“非遺”視域下的晉北道情傳播方式研究

【摘要】2006年，晉北道情入選國(guó)家首批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。在“非遺”視域的觀照下，對(duì)晉北道情進(jìn)行傳承和保護(hù)，從此變得重要而迫切。在此背景下，從宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播五個(gè)方面對(duì)晉北道情的傳播方式展開(kāi)研究，以此挖掘并發(fā)現(xiàn)晉北道情生存、發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理和生態(tài)環(huán)境，具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】非遺；道情；傳播方式

2003年9月，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎舉行了第32屆大會(huì)。大會(huì)審議通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《公約》），從而標(biāo)志著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承和保護(hù)正式有了法律依據(jù)和保障?！豆s》指出：從概念的外延來(lái)看，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”主要有“（1）口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；（2）表演藝術(shù)；（3）社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)；（4）有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；（5）傳統(tǒng)手工藝”[1]。“道情”屬于“表演類(lèi)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式一樣，“道情”具有傳承性、社會(huì)性、無(wú)形性、多元性和活態(tài)性等特征。[2]2006年，在國(guó)家公布的第一批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”里，“道情戲”位列其中。

作為“道情”家族的一員，晉北道情是目前流傳最廣泛、影響最深遠(yuǎn)、保存最完整的道情戲。運(yùn)用傳播學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)晉北道情的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”屬性進(jìn)行梳理，或者說(shuō)，在“非遺”視域的觀照下，對(duì)晉北道情的傳播進(jìn)行研究，以此挖掘并發(fā)現(xiàn)晉北道情生存、發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理和生態(tài)環(huán)境，具有重要意義。

東南大學(xué)王廷信教授認(rèn)為，“道情”傳播分為本位傳播和延伸傳播兩個(gè)層次。本位傳播是對(duì)“道情”藝術(shù)最為直接的傳播，是“道情”傳播的第一個(gè)層次；延伸傳播是指在“道情”本位傳播基礎(chǔ)之上對(duì)各類(lèi)藝術(shù)信息的傳播，是“道情”傳播的第二個(gè)層次。[3]它與宗教、民俗等構(gòu)成的生態(tài)環(huán)境有著密切的關(guān)系。人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到19世紀(jì)末，大眾傳播媒介（廣播、影視、報(bào)刊等）的興起，使“道情”的延伸傳播大大擴(kuò)展，出現(xiàn)了新的局面。鑒于晉北道情的特殊審美品格和生態(tài)環(huán)境，我們把其傳播方式主要分為宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播。

一、宗教傳播和民俗傳播

“道情”起源于唐代道教經(jīng)韻，與道教有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此，它的傳播也與道教活動(dòng)有關(guān)?！暗狼椤钡男纬煽梢苑譃榉ㄇ狼楹退浊狼閮蓚€(gè)階段。法曲道情在唐代宮廷盛行一時(shí)，著名的《霓裳羽衣舞》就是用法曲道情伴奏。法曲道情衰落后，廣大道士走出宮廷，走進(jìn)居士林（道教民間活動(dòng)場(chǎng)所）。他們選擇了終南山（秦嶺中段），從此終南山成為歷史上道教活動(dòng)的中心，俗曲道情就在這里形成，并逐步傳播到全國(guó)各地，形成西北、北路、中原、湖廣、西南、東南六大“道情”系統(tǒng)。[4]俗曲道情的形成經(jīng)歷了經(jīng)、詞和“道情”三個(gè)階段，并始終與道教活動(dòng)相伴隨。[5]這種現(xiàn)象導(dǎo)致全國(guó)各地“道情”形成和發(fā)展的路徑各不相同。俗曲道情有一個(gè)重要特點(diǎn)——順山勢(shì)而傳播，因此歷史上一些重要的道教活動(dòng)圣地就成了“道情”演出的中心，包括晉北的恒山和管岑山。資料顯示，金大定十八年（1178年），金世宗（完顏雍）詔全真教龍門(mén)派的創(chuàng)始人丘處機(jī)赴燕京傳道。丘自龍門(mén)（今山西河津縣）溯黃河北上，途經(jīng)岢嵐、五寨、神池、寧武、代州、繁峙，過(guò)蔚州、宣德后，由居庸關(guān)入燕京，沿途講道義，傳道情，受符箓，收徒眾，影響頗著。[6]從此，道教民間活動(dòng)盛行，晉北一帶始有“道情”。為了論述的方便，我們稱(chēng)之為“晉北道情”。

晉北道情形成后，繼續(xù)隨著游方道士的足跡四處傳播，晉北一些道教宮觀周?chē)斐蔀椤暗狼椤被顒?dòng)的中心。像恒山北岳廟、小峪老爺廟、大同朝陽(yáng)宮、五臺(tái)白云觀等，至今尚有“道情”演出。2008年，恒山道樂(lè)入選國(guó)家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

晉北地形，恒山、管岑山一縱、一橫貫穿南北、東西，二山蜿蜒曲折，會(huì)于神池。因此，神池縣成為傳統(tǒng)“道情”活動(dòng)中心。以神池為中心，順山勢(shì)而形成四條“道情”傳播路線：神池經(jīng)陽(yáng)方口，翻過(guò)管岑山，沿代縣、繁峙東去，再?gòu)纳澈映霭遵R石，進(jìn)入應(yīng)縣，沿恒山北麓到渾源元靈宮，此為東去路線；從神池過(guò)五寨入河曲，乘船順流南下，或渡黃河進(jìn)入府谷，到白云山真武廟，此為西進(jìn)路線；從神池東北大水口，越恒山入朔州，再順管岑山北上，經(jīng)山陰、懷仁到大同清虛宮，此為北上路線；從神池向西，入五寨，順管岑山南下，經(jīng)岢嵐、興縣到達(dá)臨縣，再渡黃河到陜北佳縣，抵白云山真武廟，此為南下路線。這四條路線，據(jù)考證，也正是當(dāng)年游方道士所走過(guò)的。這一事實(shí)再次說(shuō)明晉北道情的傳播與道教活動(dòng)密切相關(guān)。

歷史進(jìn)入明代，道教的衰落迫使晉北道情暫時(shí)與道教活動(dòng)相隔離。但很快，它又找到了新的安身立命之所——作為“敬神戲”而存在，形成了與晉北民俗水乳交融的局面——“道情里面有民俗，民俗里面有道情”。所敬之神，便是太上老君，民間多為三清道人。但在具體的神廟建筑中，三清道人往往與其他諸如龍王、關(guān)公等神靈在一起，形成了三清居正殿，龍王、關(guān)公居側(cè)殿、配殿的局面。這一方面體現(xiàn)出晉北民眾雜神信仰的傳統(tǒng)，另一方面恐怕也是出于經(jīng)濟(jì)上的考慮。歷史上，晉北地區(qū)多風(fēng)沙，水旱災(zāi)害頻繁。由特殊的氣候地理環(huán)境所決定，在晉北幾乎所有的道觀里，一般都有龍王。唱戲祈雨成為晉北民眾長(zhǎng)期以來(lái)形成的傳統(tǒng)，一直延續(xù)到現(xiàn)在。所唱之戲便是“道情”，在晉北民眾的心靈里，“道情”是神戲，有求必應(yīng)。此時(shí)，晉北道情的傳播主要表現(xiàn)為民俗傳播。凡是祈雨，必有“道情”，晉北道情也就伴隨著民眾祈雨的訴求傳遍晉北大地。

二、本位傳播

晉北道情分為說(shuō)唱道情和戲曲道情。說(shuō)唱道情是“道情”的早期形態(tài)，它以說(shuō)唱的形式敷演道教故事，伴奏樂(lè)器主要有漁鼓和簡(jiǎn)板；在清代乾嘉時(shí)期，伴隨著花部戲劇的興起，晉北道情始登戲劇舞臺(tái)，稱(chēng)為戲曲道情。在說(shuō)唱道情階段，晉北道情主要依賴(lài)宗教和民俗進(jìn)行傳播；在戲曲道情階段，則主要憑借舞臺(tái)藝術(shù)本體進(jìn)行傳播，即本位傳播。

本位傳播包括整體傳播和分支傳播。整體傳播是本位傳播中最本真的傳播，體現(xiàn)著“道情”的整體面貌；分支傳播是針對(duì)“道情”劇目、唱腔等要素而進(jìn)行的傳播。[7]以晉北道情傳統(tǒng)劇目《李翠蓮傳》為例，該劇來(lái)自道書(shū)《舊十渡船》，主要敘述劉全外出經(jīng)商，唐僧取經(jīng)路過(guò)李翠蓮家，翠蓮出于善心而以金釵齋僧，引起夫婦疑忌，劉全不問(wèn)是非，大打出手，導(dǎo)致李翠蓮上吊身亡的故事。這本來(lái)是個(gè)佛教故事，被編成戲曲進(jìn)入“道情”，體現(xiàn)出晉北民眾的生活信仰和思想觀念，即“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的因緣果報(bào)思想。通過(guò)整體傳播，演員傳達(dá)給觀眾的是一個(gè)完整的故事和主題。這里的主人公李翠蓮是一個(gè)善人，她以金釵齋僧、無(wú)辜被打、含冤死去、允準(zhǔn)還魂，皆因其“善”。正因其充分契合了晉北民眾的傳統(tǒng)心理，才能成為晉北道情中期的代表劇目，以致有了“韓門(mén)道情”和“李門(mén)道情”的區(qū)分。通過(guò)分支傳播，觀眾得以閱讀劇本、欣賞唱腔，從中感受不一樣的美與樂(lè)趣，并獲得相關(guān)知識(shí)。例如李翠蓮臨死前的唱詞就傳達(dá)出了她臨死前左右為難的復(fù)雜心情。

“道情”本位傳播中的整體傳播和分支傳播相互影響、相互促進(jìn)。整體傳播是“道情”藝術(shù)信息的整體性發(fā)布[8]，它引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，接受“儀式性”的洗禮，演員和觀眾可以在其中進(jìn)行忘我的創(chuàng)作和欣賞。但由于這種活動(dòng)的大規(guī)模和集體性，舞臺(tái)藝術(shù)給予每個(gè)觀眾的視聽(tīng)效果并不相同。一些觀眾在演出結(jié)束后，可能還有進(jìn)一步熟悉劇本、傾聽(tīng)唱詞的需要。當(dāng)人們閱讀了劇本、收聽(tīng)了唱片之后，也會(huì)對(duì)該劇本的舞臺(tái)演出效果產(chǎn)生興趣，進(jìn)而走進(jìn)劇場(chǎng)。

三、藝人傳播

藝人傳播，是通過(guò)藝人對(duì)廣大民眾傳授戲曲知識(shí)，進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育，培養(yǎng)新一代演員和觀眾的一種戲曲傳播方式。[9]非物質(zhì)性傳承主要通過(guò)藝人傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)。晉北道情自清道光以來(lái)藝人傳播情況如下。第一代有：李有潤(rùn)、李艾圪塔、張興旺；第二代有：胡俊、鄔圣祥、崔二疤、石六十八、王丑娃、王明元、王青亮、黃武成、田存富、胡掛印、鄭之祿、陳才仁、楊富、老聞潤(rùn)；第三代有：鮑佐、李生才、老潘師、樊掌才、張芝榮、馬武、石鎖仁、詹八十、康健；第四代有：楊仁成、鄭國(guó)英、郭丙同、米輔、張?jiān)?、洪全茂、王銀柱、楊白、傅貴子、王月清、郭丙禮、燕忠善、王堂；第五代有：周四、王占邦、段興旺、陳廷杰、孟占明、曹培富、李成；第六代有：高成忠、閻光祿、小娥娥、郝俊、高增、高成素、高登。這里既有家族內(nèi)部的傳播，如李有潤(rùn)和李艾圪塔、郭丙同和郭丙禮、高成忠和高成素系兄弟，高成忠、高成泰和高登系叔侄；也有師徒之間的傳播，如李有潤(rùn)與胡俊、鄔圣祥、黃武成系師徒關(guān)系，王占邦與李成、高成忠、郝俊、高增系師徒關(guān)系。這些藝人口口相傳、代代相承，共同促進(jìn)了晉北道情的繁榮發(fā)展。其中貢獻(xiàn)較大的有李有潤(rùn)，藝名“十六紅”“蓋河?xùn)|”，曾任“五云堂”道情班班主。石鎖仁，神池縣大磨溝村人，工花旦，藝名“響馬旦”，大磨溝道情班成員。米輔，應(yīng)縣米寨村人，小旦，藝名“米三旦”，曾參加“武為周班”和“侯二林班”，右玉道情劇團(tuán)首任班主。王占邦，神池縣大磨溝村人，工花臉，藝名“周倉(cāng)黑”，“昌盛班”班主，大磨溝道情班主要成員。他們既登臺(tái)演出，又收徒傳藝，為晉北道情的傳承發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

藝人傳播還有一種重要形式就是職業(yè)或半職業(yè)戲班。這類(lèi)戲班多以班主名字命名，成員通常以一個(gè)家族、一個(gè)村莊為主，再吸收其他外來(lái)演職人員組成，如“陰來(lái)財(cái)班”“武為周班”“項(xiàng)桂山班”等。資料記載：較早的職業(yè)或半職業(yè)戲班，是河曲縣“五云堂”道情班，班主李有潤(rùn)，主攻須生。它主要活躍于清代咸豐年間，活動(dòng)地域集中在河曲縣以及黃河對(duì)岸的陜西省神木、府谷等縣。至光緒年間，這個(gè)戲班依然存在。除此之外，此時(shí)期的道情職業(yè)戲班還有20余個(gè)，如繁峙縣的“陰來(lái)財(cái)班”、代縣的“老潘師班”等。藝人和職業(yè)戲班是一種戲曲、一個(gè)劇種生存發(fā)展的重要支撐。晉北道情擁有如此眾多的演藝人員和職業(yè)戲班，從一個(gè)側(cè)面反映了這一劇種的繁榮興盛。

中華人民共和國(guó)成立后，在黨的文藝政策的指引下，晉北道情得到了進(jìn)一步的發(fā)展。為順應(yīng)這種發(fā)展，專(zhuān)業(yè)性的“道情”藝術(shù)團(tuán)體神池道情劇團(tuán)和右玉道情劇團(tuán)相繼建立，進(jìn)一步推動(dòng)了晉北道情的傳播和發(fā)展。

四、媒介傳播

媒介傳播有廣義和狹義之分。廣義地講，一切使戲曲得以傳播的物質(zhì)和非物質(zhì)性的東西都可以稱(chēng)作媒介。戲曲傳播本質(zhì)上就是一種媒介傳播。狹義的媒介傳播是指通過(guò)戲曲廣告、演出通知、戲單、戲畫(huà)、戲曲文物以及廣播、影視、光碟、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體而進(jìn)行的戲曲傳播。我們這里的媒介傳播概指狹義。

戲曲傳播按照傳播媒介的不同，以19世紀(jì)末為節(jié)點(diǎn)，可以分為前后兩期。19世紀(jì)末之前為前期，這一時(shí)期的傳播媒介相對(duì)較少，具有傳播速度慢、傳播范圍小等特點(diǎn)。

據(jù)著名道情藝人石鎖仁先生回憶：他曾在崞縣城（今山西原平崞陽(yáng)鎮(zhèn)）的戲臺(tái)上看到一條題記，上書(shū)“峕大清乾隆元年正月十五，經(jīng)堂會(huì)”。大清乾隆元年為1736年，距今已有將近300年歷史。武藝民就此斷定，至遲在清代乾隆年間，晉北道情已經(jīng)登上戲曲舞臺(tái)。[10]《經(jīng)堂會(huì)》敷演“韓湘子經(jīng)堂會(huì)母故事”，是晉北道情的早期劇目。這則信息亦反映出此時(shí)的晉北戲曲道情尚處于發(fā)展的初始階段。

河曲縣唐家會(huì)村有一“三官?gòu)R”，現(xiàn)存石碑兩通。其中一通記載：元代仁宗皇慶元年（1312年），此村就有“三官社”組織。“三官社”里有一光棍堂，當(dāng)時(shí)是一個(gè)“道情”坐唱班。社首組織活動(dòng)，演唱“道情”，祈求風(fēng)調(diào)雨順。此時(shí)距丘處機(jī)北上傳播“道情”僅有134年。由此可見(jiàn)，“道情”傳播到晉北地區(qū)不久，即被用于民間祭祀活動(dòng)，民俗傳播與宗教傳播相伴隨。

乾隆元年，該村村民李迄出任“三官社”會(huì)首；出于對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛(ài)，曾出資置辦戲箱行頭一副；從此以后，“三官社”道情坐唱班便開(kāi)始登上戲曲舞臺(tái)。李迄的孫子，即我們前面提到的李有潤(rùn)，他繼承祖業(yè)，進(jìn)一步把“道情戲”發(fā)揚(yáng)光大，最終成為“三官社”出色的須生和班主。與他同期的另一位“三官社”成員張興旺，藝名“喜面生”，是道光時(shí)期出色的“道情”演員。其四世孫張仝兔，為保護(hù)和傳承“道情”藝術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)。1984年，他曾獻(xiàn)出一批“道情”演出抄本；內(nèi)有“傳家李有潤(rùn)，謄抄鄔圣祥”“五云堂玩意班戲文”的字樣，足見(jiàn)這批劇本流傳之久遠(yuǎn)。

河曲五花城鄉(xiāng)上捻墕村，亦有“五云堂”活動(dòng)的記載。該村建有龍王廟，現(xiàn)存正殿、配殿、山門(mén)和戲臺(tái)。在戲臺(tái)后墻一側(cè)，至今留有一條“五云堂”演戲題記：“同治八年七月二十三日，廟會(huì)大吉，陽(yáng)歌盛事風(fēng)攪雪。日唱《小寡婦上墳》，夜唱《打經(jīng)堂》。五云堂玩意班敬演”[11]。相關(guān)文獻(xiàn)資料記載，《小寡婦上墳》系二人臺(tái)劇目，《打經(jīng)堂》是“道情”劇目。由此推斷，此時(shí)的“五云堂”戲班尚處于“風(fēng)攪雪”“兩下鍋”階段?！洞蚪?jīng)堂》系前述《李翠蓮傳》的一部分，屬于晉北道情的中期劇目。從這里也可知道，此時(shí)的晉北道情所演劇目已經(jīng)從剛開(kāi)始的《湘子傳》向《李翠蓮傳》過(guò)渡。

后期，伴隨著新的媒體的出現(xiàn)，晉北道情的傳播媒介也變得多了起來(lái)，主要有報(bào)紙、廣播、影視、光碟、網(wǎng)絡(luò)等。這一時(shí)期的媒介傳播具有傳播速度快、傳播范圍廣等特點(diǎn)。以神池道情劇團(tuán)為例：1956年，受山西省文化局委派，“道情”專(zhuān)家武藝民來(lái)神池道情劇團(tuán)收集、整理“道情”音樂(lè)，劇團(tuán)內(nèi)部也開(kāi)始發(fā)掘、整理“道情”劇目和音樂(lè)。其間，眾多老藝人和新文藝工作者一起，整理、改編了如《翠紅下書(shū)》《玉鳳配》《湘子罵門(mén)》等優(yōu)秀劇目。

1961年，新老藝人先后收集記錄了大量神池道情音樂(lè)和表演資料；出版了由武藝民、楊建華和傅勛瑞收集整理的《晉北道情音樂(lè)》；中國(guó)唱片社灌制了《草場(chǎng)》《四勸》《訪妻》《打經(jīng)堂》《劉權(quán)進(jìn)瓜》等資料性密文唱片兩張和公開(kāi)發(fā)行的《晉北道情曲牌聯(lián)奏》唱片兩張；山西人民廣播電臺(tái)灌制舞臺(tái)藝術(shù)唱片《四勸》《玉鳳配》。

1978年，武兆鵬編曲，黃鳳蘭、藺鳳鳴、王青花、萬(wàn)靈枝等演唱的《香羅淚》《審誥命》《卷席筒》由中央人民廣播電臺(tái)錄制播放，收到了良好的效果。1985年，山西人民廣播電臺(tái)錄制并播放了由武兆鵬編曲，黃鳳蘭、蔡淑珍演唱的《木蘭之死》。

新時(shí)期以來(lái)，在國(guó)家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承保護(hù)的大趨勢(shì)下，古老的晉北道情又煥發(fā)出新的生機(jī)。1997年，武藝民《中國(guó)道情藝術(shù)概論》出版，列專(zhuān)章論述晉北道情；20世紀(jì)六七十年代出版的《晉北道情音樂(lè)》、武兆鵬的《晉北道情音樂(lè)研究》得以再版；楊俊峰《神池道情研究》系列書(shū)目于2016年出版，標(biāo)志著晉北道情研究的新高峰。晉北道情的傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目像《湘子傳》《李翠蓮傳》《玉鳳配》等都已出版了光碟；經(jīng)典曲目都已灌制了唱片，有了錄音帶。2006年，“道情戲”入選國(guó)家首批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。在黨和政府的大力推動(dòng)下，晉北道情的傳播呈現(xiàn)出嶄新的局面。

綜上所述，晉北道情的傳播方式主要有宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播。這幾種傳播方式并不是彼此分開(kāi)、割裂進(jìn)行的，而是相互影響、相互交叉的。在說(shuō)唱道情階段，以宗教傳播為主；登上戲曲舞臺(tái)之后，以本位傳播為主；而民俗傳播、藝人傳播和媒介傳播則貫穿始終。它們共同推動(dòng)著晉北道情的傳承保護(hù)和傳播發(fā)展。

（本文為2013年度山西省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“‘非遺視域下的晉北道情研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2013242）

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（作者為山西大同大學(xué)文學(xué)院副教授，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士）

編校：趙 亮