塞尚人物畫特點及藝術(shù)理念研究

楊丹鴻

摘 要：19世紀是法國社會發(fā)生很大變化的時期，社會和經(jīng)濟的發(fā)展更是造成了精神文化領(lǐng)域的變化。一大批反對傳統(tǒng)沙龍繪畫的畫家，選擇走出畫室來描繪自己所在階層的日常生活和自身情感表達。印象主義畫家淡化傳統(tǒng)的平衡協(xié)調(diào)的構(gòu)圖及用色方法，而是以光為主要表現(xiàn)元素，淡化其他元素，從而達到精神觀念上的升華。塞尚則是后印象主義的主要代表人物之一，在構(gòu)圖形式和用色方面都有自己的追求表現(xiàn)，并且為后期的野獸派及立體派等畫家做了一些“前期試驗”，是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)人物。

關(guān)鍵字：印象主義 塞尚 人物畫 藝術(shù)理念

一、印象主義產(chǎn)生的社會背景

1.政治社會背景

19世紀法國的美術(shù)界及美術(shù)院校都推崇古典主義，那些傳統(tǒng)永恒宗教題材和古典畫法的繪畫作品始終是官方沙龍承認的主流。但是印象主義的產(chǎn)生不是一種偶然現(xiàn)象，并且在當時的法國，印象主義畫家經(jīng)常被輿論包圍。雖然在官方沙龍條條框框的參展要求下，這些畫家很少能被選中參展，但是在1863年，經(jīng)過波拿巴三世批準，沒有入選沙龍的藝術(shù)家可以參加“落選沙龍”，波拿巴意圖讓觀者來判斷藝術(shù)作品的好壞，結(jié)果在這次落選沙龍的開展下，很多觀眾可能看不懂，但還是引起了一些關(guān)注。往往新奇的事物議論的人也會多一些，觀者在看這些作品和傳統(tǒng)沙龍繪畫作品的時候會有試圖維護傳統(tǒng)的信念和自我認知的比較。這和當時社會階層結(jié)構(gòu)變化有關(guān)聯(lián)?！?870年到1900年期間，奧斯曼改造所形成的街道、建筑、娛樂場所以及鐵路項鏈的塞納河亞楠的度假勝地，開始成為印象派這一松散的畫家群體表現(xiàn)的主題?！眥1}這些印象主義畫家畫筆下的人和景與是貼近觀者，而不像那些宗教倫理題材的高高在上和神圣不可褻瀆一般。

2.技術(shù)背景

印象主義畫家走出傳統(tǒng)題材的束縛也和攝影技術(shù)有很大關(guān)系。工具越來越先進和觀察方式的變化也成為畫家走出傳統(tǒng)的原因之一。而且他們走出畫室來到日光下，突破了傳統(tǒng)畫室創(chuàng)作的固式。正如易英所說，“到1860年代，隨著攝影即是的進步，日常生活的場景進入攝影，瞬間的、即興的場面突破了傳統(tǒng)繪畫的框架，自然的、隨意的動態(tài)取代了唯美的造型設(shè)計，這一切都反映在印象派的繪畫中?！眥2}攝影技術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，就是把繪畫從畫室，傳統(tǒng)題材中慢慢分離出來的技術(shù)推進。但是印象主義畫家不可能是被動性的描繪相片的景物，或者說，畫家正因為先進照相技術(shù)的出現(xiàn)，更有描繪出相片表達不出來的繪畫形式的急迫感。

3.同時期畫家的影響

雖然印象主義是這個時期反對傳統(tǒng)繪畫形式的畫家的總稱，但是這些畫家的整體風格是不能籠統(tǒng)概括，每一個畫家都有自身的出發(fā)點，比如莫奈、畢沙羅和塞尚等畫家就著重于鄉(xiāng)村景色的描繪，而雷諾阿和德加則著重于劇院包廂等題材的描繪。是因為在當時的巴黎，越來越多的中產(chǎn)階級有機會接觸到本來屬于資產(chǎn)階級的娛樂活動，印象主義畫家也可以經(jīng)常出入劇院，自然而然地，劇院包廂中的場景和人物被描繪在作品中。還有，卡耶博特描繪的巴黎街頭瞬間的靜謐場景很有感染力，畫家想要把城市中“冷漠的觀看方式演繹到極致”。{3}這種與傳統(tǒng)沙龍繪畫相比，更具生活氣息的繪畫作品要讓觀者接受是需要一個很長的過程，通常來說，“很多印象派繪畫作品都是從一個特殊的社會類型的生理和心理視點出發(fā)而創(chuàng)作的。這些畫要求觀眾采納這類人的觀點，幻想自己走進了畫中，從而使觀眾真切地體會”。{4}

二、保羅塞尚的人物畫特點分析

1.對象選擇

首先，城市改造這個大背景的變化對塞尚所造成的影響并沒有其他畫家明顯。這可能和塞尚本人的性格和追求等有關(guān)，他大多描繪的是身邊的人物關(guān)系、浴女題材、靜物和風景寫生題材。說到底，也就是畫家自身所秉承的藝術(shù)理念和所要傳達的藝術(shù)形式不同。

塞尚的人物畫選擇的描繪對象以自己的妻子，浴女和自畫像作品居多。這種題材的普通人化與古典主義繪畫有了很大的差別，更能接觸社會底層和中產(chǎn)階級的社會活動。同樣是表現(xiàn)單個個體的肖像，當時的官方認可的古典主義繪畫是一種講求古典平衡、重素描，穩(wěn)定構(gòu)圖的藝術(shù)特點，而塞尚等印象主義畫家則是講求一種情感體現(xiàn)，重色彩，注重氛圍的表現(xiàn)形式。這種思想理念上的不同追求，也注定了兩者在題材選擇上會有很大差距。塞尚認為，世界不是由物理的元素組成而是由感覺的材料組成。{5}塞尚選擇的人物畫往往不是為了細致表現(xiàn)人物五官、服飾等，而是帶入自身情感來描繪繪畫對象。塞尚在1867年完成的《女更衣室》里，畫面中心是三個裸體女性，再者是棕黃色調(diào)的毯子和墻上隱約可見的畫。這幅畫一反傳統(tǒng)定式，并沒有仔細描繪女人體的五官形體，而是草草幾筆勾勒出形態(tài)，也許塞尚只想記錄女更衣室那一瞬間輕松的情感氛圍。這種中產(chǎn)階級活動場所的描繪也表明了畫家在題材選擇、對象表現(xiàn)方面做了改變，而不是一些皇室貴族畫像和歌頌宗教活動的題材，越來越顯現(xiàn)出題材的平民化。

2.構(gòu)圖

塞尚是印象主義畫家中不怎么注重構(gòu)圖的一位畫家了，那種古典素描方面的定式已經(jīng)被削弱了，在他的理念里色彩比素描重要，塞尚自己就說：“自然之真義，遠比它的表面深刻得多，因此我們不能用透視的輪廓來呈現(xiàn)它，卻以光的運動性來呈現(xiàn)它。”{6}這種理念呈現(xiàn)在他的人物畫作品上就是一種輕松隨意的基調(diào)，有時為了表現(xiàn)光，表現(xiàn)真正的自然性，他往往特別注意畫面整體傳達出來的感情，為了感情的烘托可以舍棄素描構(gòu)圖的束縛。在《畫家的父親，路易-奧古斯特·塞尚》這幅畫中，人物在畫面中間，手上拿著報紙，坐姿很拘謹，這一點可以從人物盤起來的腿可以看出來，甚至塞尚在畫面構(gòu)圖安排方面，竟然人物的左腳還畫出畫面外了。這種對構(gòu)圖完整性的忽略，注重氣氛烘托方面，塞尚是比有些印象主義畫家果斷的。在《那不勒斯的午后》這幅作品中，三個人物的形態(tài)都是簡單勾畫形體，構(gòu)圖方面不是單純的遠近關(guān)系拉伸，而是用一種動作的銜接來烘托的。在這個畫面中，構(gòu)圖的關(guān)系可以從目光注視先后來體現(xiàn)，先是男人女人的身體偏向右側(cè)的依偎，女人身體部分的腳正銜接上掀開簾子托著盤進來的女仆。而且，恰巧的是托盤和櫥窗的銜接反而淡化了前后深遠關(guān)系。

3.筆觸

印象主義畫家也被稱為“外光派”，他們走出畫室，來到室外寫生，一種新的繪畫形式產(chǎn)生了。而且，這些畫家十分注重光在作品中的體現(xiàn)。塞尚認為“結(jié)果（即真正的造型）與色彩根本是不可分之一物”。{7}這種色彩的藝術(shù)理念在塞尚人物畫中體現(xiàn)出來的部分就是塑造畫面的筆觸效果。在《堂吉訶德后視圖》中，塞尚用從左下側(cè)到右上側(cè)排練的有力線條貫穿整個畫面，具體的人物形象并沒有很明顯躍然紙上。這種“以光造型”的形象塑造的形式正是塞尚認為的用筆觸來表現(xiàn)光線的藝術(shù)體現(xiàn)。塞尚還喜用隨意的線條來表現(xiàn)事物，并不追求事物實際形體而忽視大效果?！稘O民》這幅作品中，塞尚在畫背景的樹的時候往往都是急促有力的線條勾勒，有時畫面中的線條還是同一方向的，人物也是同樣的，幾筆帶過，但是人物色彩的塑造還是很有意味的，甚至為了烘托人物而在樹干上描繪出淡黃色光圈一般的形狀來突出人物。對比塞尚的《蓬圖瓦茲附近的磨坊》和畢沙羅的《蓬圖瓦茲米塔日的山坡》這兩幅畫，雖然兩人是同時寫生作畫，但是塞尚在描繪樹木的時候并沒有像畢沙羅一樣仔細刻畫樹木形狀，只是草草勾勒，達到一種融入畫面且基調(diào)合適的效果。在這之前，塞尚還有一幅人物場景畫更能體現(xiàn)這一點?！冻靥痢芬划嬛?，塞尚用又短又急促的線條來描繪草地、樹木和池塘，人物也是用一種看似沒有調(diào)和的筆觸永遠停留在畫面中。塞尚這種粗糙的筆觸，在我看來，相比畢沙羅細膩的手法更能引起觀者共鳴。但是在整體氣氛表達上，塞尚的目光并沒有著重表達，這也是他和畢沙羅的一個區(qū)別。

4.畫面的整體完整

塞尚在研究人物畫過程中，有些畫作只有簡單的草圖勾勒或者用少許顏色概括場景。這些“未完成的畫”其實為后來畫派的畫家提供了很多靈感。《泳客的研究》這幅作品中，塞尚只是鋪上了背景的第一遍色，人物也只是勾勒了大概形體，類似的還有《大浴女》、《浴者》等。然而這些看似未完成的作品卻被野獸派、立體派等畫家拿去做文章了，各自找到審美方向來發(fā)展。馬蒂斯就曾經(jīng)說過：“我曾經(jīng)追求的是表現(xiàn)力……我以為，表現(xiàn)力并不在于表達那種在臉上所顯露的，或是從狂熱的動勢中表現(xiàn)出來的強烈的情感……構(gòu)圖是一種以裝飾的形式把畫家想要用來表現(xiàn)自己感覺的各種要素加以排列的藝術(shù)”{8}從這句話可看出，馬蒂斯把塞尚畫作中勾勒的形體理解為“狂熱的動勢”，把塞尚表現(xiàn)整體和諧、平衡感覺的藝術(shù)理念提升到了自身追求的裝飾的形式要求。

三、藝術(shù)理念體現(xiàn)及總結(jié)

其實在塞尚的藝術(shù)作品里，人物畫不是他的重心所在，一般研究塞尚的方向會放在他的靜物畫或風景畫上。但是這三者在藝術(shù)特點上都是相通的，都是他的藝術(shù)理念的體現(xiàn)。塞尚整體的風格是一種偏向主觀隨意、表達情感的大基調(diào)，用一些短小、團塊、未調(diào)和的筆觸和色彩表現(xiàn)光感來描繪中產(chǎn)階級對象。這些特征正是表明了他的藝術(shù)觀念。塞尚的藝術(shù)有兩個主要的藝術(shù)觀點：把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。正是這種創(chuàng)作的主觀性原則成為后現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)；而另一個很重要的觀點就是：放棄一切傳統(tǒng)的法則，從零開始作畫。{9}

關(guān)于造型方面，塞尚的人物畫大多都是用筆觸來造型的，用有力并且有規(guī)律的線條來表現(xiàn)。關(guān)于色彩與光的運動方面，塞尚先是用一種“色彩的層疊結(jié)構(gòu)”來達到繪畫的真正深度。之后的作品則是“消去一切修飾與刻意之形式追求，最后才得以完成之純表現(xiàn)之自由淳樸的偉大畫風?！眥10}這就是塞尚對藝術(shù)的一種返璞歸真的追求，成熟時期果斷有力的同一方向的筆觸到最后的草草勾勒，也是畫家自身的“表現(xiàn)自然”的和諧平衡。

注釋：

{1}{2}{3}上海博物館.三十二個展覽：印象派全景[M].北京大學出版社，2013（9）.

{4}保羅·史密斯，張廣龍譯.印象主義[M].中國建筑工業(yè)出版社，2004（7）.

{5}顧丞峰.西方美術(shù)理論教程[M].北京大學出版社，2008（10）.

{6}{7}{10}史作怪.塞尚藝術(shù)的哲學隨想[M].北京大學出版社，2005（5）.

{8}郭紅梅.作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚畫論研究[D].中央美術(shù)學院.2007（5）.

{9}陳敏.論印象派和后印象派繪畫的造型特點[D].南京藝術(shù)學院，2011（5）.