后現(xiàn)代境遇的花鳥畫探索與發(fā)現(xiàn)

◆尚輝（北京）

畫家柯桐枝

柯桐枝，1943年農(nóng)歷11月18日出生于福建莆田，1965年畢業(yè)于福建師院藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)，師從嶺南畫派各家宋省予、陳子奮先生，分配在西安工作16年，期間拜版畫大家修軍先生學(xué)習(xí)版畫創(chuàng)作。1981年舉家調(diào)到湖南，曾任長沙市文聯(lián)副主席、黨組成員，長沙市美術(shù)家協(xié)會主席，湖南省花鳥畫家協(xié)會主席，中國人民解放軍國防大學(xué)書畫院副院長；現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作院研究員、中央文史館書畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國版畫家協(xié)會會員、湖南省文史館館員、湖南省花鳥畫家協(xié)會名譽主席、湖南省中國畫學(xué)會顧問、湖南省湘江書畫院顧問、長沙市美術(shù)家協(xié)會名譽主席。

花鳥畫的當(dāng)下發(fā)展是和這個社會的現(xiàn)實生存緊密聯(lián)系在一起的。譬如，高度的物質(zhì)文明對于自然資源無限度的索取和對于自然生態(tài)的極大破壞，已使人類賴依生存的自然家園嚴(yán)重沙化與荒廢，人類在推進(jìn)整個社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中付出的是逐出自然田園、遭致嚴(yán)重污染的代價。因而，表現(xiàn)自然與生命的主題也便成為花鳥畫當(dāng)代性的重要標(biāo)志，這和傳統(tǒng)花鳥畫在農(nóng)耕文明時代因文人士大夫不能“達(dá)”而“獨善其身”、并以花鳥比賦其品性節(jié)操而形成的文化隱喻性已發(fā)生了很大改變。這種花鳥畫文化觀念的變遷，促使當(dāng)下畫家更多地將花鳥畫的創(chuàng)造視點聚焦于花木生命特征的表現(xiàn)上，熱帶雨林那種充滿無限生機的植被生態(tài)，也越來越多地成為花鳥畫家的描繪對象。當(dāng)代花鳥畫家像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸那樣，把描繪花鳥的自然生態(tài)作為此種繪畫審美的新發(fā)現(xiàn)與新探索。這種審美訴求，還促使花鳥畫從傳統(tǒng)的、以水墨為上的文化審美轉(zhuǎn)向視覺審美，花與鳥的造型特征、畫面的視覺結(jié)構(gòu)以及花鳥世界繽紛絢麗的色彩，都成為當(dāng)代花鳥畫語言變革的方方面面。

柯桐枝花鳥畫的當(dāng)代意義，首先便表現(xiàn)在他對于傳統(tǒng)花鳥畫當(dāng)代生命主題的自覺轉(zhuǎn)變上。在他的作品里，已完全看不到古代文人士大夫的傷春感時、哀怨落寞、孤芳自賞，而是對于多姿多彩的花草世界的高歌贊美。他的《艷秋》《燦燦金杯》《欣欣向榮》《未開盡放皆境界》和《萬木霜天紅爛漫》等，無不把花朵綻放的驕艷妍麗作為描繪的視點。在這些作品里，他擇取南國熱帶亞熱帶的奇花異木、編織繁密茂盛的構(gòu)圖、厚敷鮮艷瑰麗的色彩，來表達(dá)他對于自然田園勃勃生機的感受，他不惜用“艷艷”“燦燦”“欣欣”和“爛漫”等字詞來強化這種頑強而絢麗的生命顯現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說，雖然從20世紀(jì)八十年代以來有許多畫家都開始通過描繪熱帶雨林花木來表現(xiàn)花鳥的生命意識，但鮮有柯桐枝這樣毫無禁忌地將“大花鳥”“大生態(tài)”作為他畫面的花鳥主題，畢竟憂傷的美學(xué)作為古今詩畫美學(xué)的主體也一直困擾著當(dāng)代中國畫家對于生命本體的贊頌。描繪陽光，贊美生命，至少在中國傳統(tǒng)美學(xué)中是一種險境，是中國傳統(tǒng)詩文審美領(lǐng)地的“無人區(qū)”。從中國傳統(tǒng)花鳥畫的美學(xué)角度來審視柯桐枝的畫作，可能難以理解他對于花木生態(tài)如此執(zhí)著高華的描繪，這或許就是他對于花鳥畫當(dāng)代意義的某種解讀與突破。畢竟，自然生命原生態(tài)的寧靜與美感，在后現(xiàn)代社會無限度壓榨人們精神的過程中已成為一種慰藉與奢求。

后現(xiàn)代社會電子資訊的發(fā)達(dá)使我們完全生活在一個圖像時代。這意味著我們的生活經(jīng)驗與精神體驗，過度地依賴于資訊傳播的圖像。柯桐枝描繪花鳥的前提是他能夠疏離圖像包裹的生存時空而重新回到自然家園、探尋真實花木對于他直接經(jīng)驗的審美積累。顯然，他對于花鳥畫傳統(tǒng)的突圍，也便在于那種真切感受的表達(dá)上，而不是來自間接的圖像經(jīng)驗或傳統(tǒng)的“梅譜”“菊譜”或“竹譜”，他畫了許多在傳統(tǒng)花鳥畫上從所未見的花木，也畫了那些花木生長的自然環(huán)境。那些熱帶與亞熱帶的花木，不僅造型飽滿、花蕾碩大，而且色澤異常的艷麗嬌妖，這可能也是傳統(tǒng)花鳥畫難能涉獵的造型與色彩。

是尊重自然花鳥還是沿襲傳統(tǒng)畫譜，無疑柯桐枝選擇了前者。譬如，與傳統(tǒng)知白守黑、以空為虛的畫面不同，他畫幅的尺寸往往巨大、構(gòu)圖滿密，這種構(gòu)圖特征無疑地來自于他對大片大片的像版納熱帶雨林那樣的繁茂植被的深刻感受。在《幽谷不過尖峰嶺》作品里，畫家用密不透風(fēng)的熱帶雨林繁密的枝葉、氣根和各種藤蘿填滿畫面；在《春潮》里，畫家?guī)缀醢逊泵艿幕ǘ涠阉艹隽鳛a的花瀑；在《欣欣向榮》里，畫家用遠(yuǎn)近變幻的寬闊視角將花描繪為花之海、花之潮，等等。這些作品對于繁密視覺感的追求，既出于畫家對熱帶花木的真實感受，也來自于畫家的想象和創(chuàng)造。再譬如，即使和海派接受西洋畫影響而大膽設(shè)色的趙之謙、吳昌碩相比，柯桐枝的色彩更加飽滿豐富，他甚至于巧用逆光、側(cè)光在花叢中形成的留白來強化光色在畫面上形成的獨特美感。像《火焰情懷》幾乎用金黃色來鑲嵌火焰花大紅、朱紅的花瓣，以此形成火焰燃燒般的濃烈色彩。像《和露臨風(fēng)》用紅紫與翠綠的葉片形成鮮明而靚麗的色彩對比，細(xì)碎的藤花與滿布的葉片構(gòu)成了畫面繁密的色塊構(gòu)成。像《清清荷塘》描繪的蓮花甚至于用嫩黃色勾染，這種夸張了的色彩運用也體現(xiàn)了意象性思維對于花木真實色彩的改變與想象。

明媚春光 136cm×68cm 2015年 柯桐枝

應(yīng)該說，圖像時代也在某種程度上豐富了畫家對于自然世界的認(rèn)知。凸透鏡成像與極速攝像擴大了人類肉眼觀看到的花鳥世界，花瓣與花蕊的放大、花骨綻放過程的快放以及微觀花莖葉脈的揭示，都讓我們比古人獲得了更多的有關(guān)自然花草的新奇探索，而當(dāng)這些圖像無限制地在液晶屏上重復(fù)、無限制地在廣告屏上放大時，圖像中的花鳥對于我們有關(guān)花鳥的視覺感知也不斷地被刷新和覆蓋?？峦┲υ谧髌防锓糯罅吮日鎸嵆叽绱罅嗽S多的花朵，這是他在真實感受的基礎(chǔ)上對于圖像自然的有益接受。在描繪超倍放大了的花朵上，畫家通過光影、濃色和重墨來加強作品的塑造感。譬如，《錦繡中華》（200cm×240cm）三聯(lián)畫中的中間主幅，每朵牡丹花頭的直徑已放大到五六十厘米，畫家?guī)缀跏怯霉P墨皴擦來勾寫牡丹花頭的光影，以在深色的背景里形成強烈的明暗光感，從而在超倍放大的花朵形象上形成光影豐富的立體造型?！洞撼薄罚?80cm×291cm）以無數(shù)繁密的山花表現(xiàn)花潮涌動飛流的意象。在這樣一幅巨作里，不僅單體的山花被放大許多，而且畫面因把無數(shù)花頭分成幾組強弱不同的光色關(guān)系而形成特別整體的效果。畫家既賦予這些繁密的花朵以光影，也反復(fù)勾皴點染各種不同角度的花型，以改變概念化的骨朵表現(xiàn)?！犊芍^春光一片晴》(142cm×360cm)也是一幅超寬橫幅，畫面雖仍繁密，散于畫面的粉紅花叢卻以塊面的方式呈現(xiàn)。一方面，這些花叢形成的粉色塊面略去了具體細(xì)碎的花形描寫；另一方面，這些色塊背后卻襯以繁緊的枝葉與群鳥，由此形成前虛后實的對比。這種前虛后實的視覺效果，無疑借鑒了凸透鏡成像形成的特有的圖像語言。

欣欣向榮 520cm×185cm 2010年 柯桐枝

后現(xiàn)代社會是典型的消費主義社會，這種消費主義意識已成為一種普世的文化概念而滲透于社會的每個毛孔。視覺消費更是這種消費文化的典型表征，它不僅以沖擊性吸引人的眼球，而且以高頻度不斷刷新人們的視覺印象。如果說，柯桐枝的許多花鳥畫作以極倍率的花朵具象來刷新人們的視覺感官，那么，有些作品也以大體量的結(jié)構(gòu)來形成人們新穎的視覺感知。像《冬去春來》以鏤空的像太湖石似的枝干表現(xiàn)梅花的老干新枝，梅朵都作為畫面的背景而呈現(xiàn)于鏤空處，畫面不僅構(gòu)思奇巧，而且老干新枝的獨特結(jié)構(gòu)形成了很強的視覺形式?！讹h香季節(jié)》描寫了玉蘭花開、枝干亭立的壯觀景象。作品以縱向粗干和橫向細(xì)枝的交錯編織出畫面整體性的抽象結(jié)構(gòu)，碩大的玉蘭花朵和枝干間的鏤空共同構(gòu)成了富有節(jié)奏韻律的黑白灰關(guān)系?！度f木霜天紅爛漫》將墨線勾勒叢林的具象性和秋霜染紅葉片的大塊色彩，平面化地拼接在一起，形成了寓抽象形式于具象描繪的結(jié)構(gòu)性特征。這些作品運用了均衡、重復(fù)、回環(huán)等節(jié)奏性的形式元素，讓人們體味出花鳥畫的視覺沖撞與視覺變幻。

當(dāng)然，柯桐枝對于花鳥畫生命主題的揭示與花鳥視覺性審美的追求，都必須以中國畫的審美理念予以調(diào)控。這意味著，他如何能夠在文人筆墨和現(xiàn)實花木與視覺張力的表現(xiàn)之間尋求一種平衡。中國花鳥畫從本質(zhì)上并不是對客觀對象的真實描摹，通過筆墨雅化客體形色的外象而抵達(dá)內(nèi)心世界與精神主體的表現(xiàn)，才是中國畫的藝術(shù)精髓?？峦┲B畫對于熱帶雨林花木的表現(xiàn)以及這種花木現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的呈現(xiàn)所要解決的學(xué)術(shù)命題，也便在于如何在那種生命形色的現(xiàn)代表達(dá)中能夠鮮明地體現(xiàn)或部分地顯現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的意蘊，并在整體上揭示藝術(shù)主體對于自然的精神反射。其實，盡管柯桐枝凸顯了花木的光影、色彩、造型，盡管柯桐枝從具象花鳥剝離出某些抽象元素并以此夸大畫面的形式結(jié)構(gòu)，但他從來沒有簡單地處理那些造型和色彩、結(jié)構(gòu)與圖像，他總是用筆性、筆速和筆法的書寫性來化解那些形色結(jié)構(gòu)，從而將傳統(tǒng)的文人筆墨轉(zhuǎn)換到那些形色結(jié)構(gòu)的寫意表現(xiàn)中。

當(dāng)齊白石創(chuàng)造出他的“墨蝦”符號時，他已將文人畫推向了鄉(xiāng)土情懷的世俗表達(dá)；當(dāng)吳冠中離析出他的“白墻黑瓦”抽象水墨時，他已把中國畫逼到了現(xiàn)代視覺消費的境地。沒有不變的中國畫定義，正像筆墨逐隨時代的變遷。柯桐枝對于花鳥生命主題和現(xiàn)代視覺張力的探索與發(fā)現(xiàn)，其實正源于后現(xiàn)代社會人類生存境遇的改變。

濕地家園 190cm×190cm 2013年 柯桐枝