西洋畫師與清代的「西畫東漸」

王敬雅

現(xiàn)任職于故宮博物院博士后科研工作站，主要研究方向?yàn)榍宕捌谡问?、宮廷史

十七世紀(jì)到十八世紀(jì)，有大批歐洲傳教士來到中國，他們以繪畫為手段，冀圖取得在華傳教的特權(quán)。雖然沒有用宗教打開中國大門，但是這些傳教士對清代宮廷繪畫卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這一過程在美術(shù)史上被稱之為「西畫東漸」。

這些供職于宮廷的西洋畫師有不少畫作傳世，隱藏于這些畫作背后的是這些傳教士與清代帝王間的關(guān)系，及他們的在華生活。

中國古代繪畫多以寫意為長，在對人物的刻畫上寫實(shí)程度遠(yuǎn)不如西方油畫。自明代后期，陸續(xù)有西洋傳教士來華傳教。明萬歷年間，意大利傳教士利瑪竇呈獻(xiàn)給中國皇帝的禮物中，即有一幅天主像和兩幅天主圣母像，這三幅畫作被認(rèn)為是最初傳入中國的西洋美術(shù)作品。明末，來自科隆的耶穌會士湯若望向明朝皇帝進(jìn)呈的禮物中有西洋繪圖四十八張。到了清代，西洋宗教圖畫曾在坊間刊刻、流行，欽天監(jiān)監(jiān)正楊光先在攻訐湯若望時(shí)，便從社會上流行的西洋宗教圖畫中選取了三幅— 《眾人擁戴耶穌》、《耶穌自釘刑架》和《立刑架像》，以此作為湯若望傳播異教的罪證，使其鋃鐺入獄。湯若望平反后，他的繼任者— 同為耶穌會士的比利時(shí)人南懷仁掌管欽天監(jiān)。南懷仁是位繪畫高手，時(shí)人記載：「南懷仁自謂嘗作畫三幅，呈圣祖御覽，于透視之法，遵守惟謹(jǐn)；并作副本懸堂中，全國官吏之進(jìn)京者，必以一睹為快?！梗ǚ胶馈吨形鹘煌ㄊ贰?，岳麓書社，一九八七年，頁九一三）

康熙年間，法國皇帝派遣洪若翰、白晉等傳教士進(jìn)入中國，他們帶來的禮物中，就有獻(xiàn)給康熙皇帝的路易十四的畫像。同時(shí)在北京的天主教北堂，還懸掛有羅馬教皇、英吉利王、西班牙王等歐洲風(fēng)格的肖像油畫。康熙皇帝對于西洋繪畫的濃厚興趣，是促成傳教士陸續(xù)來華的重要原因?！杜钌矫苡洝分杏涊d，康熙皇帝曾對高士奇說：「西洋人寫像，得顧虎頭神妙。因云有二貴嬪像，寫得逼真。爾年老久在供奉，看亦無妨?！怪竽贸鰞煞鶍邋衽c高士奇觀賞，「先出一幅，云此漢人也。次出一幅，云此滿人也」。

康熙中后期，羅馬教廷反復(fù)申明禁止來華傳教士行中國禮儀的《禁止條約》引起康熙皇帝的極大反感，遂下令禁教。他親自批示道：「覽此條約，只可說得西洋人等小人，如何言得中國之大理……以后不必西洋人在中國行教，禁止可也，免得多事?！梗愒犊滴跖c羅馬使節(jié)關(guān)系文書》，文海出版社，一九七四年）但是，這并不妨礙康熙皇帝對西洋美術(shù)的好奇和喜愛。意大利人馬國賢于康熙四十九年（一七一〇年）到達(dá)廣州，當(dāng)時(shí)的兩廣總督趙弘燦傳皇帝諭旨，一則指示關(guān)照馬國賢等「西洋新來之人，且留廣州學(xué)漢話」；另一則稱「西洋技巧三人中之善畫者，可令他畫十?dāng)?shù)幅畫來。亦不必等齊，有三、四幅隨即差赍星飛進(jìn)呈。再問他會畫人像否」?？梢姶藭r(shí)對肖像畫畫師的需求，是皇帝準(zhǔn)許傳教士進(jìn)京的首要原因。馬國賢在廣州的兩個(gè)月間，繪制了八張圖畫，皆由趙弘燦差人寄送進(jìn)呈，而他的在華藝術(shù)創(chuàng)作也十分注重迎合圣意。本來馬國賢對于用硝酸刻制銅版畫，只在羅馬期間從藝術(shù)家那里學(xué)到一點(diǎn)粗淺知識，但當(dāng)他得知「皇帝長久以來希望他的臣民當(dāng)中能有人會鐫制中華帝國的地理版圖」時(shí)，還是在詔對時(shí)冒險(xiǎn)作了肯定的回答。于是他一邊刻制銅版，一邊不斷試驗(yàn)硝酸原料，配置油墨，最終完成了銅版畫《熱河行宮三十六景圖》冊。

清 郎世寧 聚瑞圖軸絹本設(shè)色 縱一〇九·三厘米 橫五八·七厘米臺北故宮博物院藏

雖然清朝的禁教令對傳教士來華造成了一定的阻礙，但并沒有讓西方放棄以繪畫敲開東方大門的機(jī)會，清宮「西畫東漸」中最有力的推動者，莫過于康熙末年進(jìn)京的意大利傳教士郎世寧?？滴趿荒辏ㄒ黄叨辏┦掳巳?，郎世寧矢發(fā)末愿，宣讀誓詞，并在誓愿書上簽字，由此真正成為耶穌會的一員。他進(jìn)入清廷，以宮廷畫師的身份結(jié)交上層。雍正皇帝登基時(shí)，郎世寧繪制《聚瑞圖》進(jìn)呈，稱：「皇上御極元年，符瑞疊呈，分岐合穎之谷實(shí)于原野，同心并蒂之蓮開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹(jǐn)匯寫瓶花，以記祥應(yīng)?！褂狭诵碌鄣腔M(jìn)獻(xiàn)祥瑞的中國傳統(tǒng)。他與年希堯交好，一起交流繪畫技巧，在郎世寧的指導(dǎo)下，雍正七年（一七二九年），年希堯在意大利畫家安德烈所作《畫家和建筑師的透視學(xué)》的基礎(chǔ)上編制了中國第一本研究透視畫法的著作— 《視學(xué)》，并將其刊行。序言中年希堯?qū)懙健概c泰西郎學(xué)士（郎世寧）數(shù)相晤對，即能以西法作中土繪畫」。

乾隆皇帝對郎世寧的器重更是廣為人知，傳教士巴多明的回憶錄中稱，弘歷登基后「讓郎世寧教士在他寢宮旁邊的一間屋子里作畫」，而皇上則「經(jīng)常到教士屋里看他作畫」。據(jù)另一位耶穌會士韓國英講，乾隆皇帝甚至自稱為郎世寧的弟子，在「服喪其間的大多數(shù)日子里，他幾乎每天都要與郎世寧修士一起待上好幾個(gè)小時(shí)」。{《耶穌會傳教士巴多明神父致本會杜赫德神父的信》，杜赫德《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》（中卷），呂一民、沈堅(jiān)、鄭德弟譯，大象出版社，二〇〇五年，頁一七二}乾隆皇帝在詩作中也從不吝惜對郎世寧的稱贊，在乾隆皇帝得到外藩進(jìn)貢的各種珍稀動物時(shí)，常令郎世寧作畫紀(jì)念，稱「我知其理不能寫，爰命世寧神筆傳」。而郎世寧也因乾隆皇帝的高度評價(jià)「寫真無過其右者」，而成為乾隆皇帝各種畫像中專門為其描繪臉部的畫師。

清 郎世寧 弘歷觀畫圖軸紙本設(shè)色 縱一三六·四厘米 橫六二厘米故宮博物院藏

清 郎世寧 乾隆閱駿圖屏紙本設(shè)色 縱一三四·一厘米 橫一三八·二厘米 故宮博物院藏

清 郎世寧 果親王允禮像絹本設(shè)色 縱三一·五厘米 橫三六·七厘米故宮博物院藏

清 郎世寧 八駿圖卷絹本設(shè)色 縱五一·二厘米 橫一六六厘米故宮博物院藏

清 王致誠 十駿馬圖冊（十開選二）紙本設(shè)色 縱二四·二厘米 橫二九·一厘米 故宮博物院藏

郎世寧對中國的官場生態(tài)及人情世故了解頗深，他深悉中國宮廷畫家的挑剔與自持，他曾對同來華傳教的畫師王致誠說，「每位優(yōu)秀的歐洲畫家都會覺得您的花畫得很好，然而此間任何一位初學(xué)繪畫者一見您這朵花就會立即告訴您這條花邊上葉子的數(shù)量與其應(yīng)有的數(shù)量不合」。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}郎世寧傳教的過程中，通過結(jié)識年希堯，使其對廣州的教堂有所維護(hù)，后來為乾隆皇帝重用，在繪畫的過程中還曾上書皇帝。當(dāng)他得知乾隆皇帝繼位后會繼續(xù)甚至強(qiáng)化雍正時(shí)期的禁教令后，在某次皇帝觀看他作畫時(shí)，「教士放下毛筆，突然滿臉悲傷，跪倒在地，斷斷續(xù)續(xù)邊嘆息邊說了幾句我們教會遭難的情況之后，從懷里取出用黃帛包著的我們的奏章。太監(jiān)們都被這個(gè)教士的大膽舉動嚇得發(fā)抖，因?yàn)樗孪葲]有告訴他們此事。然而，皇上很平靜地聽了他的陳述，溫和地對他說：『朕沒有譴責(zé)你的教會，朕只是禁止?fàn)I旗里的官兵進(jìn)教?！弧箋《耶穌會士卜文氣（Porquet）致同一耶穌會的戈維里神父的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第四卷）》，頁七五}此外，乾隆皇帝對于郎世寧的維護(hù)也體現(xiàn)在其他方面，當(dāng)時(shí)民人是不能私典旗地的，但是郎世寧曾從旗人蔡永福處典買土地。經(jīng)參奏后，乾隆皇帝以「郎世寧等系西洋遠(yuǎn)人內(nèi)地禁例原未經(jīng)通飭」只處罰了蔡永福，而郎世寧所典之地俱免圈撤。

郎世寧之所以受到皇帝如此禮遇，主要得益于他高超的畫技。他嘗試運(yùn)用筆、墨、紙、絹、國畫顏料等中國繪畫工具，把西洋畫理念與中國筆法相融合。為了迎合帝王的喜好，他所畫人物的面部大都采用正面受光，同時(shí)運(yùn)用線條與明暗相結(jié)合的方法，盡量減輕明暗差別，由于沒有了陰影部分，就避免了帝王不喜歡的「陰陽臉」效果，運(yùn)用焦點(diǎn)透視法加強(qiáng)了畫面縱深的空間感。中國傳統(tǒng)人物畫在構(gòu)圖上注重留白，而西洋繪畫在劃分空間、布局位置上則嚴(yán)格遵從「黃金分割律」。郎世寧的繪畫將二者巧妙結(jié)合，在不斷摸索中找到了皇帝的接受點(diǎn)。

郎世寧去世后，乾隆皇帝曾物色了多名西洋畫師接替他的工作。耶穌會士王致誠曾受到郎世寧的多次指點(diǎn)，例如郎世寧曾告訴他中國人在作畫時(shí)對花和葉子數(shù)量比例的重視，王致誠自己也認(rèn)為「必須忘記自己過去所學(xué)的技藝，還必須學(xué)會一種新技藝，以符合該民族的情趣」。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}但是相對于他的前輩郎世寧，王致誠對于清朝皇帝的權(quán)威顯然很難適應(yīng)：「我們所畫的一切，都是奉皇帝之命而作。我們首先繪制草圖，他親自御覽，再令人對此修改和重新造型，一直到他覺得滿意為止。無論他修改得好壞，大家必須通過而又不敢講任何話。皇帝在這里懂得一切，至少是對他的吹捧聲特別高，也可能他自認(rèn)為如此，所以他就如同始終對一切都堅(jiān)信不疑一般地行事?！?/p>

王致誠在清宮的工作異常繁忙，在《錢德明神父致本會德·拉·圖爾神父的信》中，錢德明說：「盡管王致誠神父當(dāng)時(shí)身體欠佳，但他還是不得不從早畫到晚，一天除了吃飯和睡覺的時(shí)間，幾乎沒有任何休息。」而他在清宮傳教的機(jī)會則微乎其微，「只有當(dāng)皇帝不在時(shí)，那些在皇帝眼皮底下工作的人才會有一點(diǎn)點(diǎn)自由，王致誠想利用這一機(jī)會（乾隆皇帝在熱河）重新形成宗教熱忱，并在我們每年要做的為期十天的（退?。┲兄匦芦@得人們在此同樣需要，甚至比任何其他地方更為需要的精神力量」。繁忙的工作和清宮的禁忌擠壓了王致誠的傳教時(shí)間與空間，因此他在中國大范圍禁教的情況下表現(xiàn)出憤懣，稱：「這兒離上帝的天堂那么遠(yuǎn)，一切精神養(yǎng)料都被剝奪了，我簡直難以說服自己。」{《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第五卷）》，頁二七}最終，王致誠于乾隆二十八年在北京去世，年六十一歲。

乾隆三十六年，在法國傳教士蔣友仁的引見下，耶穌會修士潘廷璋進(jìn)宮為乾隆皇帝畫像。乾隆皇帝為了使此次作畫達(dá)到最佳效果，一改平日令畫師對著自己作畫的方式，而令潘廷璋長時(shí)間地在側(cè)觀察，并詢問畫師期間可否讀書寫字。在得到畫師的允許后，乾隆皇帝開始邊與傳教士閑聊，邊令其作畫。乾隆皇帝對蔣友仁、潘廷璋二人態(tài)度親切，并親自對鏡指認(rèn)自己臉上的皺紋，令作畫時(shí)不得隱匿，務(wù)必真實(shí)。{《北京傳教士蔣友仁神父致某先生的信》，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄（第六卷）》，頁一五}在乾隆皇帝的賞識下，潘廷璋在清廷中供職了一段時(shí)間，并有《貢象馬圖》卷等作品傳世，但是描繪乾隆皇帝本人的作品，卻遠(yuǎn)不及郎世寧豐富。

和潘廷璋合作《貢象馬圖》的法國傳教士賀清泰，是乾隆末年較為著名的宮廷畫師。他在宮廷內(nèi)供職的時(shí)候，郎世寧和王致誠等已然去世，所以受到乾隆皇帝的重用。乾隆四十二年（一七七七年），賀清泰曾幫助中國宮廷畫家徐揚(yáng)修改其所作的《乾隆平定金川戰(zhàn)圖》銅版畫底稿，之后與潘廷璋一起摹畫郎世寧的《百駿圖》。賀清泰語言能力極強(qiáng)，曾作為清朝翻譯至古北口處理與俄國的外交事宜，在馬嘎爾尼訪華時(shí)，賀清泰為雙方擔(dān)任翻譯。因以皇室為突破口傳教的方式基本受挫，賀清泰晚年把工作重心轉(zhuǎn)移到翻譯上。他將《圣經(jīng)》全部翻譯出來，在中文《圣經(jīng)》翻譯史上占有重要的地位。同時(shí)，賀清泰憑借很高的滿文水平，將《圣經(jīng)》翻譯成滿文。他所譯的滿文《圣經(jīng)》題為《滿文付注新舊圣書》，但是因?yàn)楦鞣N原因，僅存手稿，并未刊刻。

清 潘廷璋、賀清泰合繪 貢象馬圖卷 絹本設(shè)色 縱四〇·八厘米 橫三一八厘米 故宮博物院藏

在賀清泰之后，再沒有法國傳教士入宮廷供職的記載，其他耶穌會士和天主教傳教士也逐漸淡出清宮舞臺。以繪畫和科技為手段，希望借助統(tǒng)治者力量傳播宗教的方式，被證明并不可行。數(shù)十年后，西方的堅(jiān)船利炮重新夾帶著宗教轟開了清朝的大門。隨著盛世的終結(jié)，清代宮廷畫的藝術(shù)高峰，也一去不返了。