文化生態(tài)學視閾下黃梅戲的藝術特征探究

陳維維

摘 要：從文化生態(tài)學的視角出發(fā)，可以得知任意一種文化形態(tài)之所以能夠在某個地域產(chǎn)生、繁榮或者衰亡，都必然受到其所處地域的生態(tài)系統(tǒng)的影響。具體體現(xiàn)在自然、經(jīng)濟和人文三個方面。黃梅戲也不例外，它會受到所處地域的自然生態(tài)、經(jīng)濟生態(tài)、人文生態(tài)的綜合作用。本文立足生態(tài)學視角，針對黃梅戲的形成與發(fā)展進行探究，并著重討論黃梅戲的藝術特征。

關鍵詞：黃梅戲 文化生態(tài) 藝術特征

一、黃梅戲形成之生態(tài)環(huán)境

黃梅戲作為一種劇種，其產(chǎn)生和繁榮必定會受特定的生態(tài)環(huán)境影響。其主要體現(xiàn)在自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境三個方面。

1.黃梅戲形成之自然生態(tài)環(huán)境

黃梅戲起初被稱為“采茶調”，全名為“黃梅采茶調”。由于長江中下游有著適宜茶樹生長的氣候條件，這一區(qū)域便形成了大片聚集的茶葉產(chǎn)區(qū)，這恰恰為采茶調的形成提供了自然生態(tài)環(huán)境。我們可以想象，如果沒有采茶的活動，怎么能夠形成采茶調呢？可以得知采茶調形成的物質條件就是在當?shù)靥厥獾牡乩須夂颦h(huán)境下的那大片的茶業(yè)產(chǎn)區(qū)。

還有另外一個影響因素——洪災。災民在逃難的過程中的唱曲促進了采茶調與其他文化因子相互結合、碰撞的機會。《李益賣女》、《鬧官棚》、《逃水荒》、《告壩費》等皆屬黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，均生動地反映了人們受到水災的影響。尤其是在1931年，十年不遇的洪災的泛濫，導致懷寧縣的石牌鎮(zhèn)也成為了災區(qū)，致使相當多的黃梅戲藝人隨著災民一起進入當時安徽省城安慶市并逐漸扎根生存下去。

2.黃梅戲形成之經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境

黃梅戲作為一個獨立劇種，形成于安徽懷寧石牌鎮(zhèn)。石牌鎮(zhèn)自明清以來一直扮演著皖西南重要的農(nóng)副產(chǎn)品集散地的角色，這里市場興旺繁榮、商賈云集為災民賣唱謀生提供了商業(yè)條件。在眾多的黃梅戲劇目中，我們可以看到，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及農(nóng)村生活息息相關的內(nèi)容占據(jù)了絕大多數(shù)。也正是黃梅戲能夠反映當?shù)剞r(nóng)村經(jīng)濟狀態(tài)下與廣大農(nóng)民生活息息相關的內(nèi)容，使得其在民眾中能夠廣泛流傳并得到人民群眾的支持。

3.黃梅戲形成之人文生態(tài)環(huán)境

人文生態(tài)環(huán)境是一種綜合的生態(tài)環(huán)境，具體體現(xiàn)為：該地區(qū)的歷史傳統(tǒng)、人民的生活風俗習慣、藝術形式等。

安慶曾經(jīng)是古代皖國的屬地，其發(fā)展深受吳楚文化的影響，在這樣的文化生態(tài)背景下發(fā)展成為具有特色文化底蘊的古皖文化。安慶地區(qū)深厚的歷史文化底蘊為黃梅戲的誕生提供了文化生態(tài)環(huán)境，尤其是明清以來所形成的民風以及文化的沉淀對黃梅戲的文化格調的形成起到了相當?shù)耐苿幼饔?，最終形成了黃梅戲雅俗共賞的藝術格局。

在當?shù)亍盁魰狈浅Ｊ⑿?，原因在于其深受吳楚文化的影響。在進行燈會等等民俗活動中有很多豐富的民間藝術形式進行表演。正是這種特色的風俗生活習慣為黃梅戲的發(fā)展提供了諸多戲曲因子。這類藝術表演形式有很多種，比如：金錢棍、蓮花落、采茶燈、竹馬燈、地花鼓、門歌、龍燈、說唱詞話、獅子燈、唱賢文、旱龍船以及驅攤歌舞等。這些豐富的戲曲素材不僅為黃梅戲提供了一個適宜的藝術成長環(huán)境，更是為其提供了用之不竭的戲曲因子。

安慶不僅是京劇進京的始發(fā)地，還是徽劇的形成地。諸如池州攤戲、青陽腔等也在安慶取得了豐富和發(fā)展。時至今日，在安慶依舊存在著數(shù)目眾多的戲曲劇種和相關的音樂藝術形式門類。像文南詞、桐城歌、岳西高腔等皆被列為國家級非物質文化遺產(chǎn)，當然黃梅戲也名列其中。常言道：“一花獨放難成春色”，黃梅戲的發(fā)展和成熟正是由于受到眾多藝術形式的影響。

二、文化生態(tài)下黃梅戲的藝術特征

黃梅戲的誕生地是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境，而且這一地區(qū)有著濃郁的文化生態(tài)環(huán)境。由于這種經(jīng)濟生態(tài)和文化生態(tài)的交融，孕育了黃梅戲的藝術品位。也從很大程度上造就了黃梅戲的思想、內(nèi)容，表現(xiàn)形式，唱腔、語言，行當、伴奏等方面的一系列的鮮明特征。

1.黃梅戲之思想、內(nèi)容

由于黃梅戲的形成于發(fā)展與世俗平民百姓緊密相連，因此，世俗性就成為黃梅戲藝術在思想和內(nèi)容上的一個突出特點。據(jù)考證，起初黃梅戲的從業(yè)者大多是喜歡娛樂的農(nóng)民群體、跑江湖的手藝人和底層藝人，這些黃梅戲的從業(yè)者或是出于閑時自娛或者忙時鼓勁，亦或者是為了災時求生。而此時的觀眾也多是文盲或者半文盲的普通百姓。在黃梅戲半職業(yè)化的班社產(chǎn)生之后，從業(yè)者仍舊是出于閑時自娛、忙時鼓勁、災時求生進行表演。此時黃梅戲的內(nèi)容更是與普通百姓息息相關，傳統(tǒng)劇目中的人物故事大都是與農(nóng)村生活相關，諸如：小商小販、農(nóng)夫、村姑以及木匠、補匠、鐵匠、染匠等角色比比皆是。而這些農(nóng)耕經(jīng)濟文化中的 “凡夫俗子”和“村姑民婦”卻成為了黃梅戲舞臺上的主角。

在黃梅戲的思想傾向上，較多的圍繞家庭倫理之間的矛盾展開，集中的反映了廣大民眾樸素的社會思想。要么是表現(xiàn)在對民間苦難與不幸的哀嘆和訴說；要么是揭露和諷刺封建禮教和邪惡勢力；要么是贊美平民積極健康的日常生活情趣和生存智慧；要么是表現(xiàn)對幸福、自由、美好生活的追求和向往。

2.黃梅戲之表現(xiàn)形式

黃梅戲在表現(xiàn)形式上，比較自由靈活。不僅具有日?；奶攸c，其表演動作更是樸實自然無華。

黃梅戲的劇情故事亦是淺顯易懂且在表現(xiàn)上不追求場面的宏大。在表演服飾上緊扣簡單本色，臺詞也方言化。在演唱風格方面雖給人有輕松俏麗和委婉抒情之感，但不失清新質樸。在表現(xiàn)內(nèi)容上體現(xiàn)的是率性質樸，同樣使人感受到親切和新鮮。產(chǎn)生于民間并在民間廣為流傳的黃梅戲不僅表達了他們真實的歡樂和痛苦、希望和憂慮，更是傳達了廣大鄉(xiāng)村民眾對生活的真切感受、理解和向往。這些更體現(xiàn)出了黃梅戲源自適宜的文化生態(tài)環(huán)境。

3.黃梅戲之唱腔、語言

黃梅戲所用腔調有三類，多為五聲音階，本嗓唱法。（1）“花腔”，小戲腔調的總稱，約有百余首，多為“兩小戲”、“三小戲”的專用腔調，在大戲中則作為插曲使用。旋律優(yōu)美、樸素，多用襯腔。（2）彩腔，又名四平、打彩調。多用于花腔小戲，故也稱為花腔，曲調活躍流暢。（3）主調，又名正腔，屬板腔體制，有一系列板式如“平詞”，“八板”，“三行”，“二行”等。此外，還有“仙腔”、“陰司腔”兩種男女相同的腔調。這兩者的區(qū)別就在于，仙腔旋律優(yōu)美，多用于神仙場面；陰司腔曲調低沉、凄清，多在陰魂出現(xiàn)或角色病痛時演唱。

黃梅戲的歌唱語言以安慶地區(qū)的官話為主，唱詞多采用七字句和十字句兩種句式。其結構分別采用二、二、三和三、三、四兩種形式。當然有時候會根據(jù)這一框架靈活合理地進行字數(shù)的增減調整。當然也有例外，比如花腔小戲的唱詞則采用三至七字不等，并且伴有口語化、無詞義的字的進行。黃梅戲的唱詞句數(shù)多為偶數(shù)句，當為奇數(shù)句時往往采用重復最后一句使之成為偶數(shù)句。在整本大戲中使用安慶官話演唱，安慶地方鄉(xiāng)音土語常在某些小戲說白中使用，但其唱腔仍使用安慶官話進行演唱。

不論是唱腔還是語言，黃梅戲都是受到了當?shù)匚幕鷳B(tài)的影響。具體體現(xiàn)在黃梅戲的唱腔的形成要么是借鑒本地區(qū)其他戲曲唱腔形式，要么是在綜合其他唱腔的基礎上演變的。黃梅戲的語言更是貼近當?shù)貜V大民眾的安慶方言，這為其當時的迅速發(fā)展起到了很重要的傳播推動作用。

4.黃梅戲之行當、伴奏

黃梅戲和其他戲曲藝術一樣，其特色的行當是其鮮明的藝術特征之一。“二小戲”、“三小戲”的體制直接影響了黃梅戲角色行當?shù)男纬伞Ｖ劣邳S梅戲角色行當?shù)陌l(fā)展成型則是在整本大戲上演之后促成的。至1912年前后，黃梅戲的角色行當則發(fā)展成為了上四腳和下四腳。此時雖有行當之分，然鮮有專攻一行之人。

到1930年以后，出現(xiàn)了武二花和刀馬旦這兩個行當，原因在于黃梅戲的班社常與京劇、徽劇的班社合班演出，只可惜沒有被固定下來。半職業(yè)性的黃梅戲班社在當時成為了主流，通常一個班社僅有十二人。再結合要表演的行當為正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行，以至于在上演整本大戲的時候就會出現(xiàn)一人多角的現(xiàn)象。在當時就造成了雖有戲內(nèi)角色行當之規(guī)，然演員卻無嚴格分行。

在樂器伴奏方面，黃梅戲的主奏樂器為打擊樂器。起初的打擊樂器僅有大鑼、小鑼和扁形圓鼓，“三打七唱”為其演出形式，顧名思義，三人演奏打擊樂器，七人演唱。當然，根據(jù)需要三打者有時還要參加幫腔演唱并坐在上場門內(nèi)外側，草臺正中為奏鼓者。此后，執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸。至1930年以后，伴奏者的位置逐漸移至下場的臺側。這與受到京劇及徽劇的影響有關，黃梅戲的常用伴奏鼓點也是非常豐富，諸如：一字鑼（又名“四不沾”）、 十三槌半、鳳點頭、三條箭、蛤蟆跳缺、推公車等等，其具有質樸、洗練的特點。另有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等鼓點則是為配合身段表演進行。至建國后，為適應表演和聲腔伴奏的需要在陸續(xù)吸收了京劇技藝之后，又創(chuàng)編了一些新鑼點。

結語

起初黃梅戲只是一個小眾戲曲劇種，但是在很短的時間里就發(fā)展成了中國五大戲曲劇種之一。這是什么原因導致的呢？顯而易見，是由于黃梅戲在其形成和發(fā)展的過程中是受到了自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境與人文生態(tài)環(huán)境的綜合影響所致，產(chǎn)生了其獨特的藝術特征。黃梅戲的特別之處還在于其具有雅俗共賞的特質。總之，黃梅戲就是在文化生態(tài)環(huán)境之下誕生的，黃梅戲的藝術特征也是在其所處的文化生態(tài)之下形成的。

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