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    說石鼓文

    2018-10-22 07:32:50李剛田
    大觀(書畫家) 2018年4期
    關(guān)鍵詞:石鼓文小篆吳昌碩

    李剛田

    石刻之祖。

    一、石鼓文分析

    石鼓文是我國現(xiàn)存最早的石刻文字,是刻在十個鼓形石上的篆書,故得名。鼓的直徑約二尺,文字刻于石鼓中間部分,其文內(nèi)容為四言韻文,記述秦國君游獵之事,故又名“獵碣”。直至唐初,石鼓一直被委棄于陜西陳倉之野(今陜西鳳翔一帶),故有“陳倉石鼓”之稱,又因其地在岐山之陽,又稱“岐陽石鼓”。自唐發(fā)現(xiàn)后數(shù)經(jīng)遷徙,現(xiàn)存故宮博物院,其中第九鼓已文字全無,其他諸石的文字也漫漶磨滅嚴(yán)重。石鼓文所刻書體在兩周金文與秦小篆之間,或稱為“大篆”,又有謂石鼓為周宣王史官籀所書,故稱為“籀書”。石鼓文書刻的年代眾說紛紜,早在唐宋時(shí)代的韓昌黎、歐陽修就認(rèn)為是周宣王時(shí)太史籀所作,這一說法現(xiàn)在早已被人們所否定,而共認(rèn)為石鼓文為先秦之作。但具體的年代又各持一說,如羅振玉等人定為文公(前765—前716)時(shí)期,馬衡定為穆公(前659—前621)時(shí)期,郭沫若定在襄公(前777—前766)時(shí)期,而唐蘭考為獻(xiàn)公十一年(前374),時(shí)間判斷前后差異有三百多年。石鼓文傳世善拓本極少,明代嘉靖錫山安國氏所藏有三種石鼓文北宋拓本為最古,分別命名為先鋒本、中權(quán)本和后勁本,后來這三種善拓本流入日本,現(xiàn)在的各種印刷本多依此三種拓本影印而來。

    應(yīng)該說明一點(diǎn),所謂的石鼓文分析,這里僅限于石鼓文書法藝術(shù)淵源的探求及藝術(shù)特點(diǎn)的分析,并不涉及石鼓文作為四言韻文文詞意義的解析和作為古文字的形、聲、義的考釋。我們把石鼓文的書法藝術(shù)置于書法發(fā)展史的進(jìn)程之中去考察,在石鼓文形成的前后各找一件參照作品進(jìn)行比較,從而使石鼓文的藝術(shù)特征凸現(xiàn)出來。在陜西出土的西周宣王時(shí)期(前827—前782)的金文《虢季子白盤》與傳為秦相李斯所書的《泰山刻石》,在書法史上一前一后,石鼓文在時(shí)間上大致居其中,就地域書體風(fēng)格看,這三件書法作品同屬秦篆一脈。我們把這三件作品細(xì)心進(jìn)行比較,發(fā)現(xiàn)石鼓文是金文向小篆發(fā)展變化的一個重要的、不可替代的歷史見證。

    總其特征,大致有以下數(shù)點(diǎn)。其一,石鼓文字的結(jié)構(gòu)橫平豎直,基本整齊,結(jié)構(gòu)舒和勻整。金文時(shí)期一方面由于字體未規(guī)范統(tǒng)一,文字的結(jié)構(gòu)具有較大程度的象形成分,具有一定的“圖畫性”,另一方面金文或鑄或鑿于鐘鼎等器物表面,甚至制作在器物的內(nèi)壁,由于器物圓弧且不規(guī)整,其銘文為適合于存在的載體而具有依形而變化的隨意和自然?!峨郊咀影妆P》為金文中之秀美端正者,但與石鼓文相比,仍明顯地表現(xiàn)出自由活潑,石鼓文由于石面相對平整,可以精心安排求整齊,所以韓昌黎在《石鼓歌》中說是“安置妥帖平不頗”。若以石鼓文與后一個參照作品《泰山刻石》相比較,那么其嚴(yán)整劃一之美又遠(yuǎn)遜于后者,《泰山刻石》的結(jié)字體勢相同,大小均等,是極盡修飾之美,石鼓文盡管比金文規(guī)整,但仍不乏斜正錯落、參差變化,如石鼓文開端幾句“車既工,馬既同。車既好,馬既?!薄榜R”“既”線條圓轉(zhuǎn)橫斜與“工”“車”等字之平直端正相比之下,反差就較大,整齊之中有著一定節(jié)度的變化在其中。如果說金文中反映著古拙自然的質(zhì)樸之美,秦石刻小篆反映著整齊修飾的妍美,那么石鼓文是介乎其間,質(zhì)妍參半。陸維釗先生說:

    《石鼓文》與《宗婦鼎》《秦公》頗相近,圓轉(zhuǎn)停勻,鐘鼎文與秦刻石之中間過渡物也……其書體已由參差俯仰而趨于工整,無鐘鼎文之奇?zhèn)ヒ蒎?,也未至秦刻石之拘?jǐn)。

    石鼓文與《泰山刻石》同屬勒石銘功的“廟堂文字”,所以都是較為莊重的篆中之“楷”,這也是這兩件篆書名跡一直被奉為入手學(xué)篆的經(jīng)典之作的重要原因。就其藝術(shù)品位來說,祝嘉先生在《書學(xué)史》中有一段話評論甚為確當(dāng):

    石鼓文既為中國第一古物,亦當(dāng)為書家第一法則。以愚見書體已漸趨于工整,不若周鐘鼎文宕逸,氣韻亦不及鐘鼎文之雄偉。然李斯雖稱為小篆之祖,亦難望其項(xiàng)背,主石刻之盟壇者,舍此而誰。

    侯鏡昶先生在《書學(xué)論集》中對石鼓文的評論也很客觀:

    從書藝的發(fā)展觀點(diǎn)來看,石鼓文屬于大篆末流。一種書體的創(chuàng)始時(shí)期,書風(fēng)天趣橫生;至其末流,則人工已極,書體亦隨之衰落。用筆圓轉(zhuǎn)的大篆,發(fā)展到石鼓文,排列整齊,天趣大減,成為當(dāng)時(shí)的館閣書。所以李瑞清認(rèn)為石鼓文中無法求筆態(tài)神韻。但是從學(xué)習(xí)篆書的角度來看,臨摹石鼓文又是必不可少的一環(huán)。

    石鼓文的第二個特點(diǎn)是它第一次展示了書法藝術(shù)中石刻樣式的線條之美。傳世的書法作品,就線條而言大致可分為兩類,一類是書寫性線條,包括古今墨跡及忠實(shí)于墨跡的石刻法帖,其線條直接體現(xiàn)出毛筆工具使用中的豐富變化,是后人研究師法古人筆法的主要對象。歷代書家都很重視直接學(xué)習(xí)古人墨跡的重要性,如范成大《吳船錄》中說:

    學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者,可以詳細(xì)其先后筆勢輕重往復(fù)之法,若只看碑本,則惟得字畫,全不見其筆法神氣,終難精進(jìn)。

    但由于古人墨跡年代久遠(yuǎn),很難流傳下來,多以刻鑄于金石之上的文字而傳世,直到近百年間大量戰(zhàn)國秦漢簡牘帛書墨跡出土,今人才有幸得見漢人以前墨跡,使古人作書的用筆之法昭然于世。第二類作品是與書寫性相對的金石意味的線條,這類作品由于書寫后經(jīng)刻石或鑄金(或有不書寫而直接刻鑿于金石者)的“二度創(chuàng)作”,毛筆書寫的意味淡化、減弱或消失。由于刻石鑄金等制作手段而致成的線條效果,再增添金石風(fēng)化的漫漶銹蝕使字口模糊斑駁,又經(jīng)過椎拓成帖的再度反轉(zhuǎn)變化等綜合因素,形成了金石線條的特殊之美,石鼓文的線條明顯屬于這后一類。

    在石鼓文之前尚無石刻文字發(fā)現(xiàn),殷商時(shí)代傳下的有用青銅刀或玉刀刻契在龜甲獸骨上的甲骨文,為后世提供了清爽剛健的甲骨文線條美的樣式。兩周傳世的書法作品主要是刻或鑄在金屬表面上的文字,金文由于刻制于范,熔金鑄成后冷卻收縮等工藝性原因而致成的特殊效果,又經(jīng)歷年銹蝕、翻轉(zhuǎn)椎拓,形成凝重渾厚的金文線條美的樣式。作為“石刻之祖”的石鼓文是傳世最早的石刻性文字,石鼓形制大而石質(zhì)堅(jiān)(韓昌黎說“十鼓祗載數(shù)駱駝”是想當(dāng)然耳),想來非一般青銅刀具可以制作,根據(jù)考古發(fā)現(xiàn),石鼓文的刻鑿當(dāng)處在由青銅時(shí)代向鐵器使用時(shí)代進(jìn)步的時(shí)期,使用鐵器刻石遠(yuǎn)比冶金熔鑄方便的多,刻鑿整理出面積較大而平整的石面,可以刻鑿大于金文的石刻文字,且字行宜于整齊安排,不像金文受鐘鼎器物各種弧面的影響,石刻文字比金文在制作方法上較容易保持制作者意圖達(dá)到的線條效果。從線條上講石鼓文與以《泰山刻石》為典型的秦石刻小篆是一致的,起止圓融不見筆觸,藏鋒斂鍔,線條婉轉(zhuǎn)暢達(dá)均整如一,是一種極盡修飾而隱蔽了毛筆書寫自然美的線條。經(jīng)歷年風(fēng)化漫漶,時(shí)間這位不自覺的藝術(shù)大師又給這種極盡修飾的“工藝化”線條平添了石刻的自然之美,使石鼓文的線條變得既有勁如屈鐵的挺健,瘦練有骨,又有意態(tài)渾穆的古厚,形成書法藝術(shù)中石刻樣式線條美的典型。

    石鼓文的第三個特點(diǎn)是字的形體基本是方形的。金文一般來說形體略長而變化豐富,秦小篆把字體化為統(tǒng)一的長方形,而石鼓文作為那個時(shí)期的篆中之“楷”基本整齊為方形,但這個方形仍是變化中的,不是成為刻板的模式?;蛴兄^之“蜾篆”,吾丘衍《學(xué)古編》:“篆法扁者最好,謂之蜾,徐鉉謂非老手莫能到,石鼓文字是也?!狈降男误w有端莊之意,從書法創(chuàng)作的角度看,方形字體比較來說可變化性大,作為塑造各種風(fēng)格的原型是較佳的選擇。漢代篆書打破了規(guī)整化一的長方體秦小篆,使篆書形態(tài)變化多端,康有為對這一類體勢的篆書給以很高的評價(jià),他在《廣藝舟雙楫》中說:“秦漢瓦當(dāng)文,皆廉勁方折,體亦蜾扁,學(xué)者得其筆意,亦足成家?!狈叫蔚淖煮w使石鼓文結(jié)構(gòu)舒和之中有團(tuán)聚之感,其審美特點(diǎn)是古典的工穩(wěn)華麗之美,故康有為評“如金鈿委地,芝草團(tuán)云,不煩整裁,自有奇采?!?/p>

    石鼓文的第四個特點(diǎn)是字的結(jié)構(gòu)介乎小篆與金文之間,不但是具有特殊意義的書法范本,而且是研究由金文至小篆文字演進(jìn)的重要中間環(huán)節(jié)。其字的結(jié)構(gòu)有的已與秦小篆的寫法完全一樣,還有些與兩周金文一致,更有一些異體的、特殊的寫法。對石鼓文文字結(jié)構(gòu)的研究,是一個歷來受重視的學(xué)術(shù)題目,當(dāng)然這種對古文字的研究不屬于書法藝術(shù)的范圍,但它與書法有密切的聯(lián)系,有志于書法藝術(shù)者,當(dāng)應(yīng)對其研究成果有所了解。

    二、石鼓文臨習(xí)

    石鼓文是學(xué)習(xí)篆書入手的較好范本。究其原因,其一,由于石鼓文是金文向小篆過渡中的篆書作品,兼具二者之特征,故從石鼓文入手可以上溯兩周金文,下及秦漢篆書。其二,石鼓文是規(guī)整的勒石銘功文字,其線條精到,結(jié)字工穩(wěn),雖說情趣變化不如兩周金文,但入手學(xué)篆,宜從規(guī)矩入手,熟練之后,再博涉廣覽,求變化出情趣,若入手以頗具個性情趣者為范本,不利于“節(jié)度其手”,學(xué)成規(guī)矩,反倒容易產(chǎn)生習(xí)氣而難以解脫,從這個角度講,所謂的石鼓文“不若周鐘鼎文宕逸”,反倒更有益于入手初學(xué)。其三,石鼓文高格不俗,對提高初學(xué)者書法的審美能力,培養(yǎng)氣質(zhì)很有益處。石鼓文與秦石刻小篆,雖說整齊修飾的人為成分明顯,但這只是與兩周金文相比較而言,由于其創(chuàng)作時(shí)代所具的獨(dú)特的審美氛圍,先秦時(shí)代醇古的氣息遠(yuǎn)非后世之作可以近攀,又由于是當(dāng)時(shí)文人的精心之作(雖未署名,但觀其篆法嚴(yán)謹(jǐn),當(dāng)是朝廷文人而非民間工匠所書),自然有一種雅意體現(xiàn)其中,石鼓文既古又雅,既質(zhì)又妍,這種藝術(shù)品味不是李陽冰、徐鉉等篆書可比的,故潘迪《石鼓音訓(xùn)》中說:“字畫高古,非秦漢以下人所及,而習(xí)篆籀者,不可不宗也。”

    學(xué)習(xí)書法,宜先專精一帖,深入進(jìn)去,功夫要下夠,純熟于手,會融于心,然后再換帖以求廣博。而學(xué)精一部帖,首先要把形質(zhì)寫像,然后才談到求神采趣味,所以形質(zhì)關(guān)必須過,“笨”功夫必須下,其中沒有討巧之處。

    孫過庭《書譜》中說:‘察之者尚精,擬之者貴似?!跞胧忠惶?,一定要細(xì)心體會觀察,力求臨像,把自己筆下的習(xí)慣性及個人的審美偏向暫時(shí)壓抑下去,讓碑帖的個性去‘節(jié)度其手’。當(dāng)然這不是終極的目的,但是只有在學(xué)像的基礎(chǔ)上才能去發(fā)揚(yáng)個性,進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作,只有熟練地把握了一部帖中字的形質(zhì),才能進(jìn)而求風(fēng)神,尋變化。所以入手一帖要忠實(shí)于其字的結(jié)構(gòu)形態(tài),不可任意收放斜去變化,如結(jié)構(gòu)寫不準(zhǔn),也不排除先用摹寫的方法以精確體會其點(diǎn)畫位置。要善于通過臨帖,掌握帖中結(jié)字的規(guī)律,然后舉一反三,觸類旁通。

    對石鼓文的篆法結(jié)構(gòu)要注意到兩組對立統(tǒng)一的關(guān)系。一是石鼓文平正端莊與微妙的錯落向背、方圓斜正變化之間的關(guān)系,過分執(zhí)著于前者則板滯無神采,失去前者而追求后者則失去石鼓文古雅的時(shí)代氣息。要善于分析研究這一對關(guān)系在具體每一個字中的表現(xiàn),石鼓文與秦石刻小篆不同,小篆整齊劃一,其形狀進(jìn)入一種模式,石鼓文則除了如小篆的整齊端莊之外,還保存了一定程度的金文中自然變化錯落生姿的特點(diǎn),只不過不像金文無拘無束,而是有所節(jié)度的。其二是注意石鼓文氣息古雅結(jié)構(gòu)舒和與意態(tài)團(tuán)聚如“金鈿委地,芝草團(tuán)云”之間的關(guān)系,也就是質(zhì)與妍的對立統(tǒng)一。仍把石鼓文與《虢季子白盤》《泰山刻石》前后二者作比較,石鼓文字的結(jié)構(gòu)比二者都放松開來,雍容舒和,無緊束中宮的局促感,石鼓文的結(jié)字雖然基本近方形,但不是模式化的,仍具有豐富的變化。在舒和的字勢之中線條舒展自如,使轉(zhuǎn)變化,其直線條直而不僵,皆具微妙的曲屈變化;其弧線暢而不滑,動而有節(jié)奏感,方中有圓,直中有曲,個中消息,要在臨池中細(xì)細(xì)體會。

    就石鼓文的形質(zhì)來說,比較其他書體如隸書、行草書相對容易掌握一些,其線條較單一,字的結(jié)構(gòu)也有規(guī)律可循。就其線條來看,只有弧線和直線兩種,石鼓文的點(diǎn)作短直筆,轉(zhuǎn)折也多在方圓之間有弧線意,所以比起其他書體其點(diǎn)、鉤、撇、捺、折、挑等一律省去了。線條基本無輕重提捺變化,求圓融勻停內(nèi)含筋骨,其起止處藏鋒,圓潤中含而不見筆觸,用“無往不收,無垂不縮”之法,行筆欲左先右,欲下先上。如書一橫,搭筆起鋒先向左起勢,然后圓轉(zhuǎn)用筆回鋒向右行筆書成一橫,至收筆處亦如是圓轉(zhuǎn)回筆藏鋒,其他如寫豎寫弧皆為如此用筆。運(yùn)筆過程一要掌握不疾不徐,二要時(shí)時(shí)把握調(diào)整筆鋒,不使散筆平刷,裹鋒而行,使線條有圓融的立體感。寫圓弧線條時(shí)運(yùn)筆過程中勢必要轉(zhuǎn)指捻管,使筆鋒得以調(diào)整,如鄧石如寫篆用筆“懸腕雙鉤,管隨指轉(zhuǎn)”(包世臣語)。寫石鼓文在用筆技巧上并不復(fù)雜,但如欲求得用筆蒼勁中見暢達(dá),秀潤中見骨力,沒有大量的臨池實(shí)踐鍛煉是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段話對于寫石鼓文的線條要求說得深刻而又淺白,且錄于此:

    前人論書有說“千古書家,同一圓秀”,石鼓文是一個很好的例子。字要寫得蒼古為好,就是孫過庭《書譜》所說的“人書俱老”。但不可偏于枯勁,所以要秀潤。秀是好的,但又忌偏于嫩弱,所以秀要像春松之秀,勿像春柳之秀。畫要雄厚,薄是不好的,但是厚薄不關(guān)肥瘦。所以肥而不厚的,是因其像樹葉子的粗,一面看好像很肥,但從側(cè)面看,只像一條線—很薄。肥而不厚,其病就在這里。有些字筆畫好像很細(xì),但又不覺其薄而覺其厚者,因?yàn)樗耔F線的圓,面面一樣,都一樣厚。古代書法,都是懸臂運(yùn)中鋒,腕力極強(qiáng),所以肥瘦都是雄厚。

    古人歷來都強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)墨跡,以體會“用筆往復(fù)之勢”。石刻作品中反映出的筆意則如隔霧看花,只見仿佛不見精微,但由于年代久遠(yuǎn)的墨跡難以流傳至今,大量的是以刻鑄于金石的形式流傳下來,并且一般來說刻鑄于金石的文字多是精心之作,故學(xué)習(xí)刻鑄于金石的書法作品也成為學(xué)書臨帖的重要方面。問題在于學(xué)金石書法(廣義的或可稱為碑派)中如何去表現(xiàn)筆意,由于碑帖本身對這方面告訴我們較少或較模糊,所以就需要臨習(xí)者善于探微鑒玄,善于參照古人墨跡舉一反三,透過斑駁爛銅或殘石去體味古人揮運(yùn)之理,臨摹金石書法其中有一個筆法的發(fā)現(xiàn)和線條美重新塑造的問題。碑派書法的用筆有兩類,一類追求金石線條斑駁古厚的審美特點(diǎn),用毛筆寫出石刻或鑄金線條的形質(zhì);另一類僅僅忠實(shí)于原碑帖的結(jié)構(gòu)之形而不囿于其線條的形質(zhì),追求毛筆自然揮運(yùn)的形態(tài),臨習(xí)石鼓文也存在這兩種線條的追求及相應(yīng)不同的用筆方法,但書法創(chuàng)作的最高境界是自然二字,不管怎樣寫,都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的線條是藏鋒圓起,勻停圓勁,如何用毛筆自自然然寫出這樣的線條,選擇什么特點(diǎn)的毛筆最宜于表現(xiàn)這樣的線條,是需要臨習(xí)者在臨池過程中自己體驗(yàn)和領(lǐng)悟的。技法問題也有許多是需在實(shí)踐中會意,而難以狀于語言文字,清代松年《頤園論畫》中說:

    書畫之道,縱有師授,全賴自己用心研求。譬如教人音律,亦只說明工尺字,分清竹孔部位、絲弦音節(jié)而已,令學(xué)者自吹自彈,焉能再煩教師代彈代吹之理,使人以規(guī)矩,不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動筆不倦,久久自有佳境,再經(jīng)為師指點(diǎn),當(dāng)下便悟。

    清人及近代臨習(xí)石鼓文的優(yōu)秀作品很多,可以研究前人是如何解決寫石鼓文的筆法的,從中借鑒,找到符合自己審美理想的用筆表現(xiàn)方法。

    此外還有一點(diǎn)是非藝術(shù)形式但與掌握其藝術(shù)形式不無關(guān)系的方面,是對石鼓文作為四言韻文的句讀和文詞內(nèi)容的了解。這雖然不是屬于石鼓文書法藝術(shù)的方面,但讀其文字,我們可以感受石鼓文創(chuàng)作時(shí)代的古典氣息,有助于對此帖加深理解,通過對文詞的研讀也潛在地有助于加強(qiáng)對其形式的記憶,還有助于尋找帖中篆法與金文、小篆之間的嬗變關(guān)系。我們雖然只是對石鼓文書法藝術(shù)進(jìn)行研究,而不是全面地作古文字或古文學(xué)的研究,但掌握這方面知識,了解前人的研究成果是很有益處的。近代學(xué)者如羅振玉、馬衡、郭沫若、強(qiáng)運(yùn)開、馬敘倫、唐蘭等都有石鼓文研究的專論,有條件有興趣可找來一讀。

    三、石鼓文創(chuàng)作

    石鼓文創(chuàng)作,嚴(yán)格地說應(yīng)該是以石鼓文為基礎(chǔ)而進(jìn)行書法創(chuàng)作。

    石鼓文線條單一,結(jié)構(gòu)相對來說工穩(wěn)勻停,在形式特點(diǎn)上不像金文那樣豐富多彩,也正由于這一點(diǎn),使石鼓文在書法創(chuàng)作中可塑性強(qiáng),為風(fēng)格的建立提供了良好的基礎(chǔ)。學(xué)書臨帖初入手要選法度完備而個性特點(diǎn)相對不甚突出的范本為要,比如寫行書,一般宜從集王《圣教序》一類入手,學(xué)成規(guī)矩,自可變化,若入手從黃山谷、張瑞圖甚至鄭板橋的六分半書學(xué)起,不但不利于打下學(xué)成規(guī)矩的基礎(chǔ),而且墮入古人習(xí)氣之中不得自拔。初學(xué)金文宜從《毛公鼎》《墻盤》一類較規(guī)整者入手,而不宜選篆中之草者《散氏盤》,學(xué)小篆一般主張從秦刻石小篆入手以掌握結(jié)構(gòu),皆同此一理。學(xué)石鼓文以定基本規(guī)矩,然后可上溯金文,下習(xí)小篆,貫通融會,自成風(fēng)格,所以歷來書界有識者都很重視對石鼓文的取法學(xué)習(xí)。學(xué)成規(guī)矩主要賴于臨池的功夫要下夠(當(dāng)然其中也有方法問題),而創(chuàng)立風(fēng)格要以審美思想為先導(dǎo),更有賴于作者的全面藝術(shù)素養(yǎng)。要以石鼓文的原型為基礎(chǔ)素材去塑造新的形式特點(diǎn)和風(fēng)格特點(diǎn)。風(fēng)格的建立有賴于形式的創(chuàng)造,而石鼓文的形式主要是字的勢態(tài)和線條的質(zhì)感(當(dāng)然與章法、用墨也有關(guān)系)。清代以來,以石鼓文為藍(lán)本的書法創(chuàng)作豐富多彩,綜合起來,有以下數(shù)派可為代表。

    一種是謹(jǐn)守石鼓文原型特點(diǎn),向精致文雅一路發(fā)展,其代表書家有近代王福庵、馬公愚等,所作石鼓文篆書線條勻凈圓潤,很講究筆下功力,字法結(jié)構(gòu)舒和工穩(wěn),更向整飭發(fā)展,整體審美感覺是雅致之美,但多少有一點(diǎn)工藝化的味道,或可謂工穩(wěn)有余,而神采氣韻不足,石鼓文既古又雅,而這一派得其雅而失其古。第二類可以清人楊沂孫為代表,他的篆書保持了石鼓文“蜾”的特點(diǎn),字的形體略近方形,用筆穩(wěn)健而具骨力,結(jié)構(gòu)多方取意,自創(chuàng)一格。前人對他的篆書多有評議:“濠叟篆書,于大小二篆融會貫通,自成一家?!保ㄐ扃妫耙蕦O學(xué)石鼓文,取法甚高,自信歷劫不磨?!保钍鼐矗板┷抛瓡?,功力甚勤,規(guī)矩亦備,所乏者韻耳。韻蓋非學(xué)所能致也?!保R宗霍)評論中所謂的楊沂孫篆書缺乏韻致,具體來說是筆墨的表現(xiàn)面較窄,這筆墨的表現(xiàn)不是楊氏在技巧上不能達(dá)到,而是其審美觀的局限所致,所以馬宗霍說這不僅僅是個功力問題。晚?xiàng)钜蕦O約二十年的吳大篆書也約略可以歸入這一類之中。第三類可以蕭蛻庵和他的弟子鄧散木、沙曼翁為代表,其風(fēng)格大致是楊沂孫、吳昌碩等諸家融合變化而成,取幾分楊沂孫的方正“蜾”,減幾分吳昌碩的收放側(cè),楊、吳兩派的筆下骨力與韻致兼取,并各以自己的筆性形成風(fēng)格。如蕭蛻庵用筆凝練中有虛和,鄧散木用筆自然爽健,沙曼翁用筆較為輕靈自然,等。第四類以吳昌碩為代表,繼其衣缽者有王個、沙孟海、來楚生、陶博吾等。這一派是對當(dāng)代篆書創(chuàng)作影響最大,也是最值得研究的。

    吳昌碩專學(xué)石鼓文數(shù)十年,他是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度去學(xué)習(xí)石鼓文,把石鼓原型作為素材,字勢不受原帖所囿,大膽變化出新,用筆也不被石刻所縛,得凝練遒勁之妙。字勢融入鄧石如篆書的修長體勢,結(jié)構(gòu)加強(qiáng)疏密對比,又融入行草書意,抑左揚(yáng)右,峻拔一角,通過字的側(cè)變化表現(xiàn)出勢態(tài)之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示,而以金文寫石鼓文,蒼厚古拙,從字勢到筆意形成自己獨(dú)特的篆書樣式,對當(dāng)代篆書創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

    對于吳昌碩寫篆的創(chuàng)新,世人多有褒揚(yáng),但也有批評者,為了更好地研究和借鑒吳氏的篆書藝術(shù),我們且選錄數(shù)則:

    昌碩以鄧法寫石鼓文,變橫為縱,自成一派,它所書亦有奇氣,然不逮其篆書之工。 ——向桑

    缶廬以石鼓得名,其結(jié)體以左右上下參差取勢,可謂自出新意,前無古人。要其過人處,為用筆遒勁,氣息深厚。然效之輒病,亦如學(xué)清道人書,彼徒見其手顫,此則見其肩聳耳?!T

    缶廬寫石鼓,以其畫梅之法為之,縱挺橫張,略無含蓄,村氣滿紙,篆法掃地矣!——馬宗霍

    吳俊卿以善書石鼓聞,變鼓文平正之體高聳其右,點(diǎn)畫脫漏,行筆驁磔,石鼓云乎哉!后學(xué)振其名,奉為圭臬,流毒匪淺,可勝浩嘆!——商承祚

    有人說他(吳昌碩)中年所作較好,還很平正,以后就漸漸離開了規(guī)矩,失去節(jié)制,隨便揮毫,越走越遠(yuǎn)了。我曾見其石鼓墨跡及石刻本,時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)敗筆,常露尖鋒,缺含蓄……有時(shí)還出現(xiàn)臃腫靡弱的病,毫無石鼓氣息,就未免“村氣滿紙”了。他雖然在他所臨石鼓跋上有說:“予好臨石鼓,數(shù)十載從事于此,一日有一日之境界,惟其中古茂雄秀氣息,未能窺其一二。”“一日有一日之境界”,未曾見得,后二句“其中古茂雄秀氣息,未能窺其一二”,倒是事實(shí)?!<?/p>

    大凡書法創(chuàng)新者,其作品多脫出了眾人的審美習(xí)慣性,故也就易招致種種議論。對吳昌碩寫石鼓文的不同評論,究其原因,是各自站在了不同的審美立場和評判角度。從鄧石如到吳昌碩完成了一場篆書的藝術(shù)革命,其核心是打破篆書“中正沖和”這四個字。從李斯秦篆到李陽冰的唐篆,形成一套篆書工藝化的“二李”模式,并被后人奉為入手學(xué)篆的不二法門,其線條必須中正不,圓轉(zhuǎn)勻停,起止不見筆鋒,轉(zhuǎn)折“都無角節(jié)”,“令筆心常在畫中行”,其結(jié)構(gòu)如“魯廟之器”,中正不,舒和整飭,其審美理想是“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”,求“中正沖和”之氣。鄧石如首先打破了這個模式,以隸法用筆之側(cè)勢入篆,化圓為方,打破了小篆單一的線條,而以轉(zhuǎn)折提捺的豐富變化代之,其結(jié)構(gòu)講求“疏處可走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出”,以疏密對比的變化之美打破了中正沖和之美。但鄧氏篆書盡管疏密聚散,其體勢基本保持端正,未敢側(cè),一直到吳昌碩筆下的石鼓文,字勢開始變正為側(cè)。從用筆到結(jié)構(gòu)由正及側(cè)的變化,經(jīng)過了從鄧石如到吳昌碩這一百年時(shí)間完成,這是篆書創(chuàng)作從審美觀念到作品形式對傳統(tǒng)士夫文人習(xí)慣定式的突破。

    我們分析了吳昌碩石鼓文創(chuàng)作的時(shí)代淵源,就不難看出以上所錄對吳氏所書石鼓文各種評論的立場和方法。站在傳統(tǒng)的“中正沖和”審美觀這個立場上,自然會不能容忍吳昌碩的“略無含蓄,村氣滿紙”,自然會對吳氏“常露尖鋒”“行筆驁磔”不以為然,會認(rèn)為吳昌碩“流毒匪淺”“篆法掃地盡矣”。歷史上,士夫文人對顏真卿的一些諷譏與這些對吳昌碩的評論又何其相似:“真卿之書有楷法而無佳處,正如叉手并腳田舍漢耳。”(李后主語)“大抵顏柳挑剔,為后世丑怪惡札之祖,從此古法蕩無遺矣?!保总勒Z)書法發(fā)展中在某一個具體問題上,有時(shí)會出現(xiàn)一種奇妙的輪回,從對顏真卿的諷譏到對吳昌碩的不以為然便是一例。從鄧石如到吳昌碩的篆書創(chuàng)作,所關(guān)注的中心是藝術(shù)形式的出新,而解脫士夫文人習(xí)慣審美定式的桎梏,突出書法藝術(shù)形式效果是近代藝術(shù)從技法到觀念的前進(jìn),我們應(yīng)以這個基本評價(jià)去對待吳昌碩的石鼓文藝術(shù)。當(dāng)然,吳昌碩的石鼓文表現(xiàn)著較強(qiáng)的藝術(shù)個性,而從另一面去看,也會有積習(xí)伴生而存,如吳昌碩筆下蒼厚古拙,相對來說有評其作有“黑氣”,缺乏虛靈之趣;吳氏數(shù)十年攻石鼓文,可謂專精于一,但相對來說,沿著一條日趨嫻熟的路子走下去,或?yàn)橐环N模式所縛;另外由于長期沿習(xí)慣寫下去,在字的結(jié)構(gòu)上也出現(xiàn)了有失六書的筆誤。吳昌碩所書石鼓文創(chuàng)作的這些負(fù)面我們應(yīng)該看到并引以為戒,但我們要站在肯定其藝術(shù)創(chuàng)造性這個立場上,而不是去否定他。

    吳昌碩書石鼓文形成的風(fēng)格在現(xiàn)代篆書創(chuàng)作中已形成流派性影響,但由于吳氏篆書形式特點(diǎn)較為明顯,具有較強(qiáng)的模鑄力,故初學(xué)者容易上手,但解脫其影響自立風(fēng)格又不容易?,F(xiàn)代學(xué)吳者如王個簃、來楚生等大家,其作品應(yīng)該說都是爐火純青的上乘之品,但從藝術(shù)創(chuàng)造角度講,尚未能脫出吳門自成風(fēng)格。其中另有兩人值得注意,一是蕭蛻庵及其傳人鄧散木、沙曼翁,在吳昌碩等家的基礎(chǔ)上,稍向文雅方向靠近一些,既解脫了原石鼓文線條工藝化的束縛,取意于鄧石如、吳昌碩用筆的自然,又保持了古雅的特點(diǎn),但由于其形式特點(diǎn)不十分奪目,故在現(xiàn)代創(chuàng)作中影響還不算大。另一位值得注意的是陶博吾筆下的石鼓文,他進(jìn)一步夸張吳昌碩結(jié)字側(cè)和鄧石如的方折用筆,字勢更加錯落天真,用筆質(zhì)直方折,一筆筆寫來,有行楷書用筆的味道,實(shí)是“絕去時(shí)俗,同符古初”(李兆洛評鄧石如用筆之語),表現(xiàn)出的是古人自然寫篆而不是“二李”的“描”篆。他所書的石鼓文意態(tài)稚拙童樸、氣貫神行而形貌若丑陋,故適合于當(dāng)代一些作者求異尚奇的心態(tài),有許多追隨效法者,但多有求形質(zhì)而難得其神采的癥結(jié)。王個簃、來楚生承襲吳昌碩而能形神兼得,是善學(xué)者的典型,蕭蛻庵、陶博吾各取吳昌碩篆書特點(diǎn)之一翼發(fā)展成自家風(fēng)格,是善變者的模范。

    還有值得注意的一點(diǎn),上述這些寫篆的大家,從鄧石如到吳昌碩以及近代的諸家,大都同時(shí)又是創(chuàng)作成就突出的篆刻家、古文字學(xué)專家等。石鼓文的創(chuàng)作基礎(chǔ)不但要建立在對石鼓文自身的研究臨習(xí)中,而且要基于對各個時(shí)期篆書、書法篆刻藝術(shù)的各個方面的研究學(xué)習(xí)中,要以學(xué)識厚度和審美高度為基礎(chǔ)支撐,從這個角度講,石鼓文的創(chuàng)作也是一項(xiàng)“系統(tǒng)工程”。

    對于石鼓文之“小鮮”,前人已烹出了許多名菜供我們品嘗。我們按照前人所創(chuàng)造的既成樣式去進(jìn)行石鼓文書法創(chuàng)作,當(dāng)然最省氣力,但從藝術(shù)創(chuàng)造性這個意義上講,那將是初級層次的。我們應(yīng)在對石鼓文原型學(xué)習(xí)臨摹的基礎(chǔ)上,在前人的創(chuàng)作中尋找規(guī)律,從觀念上、方法上得到有益的啟示,能脫既成樣式的模鑄,去探求自己的風(fēng)格之路。

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