中國戲曲人物油畫創(chuàng)作簡論

張健

摘 要：戲曲作為中國古老的傳統(tǒng)藝術(shù)源遠流長，戲曲人物出現(xiàn)在油畫材質(zhì)的畫作里已屢見不鮮，從早期中西融合的探索到當(dāng)代注重觀念性以及個性的彰顯，戲曲人物的形象在期間被繼承、變形、重組、再現(xiàn)，形成各個畫家個性形式語言的表達，反映出的時代性和當(dāng)代性值得我們深入探究。

關(guān)鍵詞：戲曲人物油畫 意象 表現(xiàn) 當(dāng)代性

戲曲是中國傳統(tǒng)文化精髓，特別是戲曲人物的獨特魅力與傳神意境，一直是中國藝術(shù)家所青睞的創(chuàng)作媒介。中國戲曲藝術(shù)的寫意性表演，從舞臺布景設(shè)計到演員的角色的造型和妝容，以及“唱”、“念”、“坐”、“打”所闡釋的意境，有極強的色彩美感和形式美感。畫家熱衷于借鑒戲曲藝術(shù)中經(jīng)典人物的意象之美、形式感之美、色彩之美進行藝術(shù)創(chuàng)作。從傳統(tǒng)的具象性戲曲人物繪畫，到意象性、表現(xiàn)性戲曲人物繪畫，特別是意象和表現(xiàn)的手法被畫家樂于運用。

一、 中國早期的戲曲人物油畫創(chuàng)作

1.出生于1900年的林風(fēng)眠先生是我國首批中國油畫家的代表，他熱愛戲曲藝術(shù)，他以敏銳的視角將西方現(xiàn)代繪畫的理念與中國傳統(tǒng)戲曲及相關(guān)藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作風(fēng)格別具特色?！栋酝鮿e姬》（圖1 圖2）是林風(fēng)眠先生的代表作，畫面中霸王與虞姬形象采用概括、變形、省略的手法，借鑒了中國傳統(tǒng)民間的皮影與剪紙藝術(shù)的特點，刻畫率真，色彩鮮明；畫面的空白背景最大化地提升了視覺感官的對比功能。林風(fēng)眠將西方現(xiàn)代繪畫的幾何解構(gòu)意識及立體主義與戲曲藝術(shù)中獨特的造型特點有機結(jié)合在一起，使畫面產(chǎn)生視覺的張力，人物表現(xiàn)單純簡致，卻生動的展示了精神面貌。畫面概括為紅色、黑色、藍色三種基調(diào)，而色相偏冷的紅、黑、藍三種顏色結(jié)合在一起給人一種深沉而凝重的畫面效果，將霸王和虞姬的愛情故事定格在畫面中，使得他們的生死離別更加感人肺腑。從林風(fēng)眠的《霸王別姬》中可以閱讀到中國戲曲的特有的符號性、意象性的特征，也可以讀出西方表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、野獸主義的味道，創(chuàng)作方法脫離了傳統(tǒng)的具象寫實性，從而使得畫面創(chuàng)作具有特別的形式美感和裝飾美感，耳目一新，為當(dāng)時油畫創(chuàng)作語境添了新的一抹生氣。

2.與林鳳眠先生同時代的戲曲人物創(chuàng)作畫家還有關(guān)良先生，他曾參加戲曲的專業(yè)學(xué)習(xí)，對戲曲藝術(shù)有比較深入的研究。關(guān)良與林風(fēng)眠畫風(fēng)有差異，他的畫面意境中，更注重“意”的表現(xiàn)，即畫家對戲曲完整理解后的繪畫表現(xiàn)；在人物造型上更概括、更簡約，善于從人物特征入手，運用中國寫意或簡筆畫的方法把人物形象與動作表現(xiàn)的更典型，他處理人物形象的主觀性遠遠大于客觀對象的基本形象；平涂的色彩消解了人物和其他形象的體積因素，三維透視繪畫理念蕩然無存，以二維平面的畫面成就了作品的現(xiàn)代方式，成為了獨具審美特征的中國油畫，別具中國精神。林鳳眠與關(guān)良戲曲題材的創(chuàng)作，統(tǒng)稱為“戲畫”，林風(fēng)眠更注重“畫”，而關(guān)良重在“戲”；林風(fēng)眠畫面中追求形式美，造型美、裝飾美，關(guān)良畫面更像遺貌取神的中國文人寫意，著重對劇情的描繪，其代表作《秋江》中（圖3），身著藍衣的女尼陳妙常，乘著老艄公的小船急切切追趕她的情人，寫意性的畫面生動盎然，可以觀閱出行船與水流的速度急緩相間，反映出乘船之人內(nèi)心的急切的期盼。

二、中國當(dāng)代戲曲油畫人物創(chuàng)作

“85新潮”是中國美術(shù)一個重要的轉(zhuǎn)型期，創(chuàng)造了中國藝術(shù)的新的歷史紀元，邁出了中國當(dāng)代藝術(shù)的第一步，第一次把中國藝術(shù)納入到國際背景下，重新思考當(dāng)代的中國藝術(shù)。以戲曲為題材的油畫創(chuàng)作，也不再局限于戲曲舞臺及劇情表演，更多的當(dāng)代藝術(shù)家以獨特的視角和理念開創(chuàng)了的戲曲人物油畫作品嶄新的一幕。

1.賈滌非的油畫創(chuàng)作通過夸張、變形的象征手法，使畫面具有表現(xiàn)性寫意特征，強調(diào)個人的內(nèi)心感受而減弱畫面自然形象的描述。他的《桑拿房》（圖4，圖5）系列中，出現(xiàn)很多的京劇臉譜，畫面中采用平面構(gòu)成的方式，呈現(xiàn)了黑白紅點線面節(jié)奏感，臉譜化的人物又有著現(xiàn)實男性女性的裸體，這似乎也暗喻著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與碰撞，單調(diào)的桑拿房中籠罩了極強的紅色，讓人感覺炙熱、窒息，隱喻了現(xiàn)代都市生活的燥熱與荒誕。戲曲臉譜隱藏了現(xiàn)實人物的面部表情，畫家通過“臉譜”這一媒介，把自己內(nèi)心深處對現(xiàn)實的困惑、尷尬、虛偽的通過畫面折射出來，成為獨具個性的表達語言。 賈滌非的表現(xiàn)型戲曲人物油畫，使得觀者逐漸明白：“戲曲”已經(jīng)不再是戲曲藝術(shù)本身，而是作為創(chuàng)作契機的觀念與表現(xiàn)形式的媒介，使傳統(tǒng)與當(dāng)代思想的碰撞，從而引發(fā)觀者更多的思考。同時這樣的創(chuàng)作方式，也為當(dāng)代藝術(shù)展開了豐富的多樣性和獨特的觀念性?！?/p>

2.趙君超的戲曲人物油畫作品吸取了中國寫意畫的精髓，又同時運用了新表現(xiàn)主義的手法，畫面一般尺寸都很大，作品《舞娘》（圖6，圖7）《鄒鳳凌空》在較大的畫面下，擴張式的構(gòu)圖，厚重的色彩被無限放大，節(jié)奏的起伏反映出畫家用筆的速度的快慢，給觀者的視覺沖擊力是很強的，在人物的一招一式的引領(lǐng)下觀者被帶入語境，仿佛能聆聽婉轉(zhuǎn)的腔調(diào)，恍如隔世的錯覺震撼心靈。趙君超套取了戲曲的“式”，這種“式”是氣氛的營造和情感的表達，英國形式主義的美學(xué)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”就是指線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情的形式。趙君超的畫詮釋了克萊夫·貝爾的理論。

3.80 后戲曲人物油畫家吳雙，其作品無疑是具有新鮮的的特征，畫面同樣是表達荒誕，但不同于賈滌非的作品中的荒誕，吳雙用寫實的表現(xiàn)手法將戲曲人物放在現(xiàn)實環(huán)境中，京劇里面的孫悟空出現(xiàn)在現(xiàn)代戰(zhàn)場，舉著槍而不是金箍棒，前面士兵“不”手勢的運用，傳達出反戰(zhàn)的情緒。《悟空是個女孩》（圖8，圖9）系列中，帶著悟空面具的女孩或坐著汽車引擎蓋上；或帶著防毒面具等等諸如這些畫面，充滿了荒誕性，有后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)。用吳雙的話說，他用人物與語境的錯位的方式，來表現(xiàn)現(xiàn)實社會的荒誕性，并用這種高度夸張的手法，表達一個80后的藝術(shù)家對城市發(fā)展導(dǎo)致自然環(huán)境和文化環(huán)境的損壞所引發(fā)的迷失和焦慮。

結(jié)語

上文例舉的三位當(dāng)代戲曲油畫藝術(shù)家，賈滌非的作品更具表現(xiàn)性和思想性，這種表現(xiàn)性在某種意義上更具有深刻性，在西方一片架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的今天，繪畫的表現(xiàn)力、信息量已經(jīng)遠遠不如影像、裝置、甚至攝影。油畫語言表達方式和形式日益多樣化、個性化、甚至在某種意義上的無序化的今天，如何表現(xiàn)藝術(shù)的文化個性、民族特性，是諸多藝術(shù)家追求的目標之一。

西方的油畫和中國的傳統(tǒng)戲曲文化如何以更嶄新的姿態(tài)結(jié)合，如何能以更新的創(chuàng)作理念繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)的戲曲文化，使之能在在東方土壤上及國際藝術(shù)環(huán)境中獨放異彩是很艱巨而長久的任務(wù)，無論是意象繪畫、具象表現(xiàn)繪畫、超現(xiàn)實寫實繪畫還是表現(xiàn)性繪畫，表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新才能使架上繪畫繼續(xù)前行。當(dāng)代戲曲人物油畫創(chuàng)作從人文價值方面，在當(dāng)代藝術(shù)高度包容、高度融合的語境中，弘揚傳統(tǒng)文化，積極響應(yīng)“中國文化自信”的理念，使得中國傳統(tǒng)與國際接軌；從繪畫藝術(shù)市場方面，以戲曲人物題材的當(dāng)代作品也算鳳毛麟角，因此，戲曲人物題材的當(dāng)代油畫創(chuàng)作的探索與創(chuàng)新也彌補了藝術(shù)繪畫市場的一部分空白。