淺談戲曲舞臺(tái)美術(shù)中“人景合一”的視覺審美

吳丹妮

摘要：戲曲經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，延續(xù)并發(fā)展至今，逐步順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展與人們審美情趣的轉(zhuǎn)變，于是伴隨著戲曲表演而存在的戲曲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展方向則成為美學(xué)范疇的一個(gè)命題。

本文通過列舉影響舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的美學(xué)因素，戲曲藝術(shù)的寫意化，詳細(xì)舉例梨園戲《董生與李氏》以及戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)觀念的更新來論證戲曲在革古韻新，繼承與發(fā)展的道路上，在現(xiàn)代審美體系的引導(dǎo)下，應(yīng)遵從戲曲舞臺(tái)美術(shù)簡(jiǎn)約，洗練的風(fēng)格的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：戲曲舞臺(tái)美術(shù);寫意

引言

英國(guó)藝術(shù)家貢布里希曾說道：“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺時(shí)代，我們從早到晚受到圖片的侵襲?！爆F(xiàn)代研究也證明，視覺感官獲取外部信息的容量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他諸如嗅覺、觸覺、聽覺感官獲取信息的容量。更有甚者說我們正在步入一個(gè)圖像代替文字統(tǒng)治地位的時(shí)代。這一說法固然夸張，但是如今，在我們視線周圍充斥著大量的圖像信息，來自商業(yè)廣告的、網(wǎng)絡(luò)媒體的、報(bào)刊雜志的等等，確實(shí)有一種咄咄逼人的“囂張氣焰”。由此，可以說一個(gè)讀圖時(shí)代已經(jīng)來臨?；诖耍鳛閺氖乱曈X設(shè)計(jì)藝術(shù)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者來說，做好對(duì)設(shè)計(jì)造型形態(tài)構(gòu)成在戲劇舞臺(tái)空間中的應(yīng)用法則的研究，對(duì)幫助表演者與觀賞者之間信息的有效傳達(dá)與溝通將有重大意義。

“戲曲藝術(shù)是中國(guó)文化藝術(shù)的濃縮與精粹，戲曲舞臺(tái)美術(shù)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它依賴于戲曲表演藝術(shù)而存在。在為表演藝術(shù)增色添彩的同時(shí)，確立了自身的價(jià)值。由于它是以外在物質(zhì)形態(tài)存在于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)之中，展現(xiàn)在觀眾面前，可觀可感，形象性強(qiáng)，使人賞心悅目，因此它在一定意義上說，又能起到推動(dòng)戲曲表演藝術(shù)本體向前發(fā)展的作用?！?/p>

早期演出的傳統(tǒng)戲曲雖然沒有舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì)，只有服裝、化妝、砌末門簾臺(tái)賬等較為簡(jiǎn)單的程式的舞臺(tái)造型規(guī)制。但是，觀眾的視覺神經(jīng)并不會(huì)因此感到空曠單一，這是因?yàn)閼蚺_(tái)之上充斥著的這些細(xì)節(jié)裝飾，具備很多優(yōu)秀的平面構(gòu)成性質(zhì)。這些看來繁瑣華麗的造型元素，足以構(gòu)成飽滿、豐富、艷麗的舞臺(tái)視覺畫面，以此滿足觀者的視覺審美要求。

當(dāng)戲曲搬進(jìn)鏡框式舞臺(tái)之后，對(duì)舞臺(tái)造型設(shè)計(jì)便有了新的要求。很多舞臺(tái)設(shè)計(jì)家們將他們與導(dǎo)演最想要表達(dá)的一種意念的東西化成可視的具體形象，并且將它做足，做大，營(yíng)造舞臺(tái)的“造型美”。這種強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)力雖然給觀眾帶來了震撼之感，但是卻忽略了戲曲舞臺(tái)美術(shù)的特性，既：結(jié)合演員表演，運(yùn)用簡(jiǎn)約、洗練、富有詩(shī)意的舞臺(tái)布景渲染舞臺(tái)氣氛，創(chuàng)造意境。因而，如何設(shè)計(jì)出既滿足現(xiàn)代觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)而又不失傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)精髓的舞美設(shè)計(jì)，成為當(dāng)今與未來戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)家們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)的重要課題。

一、影響戲曲舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的美學(xué)因素

（一）中國(guó)建筑的大氣渾厚之美

中國(guó)的古典建筑以抽象的線條，體積為審美對(duì)象展現(xiàn)出中華民族的一些審美特色。在中國(guó)建筑中，木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑的屋頂形狀和裝飾，屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐，使這個(gè)本應(yīng)是異常沉重的往下壓的大帽，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動(dòng)輕快，體現(xiàn)出一種情趣協(xié)調(diào)，舒適實(shí)用，有鮮明節(jié)奏感的效果。中國(guó)戲曲的舞美設(shè)計(jì)大量的運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)建筑的元素，從而烘托演員的演出，把觀眾帶入虛幻的真實(shí)之中去。

（二）中國(guó)書法的灑脫飄逸之美

在中國(guó)多種藝術(shù)門類中，書法最為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史悠久，書法作為抒情達(dá)意的藝術(shù)手段，自覺強(qiáng)調(diào)書法作為表情藝術(shù)的特征，并將這一點(diǎn)提到與自然同美的藝術(shù)高度，書法是把這種“線的藝術(shù)”，高度集中化，純粹化的藝術(shù)，為中國(guó)所獨(dú)有。

書法正好符合戲曲舞美寫意的表現(xiàn)形式，它更有力地表現(xiàn)了劇情的氣氛，也給予了觀眾更大的想象空間。

（三）中國(guó)畫的傳神寫意之美

中國(guó)山水畫講究寫意，講究氣韻生動(dòng)，講究意境，講究氣勢(shì)，講究天人合一、和諧共處。

這意境美，非以真實(shí)筆觸反映自然，國(guó)畫中可以以數(shù)筆勾畫出一只神態(tài)炯炯的雄鷹，這寥寥數(shù)筆中卻有濃、淡、干、濕、點(diǎn)、染等不盡的變化，萬千的氣象便凝結(jié)在這幾筆中了。戲曲舞臺(tái)同樣用少量的道具桌椅做提示，用演員出神入化的程式表演使得“真境逼而神境生”。虛擬性帶來的稀有變換的舞臺(tái)時(shí)空，程式化帶來的優(yōu)美身段與舞姿，詩(shī)化的文本帶來的意境空間，抒情空靈的舞臺(tái)想象……這些都是戲曲藝術(shù)獨(dú)特的魅力所在，因而，在進(jìn)行現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中，我們應(yīng)積極汲取這些藝術(shù)養(yǎng)分，編創(chuàng)依附于戲曲藝術(shù)獨(dú)具個(gè)性的舞臺(tái)視覺空間。

二、“景隨人動(dòng)，人景合一”

正如上文所示，寫意和虛擬，是我國(guó)戲曲，詩(shī)賦，繪畫等藝術(shù)通用的表現(xiàn)手法和共同遵循的美學(xué)原理，是幾千年來中華民族藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。我國(guó)的古典詩(shī)詞講究“意境”，要求含蓄，深沉，有言外之意，弦外之和，要求通過有限的“境”，傳達(dá)出無限的令人聯(lián)想的“意”。我國(guó)的國(guó)畫在處理虛與實(shí)的關(guān)系上，講究“景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小”。②正因?yàn)楫嬅嫔喜皇且挥[無余，觀眾才有回味和想象的余地。這種虛實(shí)相生，以形寫神的美學(xué)原理，與我國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)獨(dú)特的寫意的戲劇觀可謂異曲同工。

“戲曲以寫意作為其指導(dǎo)思想。通過演員的表演創(chuàng)造出虛擬的環(huán)境，用真假結(jié)合，虛實(shí)相生的手法來反映生活。從內(nèi)容到形式，它都不滿足于處處模仿生活的真實(shí)，而是常常將生活形態(tài)加以高度集中、夸張、濃縮、變形。戲曲舞臺(tái)表演并不否認(rèn)制造生活的幻覺，甚至公開聲明是在‘演戲，而觀眾則承認(rèn)舞臺(tái)上的一切虛實(shí)俱是‘真。它所具有的寫意性和虛擬性，正是將自然形態(tài)的生活加以高度概括，提煉和美化的結(jié)果?！雹?/p>

寫意的實(shí)質(zhì)是虛擬，然而戲曲的虛擬是通過程式來表現(xiàn)出來的。如虛擬的上樓梯動(dòng)作，對(duì)于穿著水袖服裝的旦角來說，為了動(dòng)作美觀，就會(huì)稍加變形：扶樓梯扶手的動(dòng)作，改成右手翻袖，左手提裙子上樓，從而表現(xiàn)出女子所特有的裊裊婷婷之美。這里，樓梯被幻化在演員程式動(dòng)作里，幻化在演員的心中。我們看不到實(shí)質(zhì)的樓梯，卻通過演員表演賦予其真實(shí)的形態(tài)。任根心表演的《掛畫》一折，掛畫過程是通過一系列輕巧，優(yōu)美的椅子功和身段組合表演來完成的。試想，如果在這里完全逼真的還原被虛掉的實(shí)物對(duì)象：如錘子、畫軸、釘子、墻面等----那么，就會(huì)使“戲”流于生活過程，喪失戲曲虛擬表演的全部美學(xué)價(jià)值。

因此不難看出，戲曲作為一門綜合藝術(shù)，其舞臺(tái)美術(shù)和演員表演是相輔相成，相互制約的，一部戲劇如果只突出舞臺(tái)表演忽略舞臺(tái)美術(shù)，或者舞臺(tái)美術(shù)獨(dú)立于舞臺(tái)之上占去表演篇幅，那么舞臺(tái)呈現(xiàn)就會(huì)有缺陷，舞臺(tái)藝術(shù)的魅力就會(huì)失衡。一部好的戲劇只有演員表演在舞臺(tái)美術(shù)部門的通力配合下達(dá)到“景隨人動(dòng)，人景合一”時(shí)，方能完美呈現(xiàn)。

三、梨園戲《董生與李氏》舞臺(tái)美術(shù)的“人景合一”

戲劇藝術(shù)最為核心的永遠(yuǎn)都是演員靈動(dòng)的表演。在梨園戲《董生與李氏》中，演員表演的技藝被推到了核心地位，舞臺(tái)上的一切創(chuàng)造都將圍繞這一核心展開。

首先，整個(gè)表演區(qū)（“天井”）是徹底空靈開放的，完全要以演員虛擬性的歌舞動(dòng)作表演來幻化各種場(chǎng)景。如：廳堂、書房、繡樓、山野、墻里墻外、曹地府、鴛鴦戲床……如此眾多的場(chǎng)景環(huán)境，演員僅依憑一只非常精致的長(zhǎng)凳為支點(diǎn)，通過他們精致，智慧而優(yōu)美的創(chuàng)造性的歌舞動(dòng)作來進(jìn)行展現(xiàn)，并在這些虛擬幻化的時(shí)空環(huán)境中抒情言志，釋懷詠嘆，感受人生，勾勒個(gè)性。這一點(diǎn)正是我們中國(guó)戲曲最為珍貴的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化精神——景隨人動(dòng)，以虛擬實(shí)，以空靈的筆觸來表現(xiàn)實(shí)，以有限的形象來表現(xiàn)無限的世界。這種高超的藝術(shù)假定性手法始終貫穿于我們整個(gè)中國(guó)古典藝術(shù)之中，梨園戲《董生與李氏》將這一點(diǎn)特別加以強(qiáng)化。

《董》劇舞臺(tái)布景給人最大的感受就是古樸清新、儒雅秀麗（見上圖）。舞臺(tái)上把富有閩南特色的建筑框架窗格簡(jiǎn)化后建造在現(xiàn)代的舞臺(tái)上，制造了一個(gè)臺(tái)中之臺(tái)，代替了傳統(tǒng)的“守舊”，通過幾組格窗的移動(dòng)變化和幾件道具的點(diǎn)綴，營(yíng)造出一個(gè)引人入勝的既是梨園戲“傳統(tǒng)”的表演場(chǎng)所，又是根據(jù)劇情的變化和通過觀眾的聯(lián)想而產(chǎn)生的富有詩(shī)意的舞臺(tái)空間。使得整個(gè)演出環(huán)境營(yíng)造出閩南古代居民典型院落的效果，給人一種若即若離的聯(lián)想和感覺。彭員外的府第、隔巷相望的學(xué)館，圍墻，墻上的門，墻角的梧桐樹，李氏住的西廂房，彭府內(nèi)的曲徑回廊……一切都是空靈飄渺的美。這種空靈美，簡(jiǎn)約美正符合戲曲舞臺(tái)的美學(xué)原則。

舞臺(tái)加上演出猶如一幅國(guó)畫，舞臺(tái)如宣紙，角色表演和舞臺(tái)裝置如同墨，在舞臺(tái)的映襯下，角色表演人物造型與舞臺(tái)和諧協(xié)調(diào)相得益彰。例如在第三出“登墻夜窺”和第四出“監(jiān)守自盜”中，都為我們制造了美的氛圍。李氏走到窗前讓我們看到了一幅畫卷“月華灑滿庭院，熒熒榻前燈，隱約可見簾幕后面的李氏形單影只，孤苦伶仃，但光的色調(diào)依然顯出一絲暖意，以襯托李氏孤寂而又滿懷憧憬的心情?！焙髞?，董生失足，發(fā)出響聲，梅香以為是賊，李氏說是老鼠，梅香就下去了。燈光暗了下來，李氏手持暖色燈，“一束光照在董生身上，慘白、凄冷，渲染出董生內(nèi)心的緊張、憤怒和捉奸的徹底、堅(jiān)決。”到了兩人在閨房爭(zhēng)辯的情景，舞臺(tái)用了曖昧的粉紅色，充滿了情欲的味道。溫暖的燈光映襯著李氏臉上的紅暈和無限的嬌羞，儀態(tài)萬千。特別是李氏嬌嗔嫵媚地看了一眼董生，罵了一聲“書呆”，這一段落的舞臺(tái)處理更是有意思。董生為李氏脫下了鮮紅的縷鞋，放在舞臺(tái)中央，兩人慢慢走進(jìn)床帷。舞臺(tái)上響起了“七邦鼓”，如同兩個(gè)人的心跳聲，緊張而顫栗。舞臺(tái)上的燈光照射著中央的紅鞋及過廳的小鑼師和鼓師。中央的紅鞋顏色艷麗給人一種性的暗示，舞臺(tái)上的靜與舞臺(tái)下董生李氏的“熱火朝天”形成對(duì)比，進(jìn)而通過“七邦鼓”來體現(xiàn)。這些處理使得舞臺(tái)上情趣與抒情交織，詼諧與纏綿相繞。亦莊亦諧，亦情亦趣。

戲的結(jié)尾，董生與李氏終于結(jié)為夫妻時(shí)，舞臺(tái)背景上展現(xiàn)出了鮮艷的刺桐花。刺桐花在福建泉州非常有名，在古時(shí)泉州就有“刺桐城”之稱，刺桐花代表著吉祥、熱情，人們歌頌刺桐花，表達(dá)了人們對(duì)未來生活的美好憧憬。其實(shí)，如果仔細(xì)觀看劇目則可發(fā)現(xiàn)，刺桐花并不是到最后一刻才出現(xiàn)的，雖然舞臺(tái)后面的背景在演出最開始是空白的，但隨著劇情的發(fā)展，艷麗的刺桐花逐漸顯露出來，這樣的設(shè)計(jì)和安排足見創(chuàng)作者在藝術(shù)細(xì)節(jié)方面的良苦用心。

《董》劇處處見到物，處處不見物，極力發(fā)揮戲曲的寫意功能。該劇沖破了生活細(xì)節(jié)真實(shí)的約束，大處落筆，充分發(fā)揮戲曲的寫意特性。董四畏躡手躡腳地翻墻而入，李氏滿腹心事地推門關(guān)門，梅香插科打諢地碎步移動(dòng)，都彰顯出無限地韻味來。在這個(gè)小小的舞臺(tái)上，沒有圍墻，沒有窗戶，沒有樓梯，但在我們的視野中，通過員的身體語言，這些不存在之物分明鮮明地呈現(xiàn)在我們面前。這些“虛擬”動(dòng)作。以虛代實(shí)，以簡(jiǎn)代繁，以點(diǎn)代面，以局部來表現(xiàn)整體。這些虛擬語言的形式感自始至終貫穿了整個(gè)劇情。人們不再注意到講了個(gè)什么故事，單是這無物似有物，無招似有招，人景合一的戲劇情境，已然著實(shí)地將戲劇升華了，讓觀眾心醉神迷。

戲曲的舞臺(tái)美術(shù)在結(jié)合演員表演后才賦予其無限生命，從這個(gè)戲“人景合一”的完美闡釋中我們不難看出導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師親力配合的痕跡，設(shè)計(jì)師們?cè)趯?duì)秉承傳統(tǒng)之后對(duì)其進(jìn)行的現(xiàn)代演繹所作的種種努力，他們用富有新意的造型形式，用新銳的視覺角度重新演繹著傳統(tǒng)。

現(xiàn)代戲曲是經(jīng)歷歲月沉淀的，有著強(qiáng)大的傳統(tǒng)根基，然而它又是年輕的，是需要不斷吸取外來養(yǎng)分成長(zhǎng)壯大的。毋庸置疑，戲曲需要“適時(shí)而變”，而同時(shí)也應(yīng)“不離其譜”。戲曲藝術(shù)的民族性使得它獨(dú)立于世界藝術(shù)之林，它的特色是不應(yīng)該被舍棄的。尋求發(fā)展就要適應(yīng)時(shí)代精神，現(xiàn)代戲曲則要反映出當(dāng)代人們的思維方式以及對(duì)藝術(shù)的欣賞眼光，探索戲曲本體，開掘匠心獨(dú)運(yùn)的依附于戲曲本體的舞臺(tái)視覺空間。

四、戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)觀念的更新

早期的戲曲舞美是以人物造型為主，當(dāng)時(shí)受客觀條件的制約，只能用一桌二椅，門簾臺(tái)賬，砌末道具來代替一切，逐漸形成了一種舞臺(tái)程式，經(jīng)典之作舉不勝舉，隨著戲曲的發(fā)展，特別是由于受話劇的影響，許多人對(duì)表現(xiàn)自然真實(shí)的布景情有獨(dú)鐘，崇尚有加。殊不知，這樣的舞美與戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作原則格格不入，隨著這些年的反思，戲曲舞美的創(chuàng)作，逐漸找到了自己的著眼點(diǎn)，那就是從自身的美學(xué)價(jià)值出發(fā)，創(chuàng)作出更符合戲曲審美法則的視覺語匯。因此，這些年戲曲舞美設(shè)計(jì)理念發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，風(fēng)格樣式非?；钴S，寫意布景設(shè)計(jì)，虛實(shí)結(jié)合布景設(shè)計(jì)，民族化，中國(guó)化，裝飾化等等，表現(xiàn)形式之多，風(fēng)格樣式之豐富，色彩之絢麗，都非以前任何一個(gè)時(shí)代所能比擬。設(shè)計(jì)者更加注重張揚(yáng)個(gè)性色彩，更加注重形式的追求，更加注重景物造型與戲劇動(dòng)作的有機(jī)聯(lián)系，有些設(shè)計(jì)者則通過舞美方案來體現(xiàn)整個(gè)的演劇樣式及未來的戲劇風(fēng)格。通過景物造型形象，以景物造型符合藝術(shù)邏輯為準(zhǔn)則。設(shè)計(jì)思維及創(chuàng)意自始至終貫徹一種整體思維，不是只考慮舞美本身的整體性，而是考慮戲劇風(fēng)格的整體性。

設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在對(duì)于舞臺(tái)布景的本體屬性與藝術(shù)功能認(rèn)識(shí)的拓展上，傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)功能是服務(wù)性的，即為人物劇情服務(wù)，為演員表演服務(wù)，而現(xiàn)代的戲曲舞美設(shè)計(jì)，無論是對(duì)于本體屬性還是對(duì)其藝術(shù)功能，都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大大的拓展，在本體屬性上，除了繪畫雕塑藝術(shù)外，還增加了幻燈投影、影視鏡頭放映、電腦三維設(shè)計(jì)、電腦燈致景等各種藝術(shù)與科技要素，在藝術(shù)功能上，除了服務(wù)于舞臺(tái)藝術(shù)之外，更加強(qiáng)調(diào)突出了設(shè)計(jì)師的主觀能動(dòng)性與藝術(shù)創(chuàng)造性，除了考慮劇中人物外，還要考慮到演出的美感與節(jié)奏，演出的情緒與意義，觀眾的審美要求和效果，觀眾與景物的交往空間，以及設(shè)計(jì)者的個(gè)人藝術(shù)追求和風(fēng)格。戲曲舞美設(shè)計(jì)畢竟是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)組成部分，成熟的舞美設(shè)計(jì)總是跟表演協(xié)調(diào)一致，充分體現(xiàn)了原作的藝術(shù)境界，同時(shí)又具有某種自足性，本身也能給觀眾以美感。由這種獨(dú)立地位直接導(dǎo)致舞臺(tái)空間的極大拓展。傳統(tǒng)的舞美設(shè)計(jì)者，所掌握的空間權(quán)限僅限于舞臺(tái)之上，不可越雷池半步。而當(dāng)代的舞美設(shè)計(jì)者，所掌握的空間權(quán)限則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了舞臺(tái)，有的拓展到觀眾席與整個(gè)劇場(chǎng)，有的甚至拓展到劇場(chǎng)之外的天地之間，真正做到了“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”，舞臺(tái)美術(shù)已然幻化成一種神奇的語匯參與到了戲劇表達(dá)中。

五、主題提示性的舞美和風(fēng)格化的設(shè)計(jì)成為新時(shí)期戲劇舞臺(tái)上的壯麗景觀

隨著新編現(xiàn)代戲：黃梅戲《徽州女人》（見圖表1），甬劇《典妻》 （以真的池水營(yíng)造云霧朦朧的云霧小鎮(zhèn)。見圖表2）等劇作的出現(xiàn)，以物質(zhì)寫意的手法在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上漸漸被確立。這一類作品，在強(qiáng)調(diào)寫意的前提下，改變了寫意的方法，不以中性的布景和裝置為唯一的寫意道具，而是采用實(shí)在的物質(zhì)，經(jīng)過形式化和風(fēng)格化后，成為作品無法取代的一部分，并且為演員提供了可以在生活化和寫意化的表演之間自由游弋的可能。新編歷史京劇《駱駝祥子》中，以傾斜的城樓，點(diǎn)名了那樣一個(gè)時(shí)代：紛亂，破敗，蕭條，暗淡，舊有的制度將大廈將傾，關(guān)于愛情和幸福生活的夢(mèng)想，也在風(fēng)雨飄搖的社會(huì)背景下歪歪斜斜不堪一擊。

這些劇作的舞臺(tái)美術(shù)，其高妙之處恰在于，它介入戲劇主題的表達(dá)，限于戲劇內(nèi)容本身。在大幕開啟時(shí)，它已經(jīng)在引領(lǐng)觀眾走進(jìn)戲劇的主體，在試圖告訴觀眾：這部戲劇，在說什么。

綜上所述，我們從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)手段創(chuàng)新的研究中，充分看到舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新的高度與廣度。

結(jié)語

回顧20世紀(jì)90年代以來的戲曲，已經(jīng)呈現(xiàn)新觀念沖擊保守之后的創(chuàng)作自由。如今，現(xiàn)代觀眾的眼睛已經(jīng)適應(yīng)了舞臺(tái)上所發(fā)生的種種變異，不再?gòu)哪撤N固定的觀念出發(fā)來要求和衡量戲曲，戲曲工作者自己也逐漸明白，在現(xiàn)在這樣的環(huán)境里，戲曲革新將不會(huì)被個(gè)人的意志所左右，而在這種自由的創(chuàng)作空氣里，戲曲舞臺(tái)上也顯得手法靈活多變，面貌色彩斑斕。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)在豐富積累和長(zhǎng)期探索的結(jié)論中告訴我們，舞美必須抓住戲曲藝術(shù)的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，在繼承，發(fā)揚(yáng)和自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收，借鑒其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)語匯，不拘一格，努力尋求與劇種特色，劇目風(fēng)格相適應(yīng)的完美的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。只有這樣，未來的戲曲舞臺(tái)美術(shù)才能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，虛擬與寫實(shí)的中國(guó)地帶開拓出一片廣闊的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)出多樣性，多風(fēng)格，百花競(jìng)艷的藝術(shù)形態(tài)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)領(lǐng)域還應(yīng)繼續(xù)開拓創(chuàng)新，在多元化的指導(dǎo)思想中求探索，使現(xiàn)代化戲曲舞臺(tái)展現(xiàn)出更具特色，更多樣，更具觀賞性的優(yōu)秀作品來。戲曲舞臺(tái)美術(shù)必將在革古韻新的道路上，在現(xiàn)代審美體系的引導(dǎo)下，遵從戲曲舞臺(tái)美術(shù)簡(jiǎn)約，洗練的風(fēng)格，不斷尋求屬于戲曲藝術(shù)的視覺凝練，以開放的，積極的姿態(tài)汲取各方藝術(shù)的長(zhǎng)處，將其融入到我們的戲曲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作元素中，為戲曲藝術(shù)增添活力。

注釋：

①主編趙偉明《戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》 第11頁(yè) 中國(guó)文聯(lián)出版社 第二版第三期。

②金學(xué)智《中國(guó)園林美學(xué)》（第二版）北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社 2005。

③出自豆丁網(wǎng)《淺談戲曲舞臺(tái)的寫意性和虛擬性》李永志。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳乾浩：《戲曲美學(xué)特征的凝聚變換》，中國(guó)戲劇出版社。

[2]中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《中國(guó)戲曲理論研究文選》，上海文藝出版社。

[3]趙偉明：《戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社。

[4]鈕驃：《中國(guó)戲曲史教程》，文化藝術(shù)出版社。

[5]朱文相：《中國(guó)戲曲學(xué)概論》，文化藝術(shù)出版社。

[6]金學(xué)智：《中國(guó)園林美學(xué)》（第二版），中國(guó)建筑工業(yè)出版社 。

作者簡(jiǎn)介：吳丹妮，畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院，碩士研究生。導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)戲曲《來自地球的你》榮獲【第一屆世界教育大會(huì)暨第三屆亞洲戲劇院校大學(xué)生戲劇節(jié)（APEC）】 “優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。擔(dān)任國(guó)家藝術(shù)基金支持項(xiàng)目大型粵劇《瓔珞傳》執(zhí)行導(dǎo)演。導(dǎo)演【2015年中國(guó)東盟戲劇周】“絲路起航戲海揚(yáng)帆”頒獎(jiǎng)盛典。