯然在畫竹或畫竹之前數(shù)年技藝摸索的這一階段仍是金農(nóng)真正藝術(shù)生涯的初始期，其造詣和技巧均未達(dá)到一定程度，畫作尚未達(dá)到的普遍認(rèn)可，不能售賣也是情理之中，后來隨著畫技逐漸嫻熟，再加上揚(yáng)州畫壇畫梅大家的隕落，適逢能夠填補(bǔ)梅花題材的空缺。后期的“馬”、“佛”則可視為金農(nóng)自我價(jià)值需求的進(jìn)一步的延展的媒介或載體，更多的用于他對生存意義上的體悟和寄予，謀生這一作畫目的行徑便應(yīng)勢降為繪畫的次要功能，而且通過分析周積寅、王鳳珠編撰的《揚(yáng)州八怪書畫年表》金農(nóng)的眾多作品，屬以梅花題材數(shù)量之多，從晚年部分作品的題跋中也可以看出梅花依然是主要的收入來源。因此可以推斷“畫梅”這一過程對于金農(nóng)而言最富有現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)期。

二、情感之認(rèn)同

現(xiàn)代社會心理學(xué)認(rèn)為，要理解和描述行為，人和他所處的情景必須被看成是一個(gè)相互依賴的因素群。梅花顯然成為金農(nóng)擴(kuò)展情思和維系群際關(guān)系需求的重要依托。

梅花用來傳遞思念之情，早有司馬光作“驛使何時(shí)發(fā)，憑君寄一支”，于謙：“馬上相逢情不盡，一支誰寄隴頭春?！苯疝r(nóng)最初畫梅師從白玉蟾，《梅花冊十二開之十二》云：“宋白玉蟾工畫梅，孤枝小朵，與道士張龍池同一妙也。予仿為之。”曾題畫：“石門僧畫梅……予仿其意”{4}、也說“愛仿丁野堂，萬玉紛滿紙”，在綜合借鑒各家之長之后金農(nóng)筆下的江路野梅生拙簡率、蓬勃煥發(fā)，既雄渾樸茂，又冷香清艷，而不同書體的題跋，使得“古樸”的基礎(chǔ)上更增“奇逸”風(fēng)貌，因此汪鋆盛贊他“書畫高古，足以繼軌前人，其題畫別饒異趣，不落昔閑窠臼?！币灿幸蛭羧找环纷废胧捥?、楊補(bǔ)之“二君無由共賞也，不禁憮然?！背诉@幾人，在畫梅題記中，金農(nóng)還追憶了王冕、辛貢、蕭太虛、趙孟頫、湯叔雅等人，顯然這些前人不是和金農(nóng)同處一個(gè)時(shí)代的，但因如出一轍的畫梅共性衍生出的是他對古人流露的崇敬之感和情感認(rèn)同。

實(shí)際生活中與金農(nóng)因“梅”結(jié)緣的人甚多?！皳P(yáng)州八怪”中與汪士慎和高翔關(guān)系較為密切，被稱為“畫梅三友”，陳子清《名畫概要》中把金農(nóng)與汪士慎、高翔、羅聘并列為“畫梅四圣手”，金農(nóng)稱“畫梅之妙，在廣陵得之二友焉”{5}，他們時(shí)常在一起飲茶揮毫、切磋畫梅之技，金農(nóng)也自己證實(shí)道：“汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝，皆是世上不食煙火人。予畫此幅，居然不疏不繁之間?！眥6}《梅花二友 汪士慎、高翔傳》記載汪士慎雙目失明、家貧斷飲，金農(nóng)在冰天雪地里畫梅花，作《萬玉圖》 相送；《寶迂閣書畫錄》卷三載《高翔畫，金農(nóng)題山水冊》，每頁都有金農(nóng)的題詩，同樣高翔也曾為金農(nóng)作過肖像畫，多幅畫冊均有；{7}秦祖詠《桐陰論畫》卷曰：“羅兩峰聘，筆情古逸，思致淵雅，難得冬心神髓，墨梅蘭竹，均極超妙?！绷_聘和項(xiàng)均師從金農(nóng)，并為之代筆畫梅。尤其羅聘畫梅筆法圓潤、瀟灑飄逸，24歲便成為金農(nóng)得意高足，二人師徒情深，金農(nóng)終歿時(shí)由羅聘扶柩歸葬。此外，金農(nóng)還為閔長嘯作《畫梅冊》、為徑山長老本初作《寒梅欲雪圖》、為谷原作《梅》軸，贈丁敬堂《紅白梅》、贈江春《梅樹花開圖》，現(xiàn)存南京博物館的《玉壺春色圖》也是他為同鄉(xiāng)前輩龔翔麟所作，另有多幅墨梅圖贈友人等等。這時(shí)期的“驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄予誰”{8}與雍正五年所作《憶康山舊游》“相思渺天磨，腸斷茱萸灣”的情感流露是一致的，都傳達(dá)了一種相知相思的情誼，而幾乎伴隨金農(nóng)整個(gè)后期藝術(shù)歷程的梅友同早年結(jié)交的丁敬、厲鶚、杭世俊等文友也是出于相似的情感需求，可見 ，金農(nóng)的書畫藝術(shù)早已帶有服務(wù)于人際關(guān)系的傾向。

三、價(jià)值之追求

筆者將金農(nóng)“畫梅”的價(jià)值歸納為梅花的人格化象征、非商品性的畫作和“期有所遇”的追求。

被稱為“歲寒三友”之一的梅早已在古人的繪畫實(shí)踐中被解讀成崇高品格精神的符號，逐漸形成了“梅的人格化的過程也是人的梅格化過程”這一認(rèn)知，人們賦予梅精神品質(zhì)象征同時(shí)，也在追求人格化的意志傳達(dá)。曾子說：“士不可不弘毅?！泵窔v來是中國傳統(tǒng)文化意象里寓意“意志”的典型代表，文人金農(nóng)的梅花亦是此范例，陸以湉的《冷廬雜識》就評金農(nóng)的墨梅“蒼勁絕俗，凌霜雪，節(jié)獨(dú)完，我與君，共歲寒”，以此借用物色表象抒寫金農(nóng)的志向和高潔的精神。

在擬古主義思潮占據(jù)主流之際，擺脫“四王”構(gòu)建的程式化秩序的束縛頗為困難 ，“揚(yáng)州八怪”這樣新興的藝術(shù)群體審美旨趣與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)受眾的欣賞經(jīng)驗(yàn)或多或少存在一定差異，因此在特定的歷史情境下金農(nóng)的梅花不為大多數(shù)人賞識成為必然。金農(nóng)在其中一幅畫梅提跋中寫道：“近來老丑無人賞，恥向春風(fēng)開好花”。事實(shí)上，他仍秉持迥別于正統(tǒng)畫派的趣尚，追求“率意為之”、“出自靈府”的畫風(fēng)，而這種有意返其到之行潛含其對現(xiàn)狀不滿的深刻情緒體驗(yàn)，所以金農(nóng)才“不趨時(shí)流、不干名譽(yù)”，究其原委，是他對改變時(shí)弊局限的渴望，因此我們對金農(nóng)梅作或其他藝術(shù)形式語言的贊譽(yù)同時(shí)，還應(yīng)深入糾察他的心理需求，如張庚所說“畫亦心畫也”，正是對尋求個(gè)體整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作思維過程中的需求動機(jī)最精簡的表述。

文人晚年多溺于佛 ，金農(nóng)無疑是棄儒歸釋最深刻的一位。從畫梅時(shí)“清到十分寒滿把，始知明月是前身”已開始萌生禪意，可見他經(jīng)過對自然物象潛意識的主觀構(gòu)建以及對筆墨技術(shù)法則的不斷拓新后，藝術(shù)形式的心理淵源這種陳述體現(xiàn)在金農(nóng)畫梅之后的作品中已不再淺顯和偶然，所以再反過來看金農(nóng)以“竹”、“梅”“馬”、“佛”為主的一系列繪畫題材，“梅”無疑是后來“佛”的最初原型替代。因“梅”已萌生禪意，可以認(rèn)為“佛”是“梅”的升華指歸，換種角度理解也是以“梅”為始對精神寄托的更深層次的縱向訴求過程，而這種訴求的緣由正是他屢屢不得志所致。金農(nóng)仕途道路的理想愿景伴隨著博學(xué)鴻詞科的結(jié)束而破滅，但他一直“期有所遇”的隱衷卻無法釋懷，才有了“畫畢自看還自惜，問花到底贈何人”的無奈心境的慨嘆，即使發(fā)聲“老梅愈老愈精神”，也沒能在仕途上有所作為，而是將自身價(jià)值追求轉(zhuǎn)化為禪悟之道。蔣寶齡《琴東野屋集》卷二中題到其墨梅的“瘦枝如棘花繁開淡”、“墨暈花清有神”其實(shí)也是對金農(nóng)尋求主體意識超越物我的局限以獲取精神慰籍的側(cè)面暗示。

綜而觀之，以社會心理學(xué)中需求層次論的的角度重新審視金農(nóng)的畫梅歷程同研究金農(nóng)藝術(shù)道路中所展露的人生是一脈相承的。畫梅已經(jīng)隱含了金農(nóng)終身追求的人生目標(biāo)，從謀生之求到“佛即我心”的情感歸屬，我們可以清晰地看出“梅”的價(jià)值的附加和轉(zhuǎn)化過程。梅花是金農(nóng)藝術(shù)道路最集現(xiàn)實(shí)和理想的一面鏡子，透過這面鏡子才可以洞見其生存意義。

注釋：

{1}【美】弗蘭克.戈布爾，呂明，陳紅雯譯. 第三種思潮馬斯洛心理學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

{2}{3}{4}{5}{6}{8}張郁明.揚(yáng)州八怪詩文集 [M] .南京：江蘇美術(shù)出版社，1966.

{7}閻安.金農(nóng)的繪畫題材及其選擇原因初探 [D].浙江：中國美術(shù)學(xué)院，2003.