淺析川劇武旦、刀馬旦

劉茜

基功：萬丈高樓從地起的基座。

要修多高的樓，就必須要與之相適合的“基座”?！盎北銢Q定了修高樓的高度和厚重。建筑如此，藝術(shù)也是如此。藝術(shù)的“基座”便是從演員的基本學識和技能掌握。

一位川劇演員。川劇是中華戲曲文化中重要的分支；曾列為全國“四大劇種之一”。包括川劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)，是由長期的藝術(shù)實踐和不斷深化的理性認知提煉而成，它總體是“程式藝術(shù)”，一切都要講“藝術(shù)規(guī)矩”。這其中把表現(xiàn)不同人物的表演藝術(shù)分為生、旦、凈、末、丑這五大類；川劇也是這樣，我主攻的是川劇的旦行中的文武旦行。知曉戲曲、川劇全面知識的同時，對川劇文武旦行的藝術(shù)的認識和舞臺表演藝術(shù)的把握，這便成了我從事專業(yè)必須的藝術(shù)要求。

基座來源基本功。1999年至2003年我就讀于四川省“最高川劇學府”—四川省藝術(shù)學校的川劇表演專業(yè)。我刻苦努力練好川劇的基本功，如腰、腿、手、技巧功，如毯子功，把子功，如形體功，如手、腿、身、法、步，如天、地、日、月、夜，如講口、唱腔等等。這時，我全力練功，總體把握、務求“上身”，使自己的基本功全面和扎實。在這基礎(chǔ)上又把文武旦基本功練得更重點、更突出、更厚實。以后我的舞臺藝術(shù)實踐證明，它給了不盡的好處，可享用一生。有人說：戲曲、川劇演員的基本功是建造藝術(shù)金字塔的基石，有了堅實的基石才能通向藝術(shù)成就的“金字塔”。我對此點不僅越來越深信不疑，而且也是我藝術(shù)踐行的動力、活力。

行當：一棵樹上的萬花奇葩。

包括川劇在內(nèi)的戲曲文化，既是程式化的藝術(shù)，也有各行當?shù)姆謩e。它們既有戲曲的共性特征，也有不同行當?shù)膫€性藝術(shù)要求；在同一大的行當里，既有共性又各不相同。如旦行，其中包括閨門旦、青衣旦、正旦、花旦、武旦、刀馬旦、奴旦、老旦、搖旦、娃娃旦、丑旦、潑辣旦、鬼狐旦等等。不同旦行表現(xiàn)不同的人物；表現(xiàn)不同人物又以不同旦行的要求來作藝術(shù)規(guī)范。川劇旦行同樣是表現(xiàn)女性人物，但旦行中的武旦、刀馬旦扮演的是精通武藝、身手不凡的特殊女性。一般武旦是指短打武旦，身著短衣，重在翻滾跌樸，如《打焦贊》中的楊排風、《打店》中的孫三娘、《三岔口》中的店婆等等。川劇刀馬旦一般身穿長靠，頂盔貫甲，插雙翎子，不是手持大月（月兒刀），便是手持長槍（長矛），如《穆柯寨》、《破洪洲》、《穆天王》中的穆桂英，《佘塘關(guān)》中的佘賽花，《劉金定》中的劉金定，《雙陽公主》中的雙陽主公等等，都以刀馬旦應工，英武豪氣，耀人眼目。刀馬旦以武為主，武中有文，還要有好的唱功、做功配合，才能做到文為武用，張弛有度，剛?cè)嵯酀?。川劇旦角兒大師陽友鶴要求刀馬旦在演出時步法成直線，重而快，胸要挺，特別講究領(lǐng)口功，重眼神，還要講求翎子功、毯子功、把子功、趟馬、推杉子、勁中有媚、媚中俊美。陽友鶴老師在演出中使用刀馬旦的不同刀法、劍法。如鴛鴦、反轉(zhuǎn)刀、靠肋刀、斜握刀、拋刀、搭刀、梭刀、刀花、劈刀等等，刀馬旦的劍法又有雙劍、背劍、交叉劍、夾劍等。這些刀馬旦技能，令人眼光繚亂，美不勝收，技藝高超。

舞臺實踐：是成功之旅的鋪路石。

古人說：“學而時習之”。演員，就要在舞臺演戲，通過表演和功力展現(xiàn)戲曲之美。演出劇目水平，行當藝術(shù)要求是諸多標準中的“硬扛子”。

我演《探谷》中的穆桂英。她是位巾幗英雄，又生活于“楊門女將”世家。我演穆桂英首先在氣度上、風范上、形象上講要求豪氣、英氣、帥氣。一出場英姿颯爽的形象便吸引住觀眾，“鎮(zhèn)得住堂子”。有了這一點，才能氣定神足。她全身披掛，有大靠、有雙翎、手持長槍和馬挽手，可謂“全副武裝”，領(lǐng)千軍萬馬奔途征戰(zhàn)，氣勢磅礴。她這樣“裝備”在舞臺上又講又唱又動，稍不留意，她身上的穿戴便可能“散”和“亂”，有損形象，有損演出。我必須用基本功把住形體，用心勁控制穿戴，使它們各在其位而形成“一棵菜”一樣的整體。講口有力度，唱腔有勁道，動作要穩(wěn)健，決不能多動，更不能亂動，失去大家風范。雖然她奔襲作戰(zhàn)，迷失路途，但不能慌亂無措，要表現(xiàn)出她膽識與謀略。因為這才是大帥府出來領(lǐng)兵作戰(zhàn)的穆桂英。這樣，后有“老馬識途”和出現(xiàn)的深山老人，當老人提起穆桂英失去丈夫時，悲痛也要適可而止。因為，這不是戲的重點，也是老人引路理由之一。所以，我擔演《探谷》中的穆桂英，把帥氣、謹慎、謀略作為“戲膽”來對她的形象進行塑造。演出時舞臺效果好，觀眾反映好。

向京劇老師學習、借鑒所演出的《擊鼓戰(zhàn)金山》中的梁紅玉，也是我上演扎大靠的刀馬旦劇目。要演好梁紅玉，除了上述演穆桂英的刀馬旦的藝術(shù)要求以外，穆桂英智慧的“探”；梁紅玉特別之點在于“擊鼓”更有氣勢之“戰(zhàn)”，梁紅玉是抵抗外族入侵的女英雄。她在擊敲鼓時，有快與慢、重與輕都有變化，節(jié)奏感一定要有氣勢、有力度、節(jié)奏感要鮮明有序，與人物心情與戰(zhàn)斗場面不僅要吻合，而且要起到烘托和加強的作用。梁紅玉的講、唱、做都應充滿她戰(zhàn)斗豪情。鼓是出戲的點睛道具；戰(zhàn)是這出戲的動作線，我演出時，在戲的情節(jié)發(fā)展中，適時的運作好這兩點，使演出有特點又有好的舞臺展現(xiàn)。同是刀馬旦戲，戲與角色賦予不同的特點，演員的表演要千戲千不同。

《攔馬》是川劇彈戲，演出節(jié)奏和音樂節(jié)奏明快，與劇情吻合。我演戲中楊八姐，以武旦應工。揚八姐身處異國他鄉(xiāng)，“警覺”是她的基本心理。焦光普急于回歸宋朝，卻無出關(guān)“通行征”，時時想擇機而動，一見楊八姐便起了“疑心”，想“探知”她是何人。又見她身上腰間掛有通關(guān)“腰牌”，心想取之。二人從“腰牌”為“戲眼”，在“警覺”與“探知”中“交手”。在二人開打之中，椅子上技巧打斗較多，要默契配合，互動照應，特別桌子上焦光普的“跟斗”與楊八姐的雙劍互動配合更要精準到位，才能珠聯(lián)璧合。楊八姐頭戴雙翎，腰挎寶劍，腳著高靴，劇中有一個單腿控制的“朝天登”，這時，要求演員一定要定神息氣，全身紋絲不動，翎子不能動，劍不能擺，還必須有停頓時間，然后在用腳緩慢的勾下頭上戴的翎子。雙腳這般來回交替，這樣才能顯出演員的功夫，這個漂亮的亮相才算完美完成。還有，焦光普是沒有任何武器的徒手，楊八姐的雙劍，更要長打斗 “眼睛”，一來二往，才能使這出戲精彩悅目。這是一出胡琴戲，這要求演員在把握人物特征的前提下，把胡琴腔的韻味唱出來，與劇情和打斗協(xié)調(diào)起來。

我演出的短打武旦中還有《盜庫銀》，我主演小青。這是我借鑒京劇，經(jīng)過“川劇化”藝術(shù)處理的一出戲。這出戲小青是位“義盜”，為民眾解困。她背插雙劍，手執(zhí)文帚，干練出眾，一身充滿正氣。小青與其角色打斗時，我把京劇一些武旦打斗技巧，化用在川劇中，在川劇音樂鑼敲的配合下，顯得十分和諧。在多回合的打斗中，熟練地應用雙劍和大刀的把子功和武功技巧，注意了停頓有節(jié)，剛?cè)嵊卸?，努力使《盜庫銀》中的小青具有脆，魅、美的藝術(shù)展現(xiàn)。這是對劇情之間的劇目相互“補充”和“充實”。

川劇《白蛇傳》在全國戲曲中以其自已特點和優(yōu)勢獨樹一幟，也是成都川劇研究院第一“鎮(zhèn)院”劇目。以“三慶會”的演出到現(xiàn)在傳承，已有上百年的歷史。它是以陽友鶴大師為代表的前輩川劇藝術(shù)家，出色的藝術(shù)創(chuàng)造和舞臺智慧的結(jié)晶。有人說《金山寺》中的白素貞的演出是：“技巧型、”“功夫型”演員展示功力的大好天地，這話當然不錯，但我演白素貞首先專注表現(xiàn)白素貞對愛情的矢志彌堅、忠貞不渝，為了愛情可以奮不顧身，可以犧牲千年修為直至生命。充分認識和理解白素貞這一藝術(shù)形象的特質(zhì)，才能在表演中始終貫穿白素貞為了愛情為了許仙寧愿粉身碎骨的精神品質(zhì)。我在舞臺上的表演才有動力、活力、底氣和支撐，所有講、唱、技能才有貴穿性力量的推動和出色發(fā)揮的強烈愿望?！敖鹕剿隆敝械陌咨哓?，既要展示她作為“愛神”的“仙氣”一面，也要展示她愛的摯著，不顧生死的追求自己的愛情的普通人的一面，同時要表現(xiàn)白素貞不畏強權(quán)不懼禮法叛逆的一面。這需要演員扎實的基功和高、難、尖，絕的表演技能，腰、腿、手上、毯子功、把子功等多功法都要有集中表現(xiàn)。如跪肩、站肩、勾肩、 身、鳥龍絞柱、托舉、滾禪仗、穿火圈等等，都很“吃”演員功夫?！肮蚣纭痹谇鄡海形渖鷳ぃ┑募缟希幚砗猛扰c青兒頭的松子緊的關(guān)系，直立要注意勁力和視線的關(guān)系。站力肩，更是一番功夫，雙腳站在青兒的肩上，心要定，神要穩(wěn)，腳要“釘”，腰要直，胸要挺，腹適當收，雙手保持平衡，長白綾在雙手隨風飄飛，如風送柳，如浪推沙，如順水行舟，園場時自己身體的重心和向心力保持在一個水平面上，才不會搖晃甚至失誤。在一只腳站肩，一只腳離肩向后直伸時，重心必要相應慢作適當傾斜。這時求一個“穩(wěn)”的向前動勢，恰到好處時，在青兒幫助下從肩上輕而下。這是個合作的經(jīng)典動作。所以，有人盛稱這是川劇的“土芭蕾”，美名遠播?！皾L禪仗”時，禪仗與身體要貼為一體。這樣既不會傷人，也才能更好的完成動作。演員心理也應有這樣的潛臺詞，我與青兒甘苦同嘗，共赴甘難，為了官人一切都可以付出。這樣，“滾禪仗”時心理才不“空”，才能“滾星”內(nèi)在。當白素貞站在青兒的肩上，走園場，白素貞一身素綢，兩手飄動著長而寬白綾，飄飛如風如浪，在悲動的幫腔聲中，白素貞深情而凄婉叫著：“官人夫——”，青兒喊著：“許姑爹——”，這時演員一定要動真情，動深情，動濃情，這樣才能深深地打動了觀眾。我演《白蛇傳》中的“金山寺”，使我進一步懂得了功與技、劇情與人物、舞蹈與程式之間深層的內(nèi)在關(guān)系，武旦，也可以“技旦”、“情旦”、“人物旦”、“藝旦”。

短板：內(nèi)蘊著大有希望。

人常說：“物以稀為貴”。川劇以“三小”見長，這是現(xiàn)實的存在。川劇旦行中的武旦、刀馬旦似乎快成了川劇旦角的“弱行”，用現(xiàn)在的話來說近乎“短板”。川劇武旦、刀馬旦的前輩老師，有的已經(jīng)仙逝，使人萬分痛惜。有的武旦、刀馬旦的老師，年歲已大，身體虛弱，或由于各種原因，少演出或不演出，使川劇的武旦、刀馬旦對觀眾漸行漸遠。正因為這樣，川劇武旦、刀馬旦與川劇其他旦行比起來越于“虛勢化”，這是令人擔心的，刀馬旦、武旦演員也出現(xiàn)青黃不接之像，這對川劇的傳承和發(fā)展，對川劇角色人物的豐富都有著不可估量的負面影響。培養(yǎng)新一代川劇武旦刀馬旦演員刻不容緩。

參考文獻：

[1]《川劇詞典》：胡度，劉興膽 傅剛.中國戲劇出版社出版，1987年11月出版

[2]《成都市志，川劇志》.方志出版社，1997年出版