中國民族歌劇聲樂作品及其演唱風(fēng)格的把握

張瑞

摘 要：中國民族歌劇的發(fā)展是從研究、模仿西方經(jīng)典歌劇開始的，建國以后，在新的歷史發(fā)展形勢下，文藝工作者經(jīng)過艱苦的探索，結(jié)合時(shí)代發(fā)展要求，將西方歌劇融入到中國音樂體系中來，并創(chuàng)作出了一系列經(jīng)典的歌劇作品，這些作品極大地豐富了我國民族音樂藝術(shù)體系，并為后來的民族歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，確定了方向。本文通過對中國民族歌劇聲樂作品的分析，對民族歌劇根據(jù)的藝術(shù)特點(diǎn)、演唱風(fēng)格以及藝術(shù)處理方法進(jìn)行探索，以期對新時(shí)期民族歌劇作品創(chuàng)作與表演有所助益。

關(guān)鍵詞：中國民族歌劇 聲樂作品 演唱風(fēng)格 藝術(shù)處理

歌劇，顧名思義就是利用歌唱來表達(dá)戲劇發(fā)展情節(jié)的一種藝術(shù)表達(dá)方式，歌劇的綜合性很強(qiáng)，它融合了音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)形式。民族音樂則是一個(gè)國家傳統(tǒng)音樂與歌劇的有效融合，即在歌劇中融入傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的內(nèi)容進(jìn)可以拉近歌劇與國民的心理距離，還有利于推動歌劇的本土化發(fā)展，中國民族歌劇的發(fā)展就體現(xiàn)這一特點(diǎn)。歌劇對于我國民族音樂體系來講，屬于“舶來品”，它是建立在對西方經(jīng)典歌劇模仿與再創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一種具有中國特色的歌劇藝術(shù)形式。建國之后，中國民族歌劇得到了極大的發(fā)展，無論是在歌劇創(chuàng)作內(nèi)容上，還是在舞臺表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出了新的生機(jī)，一系列反映當(dāng)時(shí)特殊的發(fā)展歷史的聲樂作品，如《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《小二黑結(jié)婚》、《劉三姐》、《江姐》等，與觀眾見面，并獲得了巨大的成功。從中國民族歌劇近百年的發(fā)展歷史中，我們看到了西方歌劇與中國時(shí)代發(fā)展的融合，并形成了新的音樂發(fā)展風(fēng)格，因此，對中國民族歌劇聲樂作品以及演唱風(fēng)格進(jìn)行把握，對于新時(shí)期推動我國民族音樂的發(fā)展具有重要價(jià)值。

一、中國民族歌劇聲樂作品的藝術(shù)特點(diǎn)

1.曲折跌宕的戲劇情節(jié)

在歌劇表演中，歌唱是展現(xiàn)故事情節(jié)的一種藝術(shù)手段。歌劇的整個(gè)情節(jié)需要完整的故事體系支撐，如文學(xué)創(chuàng)作中的起、承、轉(zhuǎn)、折。歌劇表達(dá)中需要有完整的故事情節(jié)和豐滿的人物形象，只有這樣才能夠準(zhǔn)確生動地為觀眾再現(xiàn)感人肺腑的故事。例如民族歌劇《江姐》就是閻肅先生根據(jù)小說《紅巖》創(chuàng)作而成，該作品的歷史背景是是在解放戰(zhàn)爭勝利的前夕，共產(chǎn)黨人江竹筠帶領(lǐng)戰(zhàn)士堅(jiān)持都掙到最后一刻，最后應(yīng)用犧牲的故事，整個(gè)故事在《紅梅贊》、《繡紅旗》、《看長江》等經(jīng)典唱段中，一波三折，逐層推進(jìn)，體現(xiàn)了老一輩共產(chǎn)黨人不畏困苦的堅(jiān)強(qiáng)意志，以及等待新中國成立的拳拳愛國之心；再如歌劇《小二黑結(jié)婚》則是根據(jù)作家趙樹理的同名作品改變，整個(gè)故事通過對民兵隊(duì)長小二黑以及小琴的愛情故事的表現(xiàn)，抨擊以金旺為代表的地痞無賴對當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村的控制，并結(jié)合小二黑和小芹的抗?fàn)?，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對中國農(nóng)村帶來的新變化和新生機(jī)。

2.豐滿個(gè)性的人物塑造

人物是推動戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在，在舞臺藝術(shù)表現(xiàn)中，豐滿的人物形象對于準(zhǔn)確地傳達(dá)藝術(shù)情感非常重要，觀眾在觀看中，可以通過對人物情感以及性格特點(diǎn)的理解來體會整個(gè)故事情節(jié)。在中國傳統(tǒng)歌劇聲樂作品創(chuàng)作中，豐滿、個(gè)性的人物隨處可見，再加上當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景，這些藝術(shù)人物甚至成為了一個(gè)時(shí)代的精神象征，例如在歌劇《江姐》中，作者利用主題曲《紅梅贊》以物喻人，將以江姐為代表的老一輩革命者進(jìn)行了生動、形象的刻畫，其中“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽開向陽開”則是對江姐這一人物形象最準(zhǔn)確的表述——不畏艱險(xiǎn)、心懷希望。當(dāng)然除了江姐之外，還有《白毛女》、《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》等一系列經(jīng)典歌劇，這些故事中不僅正面人物個(gè)性十足，反面人物的塑造也很成功，深刻地表現(xiàn)體現(xiàn)了特定時(shí)代下某一類人的性格特點(diǎn)。

3.濃郁質(zhì)樸的民族音樂

中國民族歌劇的發(fā)展不是對西方歌劇的照搬，而歌劇這種藝術(shù)形式在中國傳統(tǒng)音樂土壤中的一種“嫁接”，因此，文藝工作者在創(chuàng)作歌劇聲樂作品的過程中，不僅會根據(jù)我國民間流傳的故事以及經(jīng)典的文學(xué)作品為創(chuàng)作原型，還會在音樂表達(dá)中加入傳統(tǒng)民族音樂，以增進(jìn)歌劇與觀眾的情感距離。例如經(jīng)典歌劇《白毛女》的故事原型是晉察冀邊區(qū)的一個(gè)傳說，因此，其在音樂創(chuàng)作中則更多地融入了河北、山西、陜西等地的民歌以及民間小調(diào)，在藝術(shù)表達(dá)中，創(chuàng)作者會根據(jù)故事場景的不同，利用河北民歌、山西民歌等，以體現(xiàn)人物在不同時(shí)期的情感變化；再如在《王貴與李香香》的音樂創(chuàng)作中，作者也加入了陜北信天游的曲調(diào)，利用緊湊的詞作和高亢嘹亮的曲調(diào)表現(xiàn)出王貴的人物特征。

二、中國民族歌劇聲樂作品演唱風(fēng)格的把握

1.舞臺藝術(shù)效果更加明顯

歌劇作為一種舞臺表演藝術(shù)，其在演唱風(fēng)格把握中，更加注重表演者技巧與故事情節(jié)以及人物形象的統(tǒng)一。中國民族歌劇的創(chuàng)作依據(jù)一定的歷史背景，因此，在演唱中，演唱風(fēng)格必須要從舞臺效果出發(fā)，不僅要完整地體現(xiàn)故事情節(jié)，更要呈現(xiàn)出一定的藝術(shù)性和真實(shí)性。在把握民族歌劇聲樂作品演唱風(fēng)格的過程中，應(yīng)該將演唱與舞蹈動作、延伸、服裝、表情等結(jié)合起來，例如歌劇《江姐》中經(jīng)典的白圍巾、藍(lán)布裙、紅毛衣，干練且堅(jiān)定，為演員的演唱做好了人物形象的鋪墊；此外，在眼神動作上的表演也應(yīng)該與演唱風(fēng)格一致，如《紅梅贊》是整個(gè)歌劇的基調(diào)，是展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)的關(guān)鍵，因此演唱時(shí)需要演唱者眼神堅(jiān)定、動作有力，而《繡紅旗》中曲調(diào)舒緩，一針一線都應(yīng)體現(xiàn)出了女性的柔情。

2.情感表達(dá)更加強(qiáng)烈

歌劇最大的魅力就是利用歌唱來表現(xiàn)故事的情感起伏。中國傳統(tǒng)歌劇多是以殘酷的戰(zhàn)爭為背景，而堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人和困苦的人民群眾在這樣的背景下所迸發(fā)出的情感更加真摯、強(qiáng)烈。如《白毛女》作為我國歌劇發(fā)展歷史上里程碑式的作品，它在情感藝術(shù)表達(dá)上堪稱完美，在故事開始前，主人公喜兒還是一個(gè)質(zhì)樸天真的少女，在除夕之夜欣喜地盼望著正在躲債的父親楊白勞能夠快快回家轉(zhuǎn)，一起“歡歡喜喜過個(gè)年”，在“紅頭繩”的唱段中，更是體現(xiàn)了一個(gè)涉世未深的少女在得到新年禮物時(shí)的欣喜；但是隨著劇情的推進(jìn)，喜兒經(jīng)歷了楊白勞的迫害折磨之后，逐漸成長，并脫離了中國傳統(tǒng)農(nóng)民逆來順受的思想桎梏，其中的經(jīng)典唱段：“想要逼死我，瞎了你眼窩！舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報(bào)仇，我要活！”更是直接而堅(jiān)定地表現(xiàn)出了喜兒對封建吃人制度的強(qiáng)烈恨意，以及想要活下去的堅(jiān)定信念。

3.語氣語調(diào)的運(yùn)用更加靈活

語氣語調(diào)是音樂中表達(dá)情感變化的關(guān)鍵因素。在中國民族歌劇的聲樂作品中，融入了許多民族音樂的因素，因此，演唱者在演唱風(fēng)格把握的過程中，應(yīng)該善于從地方民族音樂中汲取演唱技巧，并結(jié)合歌劇的故事情節(jié)以及人物特點(diǎn)進(jìn)行抒發(fā)情感。例如在《江姐》的演唱中，歌劇與川劇實(shí)現(xiàn)了新的結(jié)合，其中主題曲《紅梅贊》就是利用四川的揚(yáng)琴，以及川劇中的“清音”來表現(xiàn)江姐如紅梅般傲然雪中的精神；此外，在江姐接到丈夫犧牲的消息之后，唱出了一段“告訴他勝利得來不容易，別把這戰(zhàn)斗的年月輕忘掉！告訴他當(dāng)好革命的接班人，莫辜負(fù)人民的期望、當(dāng)?shù)慕虒?dǎo)！”，該唱段利用川劇中的“幫腔”這一特殊唱法，形象地展示了江姐內(nèi)心傷心、無助，同時(shí)又充滿希望的復(fù)雜心情。

三、中國民族歌劇發(fā)展的展望

中國民族歌劇經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為中國音樂體系中不可或缺的一部分。但是從目前中國民族歌劇聲樂作品的創(chuàng)作與表演來看，許多經(jīng)典曲目仍然是建國初期創(chuàng)作的，近年來，尤其是改革開放之后的民族歌劇創(chuàng)作陷入了瓶頸。這種狀況的形成一方面是因?yàn)槎喾N藝術(shù)形式百花齊放，人們對于藝術(shù)類型的選擇更加多樣，同時(shí)西方音樂形式的強(qiáng)勢入侵，使得年青一代對于聽歌劇逐漸失去興趣；另一方面還在于民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展難以滿足現(xiàn)代人的精神需求，創(chuàng)作理念的陳舊、創(chuàng)作素材的缺乏，創(chuàng)作人才的不足等問題嚴(yán)重制約了中國民族歌劇的發(fā)展。

在新的發(fā)展時(shí)期，中國民族歌劇依然是滿足人們精神生活的一個(gè)重要形式。為推動民族歌劇的持續(xù)發(fā)展，我們首先根據(jù)時(shí)代發(fā)展要求，創(chuàng)作出反映當(dāng)前時(shí)代發(fā)展特點(diǎn)的歌劇聲樂作品，改革開放以后，發(fā)展成為了時(shí)代的主旋律，而民族歌劇的創(chuàng)作應(yīng)該從這一客觀實(shí)際出發(fā)，保證作品的與時(shí)俱進(jìn)；其次，充分體現(xiàn)民族歌劇的民族性，建國之后，民族歌劇蓬勃發(fā)展的主要原因就是其實(shí)現(xiàn)了西方歌劇與中國傳統(tǒng)音樂的融合，而在新的發(fā)展時(shí)期，我們也應(yīng)該繼承這一理念，從民族音樂中汲取歌劇發(fā)展的養(yǎng)分，讓歌劇在演唱形式上更加貼近民族的欣賞習(xí)慣；再次，重視對民族歌劇人才的培養(yǎng)，在音樂院校的專業(yè)教學(xué)中，我們應(yīng)該積極引入中國民族歌劇聲樂作品，從發(fā)展歷史、藝術(shù)特點(diǎn)和演唱風(fēng)格的角度對專業(yè)音樂人才進(jìn)行教育培養(yǎng)，這樣不僅有利于提高音樂院校學(xué)生的歌劇素養(yǎng)，更能為我國民族歌劇創(chuàng)作儲備人才，從而緩解我國歌劇創(chuàng)作人才“青黃不接”的尷尬現(xiàn)實(shí)；最后，加強(qiáng)對民族歌劇的宣傳，提高國民的欣賞能力，相關(guān)部門應(yīng)該從文化傳承的角度實(shí)現(xiàn)對民族歌劇的宣傳，如結(jié)合新媒體的傳播優(yōu)勢，加強(qiáng)對民族歌劇的宣傳，以吸引更多的年輕人了解、欣賞民族歌劇，加強(qiáng)民族歌劇的演出，讓民族歌劇不僅能夠在國內(nèi)的大劇院以及專業(yè)院校的劇場演出，還能夠在國際溝通中，實(shí)現(xiàn)與西方歌劇的交流，以擴(kuò)大民族歌劇的影響力。

結(jié)語

總之，在當(dāng)今中國民族聲樂的發(fā)展過程中，民族歌劇聲樂作品占據(jù)著舉足輕重的地位，它的產(chǎn)生和發(fā)展為中國民族聲樂走向世界有著非常重要的意義。對中國民族歌劇聲樂作品藝術(shù)特點(diǎn)和演唱風(fēng)格處理方式的分析，對于推動中國民族歌劇在藝術(shù)院校聲樂教學(xué)中的普及，進(jìn)而提高我國整體民族聲樂的演唱水平具有重要意義。

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