論安琪詩(shī)歌對(duì)女性自我鏡像的解構(gòu)及超越

摘要：安琪詩(shī)歌深刻描寫女性在男權(quán)審美之鏡像階段下的自我分裂，與用后現(xiàn)代語(yǔ)言對(duì)鏡像自我解構(gòu)以及超越性別的女性價(jià)值實(shí)現(xiàn)過程，詮釋對(duì)女性主義的新認(rèn)識(shí)，推動(dòng)女性對(duì)真正自我認(rèn)知，引導(dǎo)女性走出激進(jìn)的反男性泥潭。詩(shī)歌中超越性別的寫作方式，對(duì)女性詩(shī)歌走向探索人類終極命運(yùn)的道路以及建構(gòu)起新女性詩(shī)歌體系有著方向性的指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：安琪 自我鏡像 解構(gòu) 超性別

安琪毫不避諱承認(rèn)自己是一位女性主義者，以杜拉斯為偶像，并不遺余力傳播、發(fā)展女性主義。她的詩(shī)歌之路是一部女性意識(shí)的歷史發(fā)展過程，涵蓋女性意識(shí)對(duì)男性審美鏡像偽自我的焦慮、解構(gòu)以及對(duì)性別意識(shí)超越，并且成功走出激進(jìn)女性主義困境，構(gòu)建女性主義新方向。她在詩(shī)歌中不僅建構(gòu)真正的女性自我主體意識(shí)，而且踐行女性寫作超越性別意識(shí)關(guān)懷人類的生存現(xiàn)狀，探討女性寫作與女性主義的發(fā)展方向，建立女性獨(dú)特言說方式的詩(shī)歌體系。

一、緣起：鏡像自我的分裂與焦慮

“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰仗母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于自己”a的自我認(rèn)同時(shí)期就是拉康提出的自我鏡像階段。拉康認(rèn)為六到十八個(gè)月大的孩子能通過鏡像映射找到自我，并誕生自我主體意識(shí)，鏡像階段對(duì)人類自我建構(gòu)發(fā)揮著巨大作用。女性自我塑造以及性格氣質(zhì)形成與鏡像“他者”存在密切關(guān)系，因此可以把女性受“他者”所影響形成自我的階段稱為女性鏡像階段。女性在鏡像階段受社會(huì)文化氛圍、日常生活接觸個(gè)體等“他者”影響下，逐漸按照規(guī)約塑造自我，有意或無(wú)意地模仿或扮演，最終被“合謀”成傳統(tǒng)女性。安琪早期詩(shī)歌有著濃郁的鏡像小女人式自戀，在漳州潮濕的閨閣中自怨自艾表達(dá)時(shí)間消失、青春易逝、紅顏易老、愛情失意等主題，是風(fēng)格明媚、典型的閨秀代表。

但“鏡子階段是場(chǎng)悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對(duì)于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動(dòng)了從身體殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——直到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架”b，亦即鏡像式“他者”形象有預(yù)見先定地誘惑主體，使主體內(nèi)化認(rèn)同“他者”為“自我”。這實(shí)際上是一種“他者”“侵凌”下殘缺的“偽自我”，但卻被誤認(rèn)為自我。因此，女性鏡像階段中的自我一直被按照男性審美塑造，在支離破碎的主體異化鏡像下自我是殘缺的，女性很快陷入對(duì)“自我”驗(yàn)證與解構(gòu)的無(wú)限循環(huán)中。自我鏡像受到男權(quán)文化體系“他者”影響的認(rèn)同危機(jī)與內(nèi)在主體意識(shí)萌發(fā)造成自我分裂與焦慮，這種在不同“他者”對(duì)象“侵凌”下的自我呈現(xiàn)不同形態(tài)，安琪經(jīng)常描寫鏡像前“自我”的不確定性，她多次寫道：“這個(gè)人/在鏡子中換了一種膚色就以為換了一個(gè)人”（《一群魚游過你，你就不是你》）、“內(nèi)裝修和外裝修誰(shuí)更重要/前勒口后勒口/設(shè)計(jì)與反設(shè)計(jì)，天哪，我的女心理醫(yī)生出了性心理問題”（《女心理醫(yī)生的心理問題》），都呈現(xiàn)鏡像“偽自我”造成主體失我的焦慮與不解。安琪詩(shī)歌呈現(xiàn)女性敏感之下特有的神經(jīng)性分裂與焦慮，這帶有神經(jīng)性質(zhì)的癥候是個(gè)體覺察內(nèi)在自我受到某種威脅而產(chǎn)生的自我保護(hù)機(jī)能表現(xiàn)。作者把神經(jīng)性癥候傾瀉到文學(xué)中，抒發(fā)內(nèi)在意識(shí)的壓抑，剝離一切“他者”設(shè)計(jì)與修飾。鏡像“偽自我”在“他者”影響下具有異化、分裂的不穩(wěn)定性，讓安琪探索著一條新女性主義之路，重構(gòu)女性自我意識(shí)與身份。

在分裂與焦慮中，自我發(fā)生裂變，使安琪對(duì)傳統(tǒng)女性化自我進(jìn)行反思并試圖在分裂中找到“自我”統(tǒng)一認(rèn)定。安琪詩(shī)中經(jīng)常分裂為兩個(gè)“自我”，表現(xiàn)主體間性矛盾斗爭(zhēng)，分裂的自我想象與自我意識(shí)又明確地制造著主體不確定性，如“我要在她破門而進(jìn)時(shí)把你的澡洗完/把自己交給你——/就是這樣”（《夢(mèng)，洗澡》）、“我提前把腿收回被里/除了你我哪兒也不去/而你如此小心/租了一個(gè)夢(mèng)供我使用/供我把身體放了進(jìn)去”（《今夜無(wú)眠》）、“你用一個(gè)沒有難度的詞語(yǔ)陷害我/我的賭徒/你坐在我身邊像賭徒眼里的賭徒”（《賭徒》）、“因?yàn)槲也皇悄阌龅降乃兴腥说目偤?我們先同房再同床然后才認(rèn)識(shí)”（《我不說了》）等，都體現(xiàn)了詩(shī)人分裂的矛盾?！拔摇薄澳恪笔侵黧w分裂情況下殘缺的精神呈現(xiàn)方式，但在失我分裂中安琪打碎以母親為代表的第一重迷鏡，褪去以母親的“他者”影響?！拔摇薄澳恪彪p重角色出現(xiàn)，證明個(gè)體開始建立自我防御體系抵擋“他者”“侵凌”，并有意識(shí)為內(nèi)在真正自我提供成長(zhǎng)養(yǎng)分。雙重角色出現(xiàn)對(duì)自我發(fā)展有著決定性作用，因而安琪采用“我”“你”二者互塑對(duì)話這種主動(dòng)、積極、有效的解構(gòu)方式，力使內(nèi)在自我真正回歸。內(nèi)在自我與鏡像自我不可遏制的沖突，使安琪詩(shī)歌總是刻畫一個(gè)掙扎分裂的自我形象，《在臨淄——給自己》《一天一夜》《單面女人的孤獨(dú)之牙》《戒色生涯》《藥片喧囂》《失眠慣犯》《內(nèi)自我》《我覺得你今天不能再寫了》《一個(gè)異性戀者對(duì)同性戀的渴望》等詩(shī)都以女性特有的敏感捕捉內(nèi)在自我與鏡像自我的異化與分裂，也可以說這是鏡像自我脆弱化以及被解構(gòu)的開始。鏡像自我分裂與焦慮是安琪解構(gòu)的緣起，先讓“自我”分裂并相互斗爭(zhēng)磨合，最后達(dá)到“變”的同一認(rèn)定。

二、解構(gòu)：彰顯女性的語(yǔ)言飛揚(yáng)

鏡中幻想不確定性讓安琪糾結(jié)焦慮，對(duì)鏡像自我主體進(jìn)行新一輪解構(gòu)。語(yǔ)言是“他者”對(duì)鏡像自我奴役控制的話語(yǔ)權(quán)力表現(xiàn)，同時(shí)也是自我從抽象概念走向現(xiàn)實(shí)的障礙，“主體只有在其語(yǔ)言的主體間性的連續(xù)中才得到滿足，而主體的歷史正是構(gòu)成在這語(yǔ)言中”c，亦即語(yǔ)言是主體自我真正開端與獨(dú)立的標(biāo)志，所以建立女性話語(yǔ)體系是反男權(quán)鏡像凝視與建構(gòu)女性自我身份認(rèn)同的必要條件。因此安琪一改往常陰性、細(xì)膩、敏感、隱晦的語(yǔ)言特質(zhì)，用后現(xiàn)代反叛式焦慮與糾結(jié)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行重新拆解組合，擺脫男性凝視下鏡像“偽自我”，表達(dá)著女性幽秘不可言說之境。她組建獨(dú)特的女性詩(shī)歌語(yǔ)言體系，從語(yǔ)言中找尋自我身份認(rèn)同的秘境與性別意識(shí)的自覺。

安琪顛覆傳統(tǒng)話語(yǔ)方式，將語(yǔ)言固有的搭配打碎再進(jìn)行有機(jī)組合，重新建立語(yǔ)言的能指與所指。在詩(shī)歌《麻辣燙》《哆來咪》中詩(shī)人改變了“麻辣燙”與“哆來咪”詞語(yǔ)的本身能指，把它們分別分裂為“麻”“辣””“燙”、“麻辣燙”、“哆”“來”“咪”、“哆來咪”四個(gè)無(wú)意義組合，但作者賦予每一個(gè)部分以獨(dú)立能指，“麻”是身體骨頭拆散在血水中翻滾，“辣”是閉上眼的假寐，“燙”是哈姆雷特命題中的自我質(zhì)疑，“麻辣燙”則是因走到時(shí)代最底層而變得思想豐滿，等等。言語(yǔ)“在女主婚人的獨(dú)裁下，語(yǔ)詞與語(yǔ)詞進(jìn)行著一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的婚配”d，不斷拼貼、變形、陌生化，使語(yǔ)言與意象有著新奇的組合，具有鮮明的去中心式反傳統(tǒng)特色。比如《明天將會(huì)出現(xiàn)什么樣的詞》中“詞”與愛人的新奇混搭，從“剪刀與牙簽構(gòu)成的角度”間離生活的奇怪能指組合中漫不經(jīng)意地牽出“正像你我此時(shí)此刻分居”的所指狀態(tài)。語(yǔ)言節(jié)奏被拆解式地“去中心化”和無(wú)意義地不斷“拉扯”，“表現(xiàn)出對(duì)‘偉大的敘述或‘元敘述的不信任，其表現(xiàn)的特征是無(wú)選擇技法、無(wú)中心意義，完整的乃至‘精神分裂式的結(jié)構(gòu)”e，使語(yǔ)言本身能指異化與所指陌生化，看似不合常規(guī)的語(yǔ)言組合卻是安琪詩(shī)歌對(duì)鏡像自我解構(gòu)。同時(shí)安琪用不同于傳統(tǒng)語(yǔ)法句調(diào)的方式，以一種近乎打碟的重復(fù)、連續(xù)、急促式后現(xiàn)代話語(yǔ)對(duì)“偽自我”解構(gòu)，抒發(fā)著內(nèi)心焦急反叛“腦再快些手再快些愛再快些性也再/快些/快些快些再快些快些/我的杜拉斯親愛的杜/拉斯親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的親/愛的”（《像杜拉斯一樣生活》）、“天亮了你來了天不亮了你走了天亮天/不亮天天天天亮天不亮/你來了你走了來來走走走來了又走了”（《天不亮就分手》）、“昨天。/今天。/大雨兩天。/讀書。/讀《讀書》。/越讀越輸。/索性上網(wǎng)。/找賭徒。/你是女賭徒，我是男賭徒。/指鹿為馬。/指馬為鹿”（《大雨兩天》），這些看似無(wú)意義的撕裂式非詩(shī)言語(yǔ)傾吐映襯著詩(shī)人走出對(duì)男權(quán)之鏡下自我迷思的決心，用含有現(xiàn)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)性的言語(yǔ)語(yǔ)調(diào)拒絕曲意迎合和主體自戀，也“通過語(yǔ)調(diào)的轉(zhuǎn)變、詞語(yǔ)的組合，以及‘言辭小疵表達(dá)”f退化式非詩(shī)言語(yǔ)的自我情感宣泄來解構(gòu)業(yè)已形成的自我幻象，張揚(yáng)女性的性別吶喊。

安琪詩(shī)歌語(yǔ)言能指與所指的先鋒性、探索性以及后現(xiàn)代女性言語(yǔ)體系的建構(gòu)，突破鏡像“由語(yǔ)言和言說話語(yǔ)構(gòu)成的象征性的‘他者g壁壘，直擊心靈，抵達(dá)靈魂的至遠(yuǎn)之境，重新對(duì)女性自我進(jìn)行本質(zhì)性的思考。撕裂式吶喊與后現(xiàn)代拒絕服從的酷拽腔調(diào)“意味著長(zhǎng)達(dá)十幾年之久的寫作意識(shí)的淡出，意味著新一輪的性別寫作慣性的進(jìn)一步排除，在地平線上另一端露出異樣的綜合寫作平臺(tái)”h。安琪用后現(xiàn)代碎片化式的敘述，實(shí)現(xiàn)了言語(yǔ)與自我的統(tǒng)一，顛覆男性話語(yǔ)體系，突破女性書寫的藩籬，在語(yǔ)言中建構(gòu)自我飛揚(yáng)的領(lǐng)地。

二、超越：越過性別的人文寫作

安琪走出鏡像主體異化分裂迷思，用語(yǔ)詞去主體式的重新組合來解構(gòu)鏡像自我，走上超性別寫作道路，這是女性自我質(zhì)的飛躍。女性寫作如果一味地局限于強(qiáng)調(diào)性別差異以及男女性之間的地位就會(huì)導(dǎo)致女性寫作日益狹隘，因此女性主義寫作的長(zhǎng)足發(fā)展就必須摒除性別拘束，深入生活體驗(yàn)，書寫人類普遍問題。女性主義者西蒙·波娃曾客觀理性地提出：“目前還有很多其他問題比女人問題更為迫切重要”i，女性更好的將來不是在無(wú)休止的斗爭(zhēng)中獲得，而應(yīng)該是“堅(jiān)持只有在大眾的利益為前提后”j，每個(gè)女性的個(gè)人利益才有所保障。國(guó)內(nèi)女性意識(shí)覺醒并開始書寫女性性別身份是以五四時(shí)期冰心、廬隱、陳衡哲、凌淑華、丁玲、石評(píng)梅為代表，到朦朧詩(shī)時(shí)期以舒婷為代表對(duì)五四女性意識(shí)的繼承，再到20世紀(jì)八九十年代以唐亞平、伊蕾、翟永明為代表的下半身寫作與黑色旋風(fēng)激烈的反男權(quán)。20世紀(jì)八九十年代激進(jìn)思潮造成女性意識(shí)片面化與極端化，從而陷入瓶頸期。以安琪為代表的中間代詩(shī)人以女性超性別意識(shí)帶領(lǐng)女性主義走出片面反男權(quán)的瓶頸期。

文學(xué)亦是人學(xué)，是著眼于人類普遍情感抒發(fā)與關(guān)懷人類生存與精神的，因此女性寫作也應(yīng)超越描寫性別斗爭(zhēng)以及女性身體的題材局限。女性超性別意識(shí)是指女性在確立自我性別主體前提下，超越性別局限，以女性特有的敏感細(xì)膩及其言說方式關(guān)注人類普遍生命本質(zhì)與生存處境，探討人的價(jià)值尊嚴(yán)和人類命運(yùn)在社會(huì)歷史中的呈現(xiàn)狀態(tài)。安琪用言語(yǔ)解構(gòu)自我鏡像，建立女性話語(yǔ)權(quán)力體系，進(jìn)入超性別話語(yǔ)書寫。她認(rèn)為人類最終歸屬與生為男性或女性是無(wú)關(guān)的，人終將在生死、貧富、疾病災(zāi)難中領(lǐng)悟生命的奧秘，體會(huì)到存在的至理，“明確了我們的終端身份”（《終端身份》）。在明確了女性的終端身份后，安琪終于不再懷恨而是將心中的愛融入詩(shī)歌中，以詩(shī)歌穿越生存表象而直抵人類生存本真，決心“從明天起要寫光明的詩(shī)”，書寫人類內(nèi)心潛藏的幽秘情感，去往人類情感共鳴的至境；心懷人性至善，走出片面自我意識(shí)，超越性別牢籠。

從福建到漂泊北京，離鄉(xiāng)陷入孤獨(dú)之境，對(duì)故鄉(xiāng)深情呼喚的無(wú)可奈何、異鄉(xiāng)漂泊無(wú)依的情感讓安琪體驗(yàn)到人類靈魂最幽秘處。在孤獨(dú)的“極地之境”中，在小情緒、小感觸下自我凈化超越，并在其中升華，越過女性特有的敏感細(xì)膩的生命體驗(yàn)，用悲憫情感書寫人類不幸遭遇，對(duì)世界滿懷關(guān)切與憐憫。安琪在其詩(shī)中頻繁傳達(dá)她對(duì)世界的愛與憐憫，如“每次的恐怖襲擊/都使我心情沉重/譬如今天/尼斯被卡車碾壓/法國(guó)又遭重創(chuàng)/八十多條性命/橫陳主干道/想想不寒而栗”（《尼斯恐怖襲擊之后》）、“無(wú)論是大乳房還是小乳房/都是哺育全人類的好乳房”（《大乳房小乳房都是哺育全人類的好乳房》）、“我被死后的世界收留/我被換上白色襯衫，和一群陌生人在一起/我們握手/擁抱”（《史前人類對(duì)死后世界的想象》）等，都體現(xiàn)了安琪對(duì)世界的悲憫。同時(shí)安琪對(duì)人類的終極關(guān)懷還體現(xiàn)在對(duì)底層人生存狀態(tài)與生命個(gè)體遭遇的關(guān)注，揭露他們的生存困境，并給予社會(huì)弱勢(shì)群體祝福。她對(duì)自然災(zāi)難下不幸的農(nóng)民表達(dá)深切的同情：“地都被河流吞沒了/河流都被陽(yáng)光曬干了/絕對(duì)一粒糧食都沒有”（《絕對(duì)一粒糧食都沒有》），對(duì)社會(huì)貧富差距懸殊下底層人生存困境的關(guān)注：“一瓶大可樂瓶子大概可以裝進(jìn)一家四口人/到天津的行程大概可以/裝進(jìn)他酸疼的脖頸”（《答案大概》），希望淳樸農(nóng)民能夠在自然的饋贈(zèng)下致富并過上好生活：“他們用每票二十五元的價(jià)格為長(zhǎng)城表明身份/他們善良，截至目前。/他們有望致富/祝福他們”（《水長(zhǎng)城》），對(duì)時(shí)代更替下小人物沉浮起落的同情：“看見舊事物：雜耍藝人/小吃老北京/看見舊時(shí)光：王朝更替/多少興亡事”《在天橋的下午》。安琪對(duì)生活現(xiàn)實(shí)、社會(huì)人生、平常人生活狀況的關(guān)懷已經(jīng)超越女性狹隘性別意識(shí)，以一個(gè)心懷天下關(guān)注民間疾苦的超性別詩(shī)人角色出現(xiàn)，這種“第三性視角”或者說是“雙性同體”的超越女性閨怨式寫作，上升到人文關(guān)懷的人性高度，為女性詩(shī)歌的長(zhǎng)足發(fā)展灌注了生命力。正如戴錦華所說的“所謂文學(xué)話語(yǔ)是一種超越性別的中性話語(yǔ)，是一種關(guān)于真理的話語(yǔ)”，而女性，文學(xué)話語(yǔ)也不例外，女性寫作或女性終極價(jià)值是在現(xiàn)實(shí)世界中深度開發(fā)內(nèi)在自我，以女性獨(dú)特情感書寫方式描繪人生奧妙，探索宇宙真理，表達(dá)對(duì)人類的普遍關(guān)注。

結(jié) 語(yǔ)

安琪自我鏡像解構(gòu)以及超越之路并不是獨(dú)立行進(jìn)的，而是在相互交替中前進(jìn)，這也體現(xiàn)了安琪對(duì)女性主義與女性寫作的不斷探索。在男性中心話語(yǔ)鏡像下自我主體異化分裂的情況下，安琪對(duì)偽自我進(jìn)行解構(gòu)并建立女性獨(dú)特的言語(yǔ)系統(tǒng)，成功建構(gòu)起女性超性別的性別意識(shí)，啟迪女性作者只有剝離鏡像自我迷戀并超越性別障礙才能真正在男權(quán)文化的夾縫中創(chuàng)造出一片和諧合理的女性寫作生態(tài)環(huán)境。

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作者：韋容釗，廣西師范學(xué)院文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)2016級(jí)碩士研究生。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com