從《中國曲藝藝術(shù)概論》的復(fù)審工作淺談書稿編輯的幾個問題

于嘉

在三審制審稿過程中，初審、復(fù)審、終審這三個審次在知識背景、編輯水平、經(jīng)驗?zāi)芰ι舷嗷パa(bǔ)充，盡可能減少書稿錯誤，以此保證出版物質(zhì)量。初審打好基礎(chǔ)，復(fù)審承上啟下，終審?fù)ūP把關(guān)。復(fù)審工作主要是對書稿的內(nèi)容和形式繼續(xù)完善，處理初審一時沒有解決的問題。筆者在吸收老編輯的經(jīng)驗之上，結(jié)合編輯加工的行業(yè)經(jīng)歷和曲藝史論專業(yè)的學(xué)業(yè)背景，對曲藝教材《中國曲藝藝術(shù)概論》（以下簡稱“《概論》”）的復(fù)審工作，談一點粗淺認(rèn)識。

一、結(jié)構(gòu)的勻稱

結(jié)構(gòu)是否勻稱通過橫向、縱向的比較能夠看出，而比較的切入點可以是瀏覽目錄中的章節(jié)編排。在瀏覽中，對書稿內(nèi)容有初步印象，把握結(jié)構(gòu)有無不當(dāng)，并據(jù)此查找問題。比如初審因為時間緊迫或照顧不周，在標(biāo)題改動上會有正文與目錄不符的現(xiàn)象，復(fù)審瀏覽目錄可以減少這種隱患。

初審提出各章首節(jié)前應(yīng)補(bǔ)寫“概述”，是建立在篇、章、節(jié)、題縱向比較上的認(rèn)識，對此復(fù)審深以為然?！案攀觥奔确奖阕x者總攬全局，也在閱讀上不至于有突兀感。而對各章之間、章下各節(jié)內(nèi)容的橫向比較，是對于結(jié)構(gòu)是否均衡的再次檢查。如對比2章、7章的曲種分類與命名，發(fā)現(xiàn)有不統(tǒng)一之處。不計3種誦說類的形式，2章的音樂類形式8種，和7章的11種音樂類型有6種完全相同，2種大體相同，另外3種（“蓮花落類”“弦子書類”“鑼鼓書類”）是7章獨有的。2類曲種命名上略有差異。7章的“大鼓類”比2章的“鼓曲類”，表述更明確，范圍更集中，不易與并列的“牌子曲類”范圍交叉產(chǎn)生歧義；“歌舞說唱類”（7章）、“走唱類”（2章）倒無高下之別，擇一即可。又如6章談曲藝表演，偏重審美和素養(yǎng)，偏重表演特性和觀演關(guān)系，偏重表演過程中的完善，但是演員借助表演的二度創(chuàng)作、“立活”和實踐這個過程所談不多，對于諸如發(fā)聲練氣、掌握音色音質(zhì)等既是基本功又延續(xù)演員生命力這種更為本體化的內(nèi)容所談不多。特別是就整套教材而言，北方鼓曲類曲種的表演并沒有單獨成冊，如何引發(fā)了解，如何入手談表演，如何在帶有總括性質(zhì)的《概論》教材中謀篇布局，就有著重要性和必要性。就編輯而言，章下、節(jié)下內(nèi)容細(xì)處的把握，折射出對“曲藝創(chuàng)作”“曲藝表演”篇章關(guān)系的處理，單冊與叢書選題關(guān)系的處理，是對宏觀認(rèn)識的考察。

教材的合作編寫，要注意步調(diào)一致、整齊，利于初學(xué)者少困惑多興趣。作為“概論”性教材，不同學(xué)術(shù)觀點的體現(xiàn)程度也有學(xué)問。對這種問題的修改幅度往往很大，在修訂時應(yīng)引起主編重視。編輯也應(yīng)該及時記錄這些問題，便于提出處理意見。

二、概念的準(zhǔn)確

概念要釋義準(zhǔn)確明了，要釋義范圍寬窄適度，要術(shù)語使用一致。因篇幅緣故，結(jié)合《概論》教材，談?wù)劀?zhǔn)確、一致的問題。

1.宜準(zhǔn)確

3章中有這樣一句話，“再以子弟書《憶真妃》（又名《劍閣聞鈴》為例）”，至少涉及子弟書、京韻大鼓、東北大鼓等曲種的2個曲藝作品名稱《憶真妃》《劍閣聞鈴》和幾個名詞概念的相互關(guān)系?！稇浾驽穼懱泼骰世盥』谖魈觿﹂w中雨夜追憶賜死的楊玉環(huán)。先為清代子弟書作品，此后衍生出東北大鼓《憶真妃》、京韻大鼓《劍閣聞鈴》。子弟書《憶真妃》又名《劍閣聞鈴》只見耿瑛孤例而未見原始出處，并且耿說有不一之處①?！陡耪摗反颂幨欠癫勺怨⒄f暫且不論，為穩(wěn)妥見，編輯刪除括注信息。附談，《憶真妃》作者歷來說法各異。從遼寧省曲藝家協(xié)會編選《子弟書選》“韓小窗”說，到“喜曉峰”說、“繆東霖”說②，到黃仕忠引啟功“春樹（澍）齋”說、傅惜華“作者無考”說③，幾十年的各抒己見反映了學(xué)術(shù)發(fā)展的動態(tài)和學(xué)術(shù)視野的寬闊變化。盡管《概論》未涉及《憶真妃》作者說，但在一線教學(xué)和科研中，密切關(guān)注學(xué)術(shù)動態(tài)、審慎斷論傳播或有必要。④又如，5章、8章，提到《東周列國志》《西漢演義》《說岳》《說唐》等，都是話本小說名稱，說書類曲藝作品在專業(yè)教材中宜使用專有名稱如“六部春秋”、《西漢》、《岳傳》、《隋唐》等。

2.宜一致

合編教材較之合寫著作更要注重整體，前后關(guān)照。表達(dá)的觀點趨于一致，使用的概念、術(shù)語盡量統(tǒng)一。如不同章節(jié)提到“說說唱唱的”“半說半唱”，其表意相近則術(shù)語使用宜統(tǒng)一，“說說唱唱的”是并列且有別于“有說的”“有唱的”“有連說帶唱的”等表現(xiàn)形態(tài)的。又如子弟書《憶真妃》和京韻大鼓《劍閣聞鈴》，在7章談到曲藝音樂時也沒有提到另名關(guān)系，從前后表述一致性來說，前面的刪改是有必要的。向?qū)W生讀者傳播有效、無異議的知識是新創(chuàng)學(xué)科的建設(shè)基礎(chǔ)。另如，“樂師”（1章）和“弦?guī)煛保?章），“木魚歌”“龍舟歌”（1章）和“木魚”“龍舟”（7章），同一章內(nèi)（7章）關(guān)于明清俗曲唱腔結(jié)構(gòu)名稱“越調(diào)頭”和“月調(diào)頭”都涉及名稱統(tǒng)一的問題。

三、表述的嚴(yán)謹(jǐn)

表述要嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯要縝密。不要出現(xiàn)不確、不明、過窄、過寬、不一等現(xiàn)象。再結(jié)合《概論》教材談?wù)劜淮_、過窄、過寬、不一的問題。

1.忌不確

能夠適應(yīng)各種表演場所，對演員來說是理想狀態(tài)。場所、觀眾、傳播媒介的關(guān)聯(lián)和變化，檢驗了演員的適應(yīng)能力?！陡耪摗酚脤Ｕ抡撌觥扒囉^眾”，對于老師學(xué)生這一類觀眾，對于演員都有意義。觀眾對自身的認(rèn)識有助于了解曲種和演員，增強(qiáng)雙方的密合程度。曲藝表演場所在十幾二十年間再度多元化，促生了對以“曲藝觀眾”為核心輻射場所、傳媒等因素這一整體的新認(rèn)識。因此，在對于場所、傳媒、表演的認(rèn)識和論述上，也要更為細(xì)致、準(zhǔn)確。4章關(guān)于“大劇場觀眾”原稿有這樣認(rèn)識：

電聲設(shè)備起到擴(kuò)音作用，卻極大減少了觀眾給演員的回饋，如此一來，造成了演員對于演出中的觀眾狀態(tài)無法掌控，不能及時調(diào)整演出模式和內(nèi)容。

我們進(jìn)行如下修改有了再認(rèn)識：

電聲設(shè)備起到擴(kuò)音作用，但對于演員技能的發(fā)揮、適應(yīng)不同場所的能力提升、演唱時音色音質(zhì)的保真本色乃至于與全場觀眾的互動，都有著不同程度的影響。如果演員不能及時調(diào)整演出模式和內(nèi)容，所影響的可能不止這一段作品，甚至波及其他同臺的演員表演。

雖然是談大劇場，但對演員適應(yīng)性的要求是全方位的。演員不止長于在某類場所表演，也止是在舞臺上唱“獨角戲”?！把輪T技能的發(fā)揮”既涉及演員基本功退化且被忽視的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象處在動態(tài)的長期的過程中，也包括電聲設(shè)備對于即時表演的影響，諸如立桿麥克風(fēng)等限制舞臺表演空間從而影響聲音、動作的發(fā)揮并會引起演員的心理變化。這是在劇場舞臺上立時可見的?！斑m應(yīng)不同場所的能力提升”意在強(qiáng)調(diào)演員和劇場的相互關(guān)系，“音色音質(zhì)的保真”既是對藝術(shù)審美的追求，也是對演員有高水平要求的呼應(yīng)。這些因素不是和觀眾無關(guān)的，而是去開掘觀演背后的更為豐富的認(rèn)識。維護(hù)觀演關(guān)系的良性發(fā)展不限于一對演員、一場節(jié)目與觀眾的互動，因此在“不能及時調(diào)整演出模式和內(nèi)容”之后，補(bǔ)充了導(dǎo)致的結(jié)果“所影響的可能不止這一段作品，甚至波及其他同臺的演員表演?！庇^眾獲得藝術(shù)享受的同時，不妨去體會演員的深層次世界，以促進(jìn)觀演的緊密程度。談?wù)撚^眾離不開演員，雙方始終處在對立統(tǒng)一當(dāng)中。我們做這樣的修改，意在使產(chǎn)生影響的過程描述得更加細(xì)化、全面、深入，語態(tài)更加平和。

2.忌過窄

8章講“脫離了曲藝表演藝術(shù)歸旨的單純炫技，無異于雜耍、雜技，沒有技術(shù)功底的曲藝表演，則是花拳繡腿，無法真正呈現(xiàn)出曲藝藝術(shù)的美感和吸引力。”這里是在探討技與藝結(jié)合的問題，遑論歷史上曲藝說唱與雜技雜耍的淵源關(guān)系在今天是否能夠割裂，單就雜技雜耍而言，也有著從技到美的發(fā)展過程，驚險、繁復(fù)并不是雜技類藝術(shù)的唯一屬性。對美的追求，是一切文藝形式的必然屬性。用個別現(xiàn)象指代某種事物的整體，有失偏頗，這種顧此失彼的論述顯然是不妥的，“無異于雜耍、雜技”宜刪除處理。

3.忌過寬

寬泛或不深入，也是表述不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)。如4章，“曲藝藝術(shù)是世俗市井化的，復(fù)刻現(xiàn)實的能力超過其他任何藝術(shù)門類”，這種認(rèn)識顯然過分突出曲藝和現(xiàn)實社會的關(guān)系，下文引薛寶琨的論述“性、情、理、心”“覆蓋著世俗生活的方方面面”作為論據(jù)，并不能駁論其他藝術(shù)同樣可以全面覆蓋現(xiàn)實生活。故此修改為“曲藝藝術(shù)是世俗的，復(fù)刻現(xiàn)實的能力有著自身的優(yōu)勢”較為適宜。又如6章，原稿這里的用意不是介紹演出道具，論述的重點宜在講明道具的使用與“一人多角”靈活表演的關(guān)系。

4.忌不一

舊作新用時，要注意觀點和表述不要“時空穿越”。如“現(xiàn)在也有人主張把這類表演納入到東方人體文化的范疇中深入研究，這也恰恰說明了我國傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的人類學(xué)價值。”（1章）這是薛寶琨老師多年前文章的選用，“東方人體文化”及其研究火熾一時，然而時過境遷，在今日教材語境中，宜刪除“現(xiàn)在”二字，這樣摘用文字與今天的社會風(fēng)貌、學(xué)術(shù)方向才更熨帖。

四、詞句的得體

文詞語句通順、符合文法，是書稿加工著力之處。在這方面，初審會消滅很多錯誤，只是仍有空間留給復(fù)審、終審處理。復(fù)審除去處理初審的改動，依然不可忽視語句、文法的錯誤。

舉例一二。如“導(dǎo)致一些作品半途而廢或不盡人意”（3章），“不盡人意”屬于積非成是的錯誤用法，改為“不盡如人意”或“不如人意”。又如“何時達(dá)到作者對自己表現(xiàn)的人物言談舉止、音容笑貌了如指掌，栩栩如生，……”（3章），明顯的錯誤是，“栩栩如生”與主語“作者”搭配不當(dāng)，主謂所指不同，“栩栩如生”應(yīng)該刪除。文詞句法分門別類可談的很多，此不贅述。

曲藝文本中的“賦贊”在描述現(xiàn)今不常見事物時，會出現(xiàn)錯訛用字?，嵳勔幌?。如5章引用單田芳說書作品描述蔣平的妝容穿戴，有如下兩類誤字（括號內(nèi)為原稿誤字）。錯字如：尖下頦（殼）兒，綁（蟒）身靠（犒）襖，兜襠滾（袞）褲，鸚哥（格）嘴兒，靸（撒）鞋，翹扳（班）尖兒，斜挎（胯）百寶囊。訛字如：錐子把兒（大）的耳朵，分水蛾眉刺（翅）。這里不討論錯訛用字的諸多歷史成因。只是建議尚未出版的曲藝作品，在整理使用過程中，應(yīng)該大體遵照現(xiàn)行的國家語言文字政策法規(guī)，逐漸規(guī)范不當(dāng)用字。搜集、整理、審定不規(guī)范曲藝名詞，是動態(tài)的、集思廣益的過程。就本套叢書來說，至少有助于其他教材特別涉及各曲種者的編寫。

教材編寫尤其需要照顧學(xué)生對象，出語斟酌，下筆謹(jǐn)慎，言辭得體，力求凝練。而下面的表述顯然不妥，“而有的人卻認(rèn)為這個人是傻子、‘二貨，或者是信奉了什么教”（3章），沒有考慮到特定人群（“傻子”為禁用詞），又語涉宗教政治，并且言辭啰嗦。諸如此類，做了相應(yīng)處理。無論是作者、教師還是編校人員，及時了解、遵守現(xiàn)行的國家語言文字政策法規(guī)是必要的。

五、引文的恰當(dāng)

1.形式上―― 格式的規(guī)范

引入新的概念、釋義、引文等，首先應(yīng)講明出處。如7章講到“曲牌聯(lián)套體”見于1983年版《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，這里應(yīng)補(bǔ)明具體詞條名稱便于學(xué)生等讀者進(jìn)一步檢索，查找釋義、根源，知曉來龍去脈。又如7章中“作曲”概念采用西洋音樂學(xué)的定義，“運(yùn)用和聲學(xué)、復(fù)調(diào)、配器法、曲式結(jié)構(gòu)的技術(shù)理論體系，表達(dá)創(chuàng)作者音樂思想的方法?！睂Ψ钦Z詞性的專有名詞釋義，應(yīng)注明出處并表述觀點。不同于文獻(xiàn)引用的口述整理文字，也應(yīng)該寫明來源。如5章關(guān)于馬志明講述相聲《糾紛》創(chuàng)作過程的引文，單獨成段且沒有出處，應(yīng)該補(bǔ)寫注釋并由（初審）責(zé)任編輯復(fù)查。

其次，相同引文在不同章節(jié)引用，注釋是首次出注還是次次出注，內(nèi)容、出處是否根據(jù)版本常見與否而保持一致，這些細(xì)小之處也要注意。如清人沈滄洲論“書與戲的不同”在1章、6章都出現(xiàn)引用。

2.內(nèi)容上―― 引文的準(zhǔn)確、完整

引文是各類書稿中常見但易為作者忽略的內(nèi)容。導(dǎo)致的錯誤五花八門、匪夷所思，哭笑不得。

引文的使用，首先是準(zhǔn)確。所引內(nèi)容的用字、標(biāo)點、格式，引文出處的各項出版信息，都要準(zhǔn)確。用字不出現(xiàn)脫衍訛漏現(xiàn)象，注意繁體字、異體字和規(guī)范字的字形關(guān)系。要注意版本不同而隱藏的差錯風(fēng)險。如7章引用關(guān)德棟、周中明《子弟書叢鈔》：“不可得爾。弦之隨書，其意也不外此。……聚聽之其音嫋嫋”，經(jīng)核改為“不可得耳。弦之隨書，其義亦不外此。……驟聽之，其音嫋嫋”。又如“其音調(diào)簌簌落落”，改為“其音調(diào)踈踈落落”。踈，同疏。

其次是完整。引文內(nèi)容的完整、引文整體體例的完備，都在完整之列。前者要注意不完整的引文內(nèi)容容易斷章取義，引用古代典籍時忽略的虛詞（包括發(fā)語詞），也代表著一種情緒和傾向。某些學(xué)派講，對史料去語境化（decontextualisation）提煉和再語境化（recontextualisation）重置，還有所謂的“六經(jīng)注我”，在某種程度上是欠妥當(dāng)?shù)摹Ｂf語境不同，相同語境下也存在材料引用的遺憾。如8章談中和之美引用“天地位焉，萬物育焉”，卻遺漏“致中和”的核心詞句，顯然是不當(dāng)?shù)?。對于引文材料從來源到?nèi)容的選擇、消化也是不深入的。增補(bǔ)“致中和”三個字使引文完整，又突出論點。后者所說的整體體例完備包括注明出處、版本等信息。如8章所引作品《摔鏡架》應(yīng)注明版本，既是對演唱者的版權(quán)保護(hù)，也是對于個體風(fēng)格的突出。

對于馬克思主義著作和我國領(lǐng)導(dǎo)人著作的引用，從形式上的格式規(guī)范到內(nèi)容上的準(zhǔn)確、完整尤其需要注意。

六、輔文的周全

輔文包括內(nèi)容提要、作者簡介、前言、序言、凡例、后記、附錄、索引、參考文獻(xiàn)等。它們對于把握書稿的重點、判斷書稿質(zhì)量，很有幫助。就讀者而言，也是快速了解圖書的途徑。編輯對輔文的檢查可先可后，先后兼?zhèn)洚?dāng)然最好，可以瀏覽與審讀相結(jié)合。特別是在讀者首先翻閱頻率較高的后記中，作者的署名、排序等都是錯誤藏污納垢之處。主編作者團(tuán)隊和編輯校對人員，對于門面文章都要引起重視。

七、余論

主編與參編人員溝通到位，并做好統(tǒng)稿工作。編輯參加編寫會或者行業(yè)峰會論壇，也應(yīng)強(qiáng)調(diào)出版流程和規(guī)范，盡早參與擬定目錄、撰寫樣章的意見審定，在建議中加強(qiáng)監(jiān)管。出版編輯工作需要經(jīng)驗累積，宏觀、微觀綜合把握。在與作者溝通中，對于類型問題進(jìn)行總結(jié)，初審（責(zé)任編輯）對于作者增補(bǔ)內(nèi)容也需要從出版規(guī)范方面審慎對待。

曲藝學(xué)科建設(shè)起步較晚，全國高等院校曲藝本科系列教材的編寫工作邁出了嘗試性的一步。其間甘苦，非親歷者體會不深。筆者作為教育類出版社編輯，愿意見到更多年輕人借助學(xué)科化建設(shè)和教材學(xué)習(xí)走近曲藝，也冒昧希望對曲藝教材的拙見有助于今后系列教材的編寫和曲藝學(xué)科的建設(shè)。

注釋：

①耿瑛在《子弟書初探》（見耿瑛《曲藝縱橫談》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1993年，第243頁）長文的“喜曉峰”末尾談到“注：子弟書《憶真妃》，別題《劍閣聞鈴》，是根據(jù)洪升之《長生殿》傳奇二十九出《聞鈴》改寫的。子弟書早年有《聞鈴》二種。內(nèi)容相同，唱詞大異?！彪m然指出《憶真妃》來源有自，但不等于講明《憶真妃》的“別題”依據(jù)為何。多年以后，耿瑛在編著的《遼寧曲藝史》（沈陽：遼寧大學(xué)出版社2009年，第115頁）談到《短篇曲目之間的移植改編》時說“有些曲種的子弟書不是照原本學(xué)來的，而是從姊妹曲種中學(xué)來的，如京韻大鼓《劍閣聞鈴》就是天津的駱玉笙向遼寧大鼓鼓皇朱璽珍學(xué)的，只是把《憶真妃》改了個新曲名?！蔽闹袥]有提到新曲名的依據(jù)，是根據(jù)“別題”所來還是自出機(jī)杼？賈立青編著《駱玉笙年譜》在“1943年5月9日”條考訂1941年10月有《箭（劍）閣聞鈴》記錄，1943年5月9日有《劍閣聞鈴》記錄。雖然賈立青括注《憶真妃》，但沒有出處依據(jù)。綜合耿說兩條文字，似乎有矛盾之處。后發(fā)現(xiàn)關(guān)德棟《曲藝論集》（上海：上海古籍出版社1985年新版，第138—139頁）參考賈天慈《子弟書正名別題簡稱互見表》列出韓小窗創(chuàng)作子弟書的“正題”和“別題”。或關(guān)德棟自1958年該書初次出版時即不認(rèn)可《憶真妃》作者為“韓小窗”，列表未見《憶真妃》，而原始的賈天慈一文難尋。未及就教耿老，故暫時刪除別題一說。2018年8月4日，耿瑛去世，此事成憾。

② “喜曉峰”說，以任光偉影響最大，改變了30年來曲藝研究既往認(rèn)識。1981年任光偉《子弟書的產(chǎn)生及其在東北之發(fā)展》考證《憶真妃》作者為喜曉峰。此文首刊于1981年《曲藝藝術(shù)論叢》（第一輯），為《滿族文學(xué)研究》（1983年第1輯）轉(zhuǎn)載，1990年收入中國曲藝出版社出版的《中國曲藝論集》（第二集），在20世紀(jì)八九十年代對曲藝界影響較深。耿瑛、王決都采用任說。王決《劉寶全和子弟書》（《遼寧曲藝志資料》（第二輯），1988年，第45頁）一文說“全國解放前后一直訛傳是韓小窗的作品”，任文“澄清了這個問題”。而耿瑛在《曲藝縱橫談》除多次引用任之“喜曉峰”說，還是客觀地記錄了“繆東霖”說（第238頁）。

③黃仕忠《車王府鈔藏子弟書作者考》，參見劉烈茂、郭精銳等《車王府曲本研究》，廣州：廣東人民出版社2000年，第454—455頁。

④又查該系列教材之《中國曲藝發(fā)展簡史》（北京：高等教育出版社2017年，第135頁），雖然作者模糊處理，但有韓小窗說的傾向：“《憶真妃》……等11種作品歷來存在爭議，也有人疑為韓氏作品?！比欢?，韓說經(jīng)考證可信度最弱。