“日常生活”敘事與跨世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的自我認(rèn)同

王 金 勝

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

“日常生活”敘事與跨世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的自我認(rèn)同

王 金 勝

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

跨世紀(jì)小說(shuō)的“日常生活”敘事從1980年代小說(shuō)對(duì)詩(shī)性烏托邦的營(yíng)造轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)下日常性存在的揭示，回到了“人”和“文學(xué)”的起點(diǎn)。這具有重大的文學(xué)史意義。但也存在著諸多不可忽視的問(wèn)題：對(duì)文學(xué)的貶低和對(duì)日常生活的神化；無(wú)法建構(gòu)起關(guān)于自身的連貫的敘述順序，以緩解一系列“現(xiàn)在”時(shí)間的流動(dòng)所帶來(lái)的焦慮。

跨世紀(jì)中國(guó)小說(shuō);日常生活敘事;自我認(rèn)同;反歷史化敘事

如果說(shuō)，1980年代與1990年代之交是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程由“改革開(kāi)放”階段進(jìn)入“市場(chǎng)化”階段的過(guò)渡，那么1990年代和21世紀(jì)初葉則是這一進(jìn)程的全面展開(kāi)。正是在此時(shí)，“現(xiàn)代化”這一概念所包含的世俗化、物質(zhì)主義、實(shí)用主義的內(nèi)涵才全面顯露，與物質(zhì)、欲望、肉體、聲色犬馬、紙醉金迷相關(guān)的現(xiàn)代日常生活也才從1980年代的浪漫化想像中走進(jìn)了跨世紀(jì)①本文所論的“跨世紀(jì)”包括1990年代和21世紀(jì)初葉兩個(gè)時(shí)段。民眾的視野。一切正如丹尼爾?貝爾所說(shuō)：“真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時(shí),世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)。人們將發(fā)現(xiàn)道德理想無(wú)法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺傳?！盵1](P75)“日常生活”——這一世俗世界的代名詞擺脫了過(guò)度“歷史化”②詹姆遜認(rèn)為，“歷史化”是馬克思主義美學(xué)的絕對(duì)律令，同時(shí)也是馬克思主義作為一種批評(píng)視野的真正優(yōu)勢(shì)所在，因?yàn)樗沟脤?duì)文化文本的闡釋最終回到對(duì)具體的歷史境遇和社會(huì)條件的理解。所以他的后現(xiàn)代理論致力于把作為美學(xué)風(fēng)格的后現(xiàn)代主義與現(xiàn)今資本主義的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系。在《政治無(wú)意識(shí)》中他集中闡釋了“歷史化”問(wèn)題。他指出：“決不是在任何層面上都得到充分實(shí)現(xiàn)的文學(xué)結(jié)構(gòu)，將有力地向底層或難以想象的或難以言說(shuō)的層面傾斜，簡(jiǎn)言之，即進(jìn)入文本的政治無(wú)意識(shí)，從而使后者分散的主要義符（semes）——當(dāng)據(jù)這種意識(shí)形態(tài)的封閉模式加以重構(gòu)時(shí)——本身就堅(jiān)持不懈地直接把我們引向文本完全無(wú)法控制或掌握（或用諾曼?霍蘭德較具啟示意義的術(shù)語(yǔ)，即管理）的那些力或矛盾傳達(dá)信息的威力。所以，通過(guò)根本的歷史化利用，那種邏輯封閉的理想，起初似乎與辨證思維不相協(xié)調(diào)，現(xiàn)在證明是揭示那些邏輯和意識(shí)形態(tài)核心的不可或缺的工具，而這些核心又正是某一特定歷史文本所不能實(shí)現(xiàn)或反之竭力所遏制的?！眳⒖锤ダ椎吕锟?詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第38頁(yè)。陳曉明認(rèn)為：“‘歷史化’說(shuō)到底是一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，它是在對(duì)人類已經(jīng)完成的和正在進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)建立總體性的認(rèn)識(shí)，并且是在明確的現(xiàn)實(shí)意圖和未來(lái)期待的指導(dǎo)下，對(duì)人類的生活狀況進(jìn)行總體評(píng)價(jià)和合目的性的表現(xiàn)”，“歷史化也是將歷史文本化和寓言化”。參看陳曉明主編：《現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》，第224頁(yè)及254頁(yè)“注釋”，云南人民出版社2003年版，。的限約，走出匿名失名形態(tài)，顯露出混沌復(fù)雜、元?dú)饬芾斓谋鞠啵回５爻尸F(xiàn)在作家面前，成為進(jìn)入當(dāng)代敘事不可繞過(guò)的寬廣地域?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”率先宣告了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、凡人的時(shí)代的來(lái)臨。此后，“日常生活”就成為潛伏于跨世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中的暗流，激蕩在跨世紀(jì)小說(shuō)家的“前思維”中，影響著他們的價(jià)值立場(chǎng)選擇和敘事情感基調(diào)，成為一種“歷史無(wú)意識(shí)”。與1980年代相比，跨世紀(jì)小說(shuō)普遍注重將瑣屑的日常生存經(jīng)驗(yàn)納入表現(xiàn)版圖，在日?；?jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)被宏大敘事和寬泛的抒情所遮蔽的詩(shī)性并力圖有效地傳達(dá)它，從具體的日常生活中尋找著驚喜和意外。

“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”普遍化的“日常生活”敘事與“先鋒小說(shuō)”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻意回避（逃避）有關(guān)，甚至是后者的觸底反彈。①詳見(jiàn)拙作《論中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的“日常生活”敘事》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)家”無(wú)奈而決絕地向1980年代文化啟蒙立場(chǎng)告別，對(duì)后者所倡導(dǎo)的“人的主體性”進(jìn)行了無(wú)情的消解，并對(duì)日常生活原生態(tài)進(jìn)行了非批判立場(chǎng)的認(rèn)同。他們以現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)大力量為說(shuō)辭替自己的日?；瘮⑹罗q護(hù)，回避現(xiàn)實(shí)社會(huì)中多種文化精神的存在，也回避主體在多種文化精神的沖突中確立主導(dǎo)性文化傾向的可能與責(zé)任。

“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家”并不是對(duì)時(shí)代的艱難處境無(wú)所體驗(yàn)和感知的人。相反，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)和自己的立場(chǎng)、態(tài)度不無(wú)感慨并有著非常“理性化”的表達(dá)。②池莉的體會(huì)是：“現(xiàn)實(shí)是無(wú)情的，它不允許一個(gè)人帶著過(guò)多的幻想色彩。自我設(shè)計(jì)這個(gè)詞兒很流行很時(shí)髦，但也只有順應(yīng)現(xiàn)實(shí)才能獲得有限的收獲?！?（池莉：《我寫(xiě)〈煩惱人生〉》，《小說(shuō)選刊》1988年第2期。）劉震云說(shuō)得也很明確：“我們擁有世界，但這個(gè)世界原來(lái)就是復(fù)雜得千言萬(wàn)語(yǔ)都說(shuō)不清的日常身邊瑣事。它成了我們判斷世界的標(biāo)準(zhǔn)，也成了我們賴以生存和進(jìn)行生存證明的標(biāo)準(zhǔn)?！保▌⒄鹪疲骸赌p與喪失》，《中篇小說(shuō)選刊》1991年第2期。）同“先鋒小說(shuō)”相比，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”進(jìn)一步放棄了對(duì)精神世界和小說(shuō)本體的建構(gòu)，但二者又都體現(xiàn)出以“空間”代替“時(shí)間”的敘事向度。“時(shí)間”不再具有神話般的絕對(duì)意義，它依附于平面的空間而存在。因此，由“先鋒小說(shuō)”對(duì)日常生活的回避和敵視到“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”對(duì)日常生活的親近、認(rèn)同，不僅僅是文學(xué)內(nèi)部的自然轉(zhuǎn)換，它同樣顯示出在大眾消費(fèi)文化興起之后，“先鋒小說(shuō)”那種以回避現(xiàn)實(shí)生活的方式拯救日常生活的美學(xué)理想的破滅，這種破滅也顯示出大眾世俗文化、消費(fèi)文化對(duì)文學(xué)形成的難以阻擋的沖擊。

與“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”有著相近的敘事風(fēng)格，而在敘事姿態(tài)和底蘊(yùn)上又有所差異的是以衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、朱文穎等為代表的20世紀(jì)“70年代作家”的“日常生活”敘事。

“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”更多以普通市民或底層貧民為主人公，表現(xiàn)他們灰色或黑色的人生困境。池莉《煩惱人生》中的印家厚是鋼鐵廠工人，《不談愛(ài)情》中的吉玲是小店售貨員，《太陽(yáng)出世》中趙勝天是工人，李小蘭是圖書(shū)管理員，其他的還有公共汽車(chē)司機(jī)、小吃攤攤主、肉聯(lián)廠工人、中年下崗女工等等。他們都屬于普通手工勞動(dòng)者和產(chǎn)業(yè)工人階層。劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場(chǎng)》、《官人》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》等或?qū)懶∪宋铮驈牟菝竦囊朁c(diǎn)描畫(huà)權(quán)力紛爭(zhēng)、勾心斗角中的各色人群尤其是“大人物”的“小”。劉恒的《殺》、《蘿卜套》、《連環(huán)套》等“鄉(xiāng)村小煤窯”系列、《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》等“食色”小說(shuō)也大多敘寫(xiě)生活在偏遠(yuǎn)地帶的農(nóng)民、窯工等下層人物。方方的《風(fēng)景》、《黑洞》、《桃花燦爛》、《落日》，蘇童的《離婚男人》、《婦女生活》，葉兆言的“夜泊秦淮”系列等小說(shuō)也以平民生活為題材?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)家”把普通人的自然生活狀態(tài)用沉靜、細(xì)膩的筆法傳達(dá)出來(lái)，在庸碌粗鄙的寫(xiě)實(shí)性敘述中透露出作家或同情悲憫、或辛辣嘲諷、或溫情脈脈的態(tài)度。所以，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”并沒(méi)有也不可能純客觀，只是他們?cè)诜艞壛藛⒚芍髁x精英話語(yǔ)高高在上的位置后，傳達(dá)了“后單位”時(shí)代個(gè)體輾轉(zhuǎn)于殘存的群體意志與萌動(dòng)的世俗消費(fèi)欲望之間的無(wú)奈精神處境。而在20世紀(jì)“70年代作家”那里，這種個(gè)體與日常生活之間的無(wú)奈感已經(jīng)隨著消費(fèi)市場(chǎng)的“成型”而逐漸消退③對(duì)于她們來(lái)說(shuō)，“我的小說(shuō)就是我的生活。我關(guān)注我身邊的男女，他們都是一些深陷于時(shí)尚中間的人，當(dāng)然我也是他們中間的一個(gè)，……我們崇尚潮流，自我感覺(jué)良好”（周潔茹：《〈你疼嗎〉?自序：我想我是魚(yú)》，長(zhǎng)江文藝出版社2000年版，第1頁(yè)。）“我的主人公和我一樣都具有夢(mèng)游般的氣質(zhì)，我們像空氣一樣在城市里飄來(lái)飄去，面對(duì)身處于其中的城市（上海）我們既愛(ài)又恨，城市的浪漫城市的冷酷我們都真真切切無(wú)時(shí)無(wú)刻地感受著……世界在變，年輕的一代面對(duì)這世界，他們的價(jià)值觀或生存態(tài)度，還有文化的視角統(tǒng)統(tǒng)在變，所以不是我太另類（那些所謂的另類故事只是我們這些人的日常生活），而是目前仍占主流地位的人們還找不到進(jìn)入新生代文化體系的鑰匙”（衛(wèi)慧：《痛并快樂(lè)著》，《南方文壇》1999年第6期）?！皩?xiě)作特別需要與生活榮辱與共”（朱文穎：《金鑾殿，或者看得見(jiàn)天使的地方》，林建法、徐連源主編：《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀：尋找文學(xué)的魂靈》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第471頁(yè)）“我實(shí)在是一個(gè)深陷紅塵的人……我在寫(xiě)作中總難舍棄最后一點(diǎn)點(diǎn)溫馨，最后一點(diǎn)點(diǎn)浪漫”（張欣：《深陷紅塵，重拾浪漫》，《小說(shuō)月報(bào)》1995年第5期。）。。從衛(wèi)慧們小說(shuō)文本的敘事上看，她們大都以“當(dāng)下”作為敘事時(shí)間，在故事時(shí)間與敘事時(shí)間的彌合中傳達(dá)寫(xiě)作者當(dāng)下的情緒、感受和個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、遐想。衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、《蝴蝶的尖叫》、《上海寶貝》，棉棉的《香港情人》、《糖》，周潔茹的《魚(yú)》、《熄燈做伴》、《點(diǎn)燈說(shuō)話》，朱文穎的《俞芝和蕭梁的平安夜》、金仁順的《月光啊月光》，張欣的《無(wú)人傾訴》，池莉的《來(lái)來(lái)往往》、《小姐你早》、《一夜盛開(kāi)如玫瑰》等小說(shuō)大多采用這種無(wú)歷史無(wú)將來(lái)無(wú)他人生活作參照的單維且缺乏彈性的時(shí)間，讓人物徘徊在廖闊而又逼仄、繁華卻又冷漠的“模擬”時(shí)空中。這種敘事時(shí)間的設(shè)置，使小說(shuō)在逼真性的感覺(jué)中只能成為展示寫(xiě)作者狹窄經(jīng)驗(yàn)和臆想的工具，而無(wú)法超越個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)。這是一種非“歷史化”的敘事，歷史化敘事中所包蘊(yùn)的烏托邦激情業(yè)已消歇，日常生活未經(jīng)歷史化便徑直涌入文本空間，不經(jīng)歷史意識(shí)和時(shí)間向度的整合便擠作一團(tuán)。它不能在時(shí)間的推演和時(shí)間的差異與對(duì)照中顯示出現(xiàn)實(shí)的總體流向。時(shí)間的淡出與空間的凸現(xiàn)同步而行，“空間”成為其敘事的起點(diǎn)和內(nèi)容，也是物質(zhì)展示和欲望表演的舞臺(tái)。貧富并存、苦樂(lè)相依、哀怨交加的都市日常生活被剪裁、編輯成繁華眩目的都市消費(fèi)文化景觀。詹明信將后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)概括為：“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像、時(shí)間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”[2](P419)，并指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了”，而且這種空間是“一種新的空間形式，而不是那種舊的空間形式，也不是材料結(jié)構(gòu)和物質(zhì)性的空間形式，而是排除深層觀念的文字純表面之間的捉摸不定的關(guān)系、對(duì)我們的生活和思維方式產(chǎn)生影響的那種關(guān)系”[3](P293)。衛(wèi)慧們放棄了敘事歷史化的追求，她們不再建構(gòu)意義的深度模式，也不再將小說(shuō)視為一件內(nèi)在結(jié)構(gòu)渾然一體的藝術(shù)品，而是將其看作對(duì)中產(chǎn)趣味、物質(zhì)享受和消費(fèi)欲望的精美包裝。充分視覺(jué)化、嗅覺(jué)化，閃耀著精美雅致的物質(zhì)光澤的孤立場(chǎng)景凌亂雜陳，堆積成小說(shuō)的主體部分。賴以串聯(lián)場(chǎng)景的是寫(xiě)作者紛然無(wú)序、缺少意義附著的意識(shí)或感覺(jué)，這導(dǎo)致其文本結(jié)構(gòu)零散，敘事鋪張而缺乏節(jié)制，沉溺于自我玩弄的感官娛樂(lè)無(wú)力自拔，最終成為一個(gè)缺乏思想向心力的無(wú)所不包無(wú)奇不有的萬(wàn)花筒。

需要注意的是，“70年代作家”筆下的日常生活是先經(jīng)過(guò)精心挑選，再加以刪減簡(jiǎn)化，并進(jìn)行膨脹放大的“日常生活”。衛(wèi)慧稱其寫(xiě)作為“‘cool’味寫(xiě)作”①衛(wèi)慧自述：“‘cool（酷）’這個(gè)詞雖然已被媒體用濫，可依舊可以用來(lái)形容像我和我筆下的那些主人公的日常生活狀態(tài)，取其英文的確切意義就是‘冷淡的’，對(duì)一切見(jiàn)怪不怪，我行我素，不再像上一輩那樣處處喊口號(hào)了。”（衛(wèi)慧：《痛并快樂(lè)著》，《南方文壇》1999年第6期。）這種“cool味”日常生活敘事是“冷淡的”，因?yàn)樗c社會(huì)、群體、公共、政治無(wú)緣，只關(guān)注存在于以欲望為動(dòng)力的生活碎片中的原子化個(gè)人；它“不再像上一輩那樣處處喊口號(hào)了”，敘事的意義僅僅因?yàn)樗且环N個(gè)體生活—消費(fèi)方式。她們不再如陳染、林白、徐小斌們一樣在寫(xiě)作與日常生活之間保持一種緊張的張力關(guān)系，實(shí)施藝術(shù)對(duì)日常生活的批判功能，并在批判中進(jìn)行自我認(rèn)同和自我的構(gòu)建。衛(wèi)慧們“對(duì)一切見(jiàn)怪不怪，我行我素”，對(duì)“上一輩”的經(jīng)驗(yàn)和權(quán)威不再具有任何依賴性、繼承性，也不再具有敘事歷史化的任何沖動(dòng)，而“服從靈魂深處的燃燒，對(duì)即興的瘋狂不作抵抗，對(duì)各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘，同時(shí)對(duì)媚俗膚淺、小市民、地痞作風(fēng)敬而遠(yuǎn)之”[4](P40)。她們似乎喪失了提煉、把握日常生活意義的能力，意義的生成空間被物欲、情欲擠壓成一個(gè)平面，符號(hào)的能指直接與非本質(zhì)化非總體性的日常生活合而為一。文本中精致細(xì)膩的感性化修辭不僅掩蓋不了而且更襯托出意義的蒼白與貧乏?！渡虾氊悺?、《糖》、《熄燈做伴》等大都因提煉和把握日常生活意義的激情與能力的匱乏，而成為展示激情和激情消褪后的慵懶、自傷心理的“公開(kāi)的日記”，符號(hào)的能指與被剪輯的、非歷史化的日常生活在被擠壓成平面的意義生成空間中同流合污?！八囆g(shù)與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護(hù)地位消失了。……任何日常生活用品都可能以審美的方式來(lái)呈現(xiàn)”[5](P36)?！靶聦?xiě)實(shí)小說(shuō)”中從平庸、粗劣、冷酷、慘烈的生活提煉出來(lái)的有限詩(shī)意、些許激情和黑色幽默情調(diào)，在20世紀(jì)“70年代小說(shuō)”中被逐出由“貴族”、“白領(lǐng)”、“另類”等形象、趣味所構(gòu)成的“敘事場(chǎng)”外。

阿格尼絲?赫勒認(rèn)為：“歷史是社會(huì)的實(shí)質(zhì)，因?yàn)樯鐣?huì)的實(shí)質(zhì)無(wú)非是連續(xù)性。因此，人性的存在寓于其歷史性之中?！盵6](P32)日常生活是一個(gè)與人的生存直接相關(guān)，人的生存和再生產(chǎn)以及人的消費(fèi)、交往、觀念等活動(dòng)在其間存在并展開(kāi)的人性世界。日常生活和人性密切相關(guān)，二者都因社會(huì)性、歷史性的參與而具有了多層性與流動(dòng)性，從而避免了被抽象化、本質(zhì)化的命運(yùn)?！靶聲r(shí)期”小說(shuō)中日常生活世界的回歸是以反對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”過(guò)度歷史化（本質(zhì)化、抽象化）敘事發(fā)端的。這種“反歷史化”傾向在1980年代“思想解放”和“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)中，對(duì)瓦解元話語(yǔ)統(tǒng)治起到了積極作用。但在1990年代主流話語(yǔ)退出歷史前臺(tái)而改為幕后操作時(shí)，失去反叛對(duì)象的“反歷史化”進(jìn)而與市場(chǎng)—消費(fèi)型文化相溝通、合流。

作為“日常生活”敘事同盟軍的“反歷史化”敘事傾向，在跨世紀(jì)小說(shuō)的歷史敘事中體現(xiàn)得同樣明顯。1990年代以來(lái)的日常生活世界被經(jīng)濟(jì)、科技、文化的高速發(fā)展切割并被壓縮到一個(gè)世界背景之中，內(nèi)在于生活世界的自在價(jià)值和意義世界也隨之被埋葬了。在這些“反歷史化”的歷史敘事中，雖然沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的直接描述，但在其敘事底層同樣遵循著跨世紀(jì)特定歷史條件和文化語(yǔ)境中的日常生活邏輯。歷史敘事建立在主體獨(dú)特的時(shí)間體驗(yàn)之上，只有將個(gè)體體驗(yàn)和偶然事件放置在一種按照時(shí)間順序展開(kāi)的敘述次序中，才能使個(gè)體性、偶然性在其中獲得感知和意義。當(dāng)作家為擺脫被異化的日常世界，為彌補(bǔ)家園缺失的失落感和幻滅感而向歷史求助時(shí)，“反歷史化”的日常生活體驗(yàn)也同時(shí)被帶到了歷史敘事中。

跨世紀(jì)小說(shuō)歷史敘事的日常生活化（反歷史化）可以分為兩種情況。首先，是以“個(gè)體—回憶”為主導(dǎo)方式的感性化寫(xiě)作。林白《回廊之椅》、須蘭《紀(jì)念樂(lè)師良宵》、趙玫《武則天》等歷史小說(shuō)都采取了與后現(xiàn)代主義相近的價(jià)值立場(chǎng)，拒絕大寫(xiě)的歷史，認(rèn)為歷史隨機(jī)而無(wú)目的。她們的小說(shuō)乘著歷史的碎片在想像和情緒的海洋里漂流?！都o(jì)念樂(lè)師良宵》寫(xiě)數(shù)十年前南京淪落的前前后后，淪陷前糜爛的艷情，重重蒼白悲涼的家庭故事和人際關(guān)聯(lián)，包括那段未曾綻放便已凋零的戀情，經(jīng)由須蘭那雙無(wú)遠(yuǎn)弗屆無(wú)微不至的女性思緒之纖手的觸撫，生發(fā)出凄迷冷艷的人生況味。而周遭發(fā)生的一切變故，北平事變、淞滬之戰(zhàn)、南京危城，則與人不相干到令人吃驚的地步。小說(shuō)中沒(méi)有厚重的思想，沒(méi)有濃重的憐憫，有的只是飄忽如游絲的情緒。須蘭坦言：“明明白白地告訴世人：我說(shuō)的這個(gè)故事是與現(xiàn)實(shí)無(wú)干的，是早已過(guò)去的事情。好象是說(shuō)故事的人帶著一種清清醒醒的眼光：信不信由你呵。很不負(fù)責(zé)任的。又好象是在安慰看故事的世人：無(wú)論生死恩怨皆成云煙?！覑?ài)的一些小說(shuō)總是這樣一種清冷冷的味道……這個(gè)好感的概念是籠統(tǒng)的，不牽涉到任何政治性的東西，只是覺(jué)得這些遙遠(yuǎn)的時(shí)代比較神秘，比較怪——才氣縱橫又有點(diǎn)醉生夢(mèng)死，繁華中透著冷清——比較合乎我對(duì)于小說(shuō)的口味”[7](P92)。言詞中露出作者對(duì)文本的非現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性以及對(duì)主體的當(dāng)下情緒性的沉迷，作者的其他小說(shuō)如《宋朝故事》、《武則天》、《思凡》等也顯示了這一點(diǎn)?！痘乩戎巍窋⒄f(shuō)發(fā)生在1920年代的舊事。小說(shuō)是在經(jīng)典革命歷史文本中占主導(dǎo)地位的密謀暴動(dòng)和叛徒出賣(mài)的故事與在經(jīng)典革命歷史文本從未出現(xiàn)過(guò)的女性親密接觸和坦露的故事的交錯(cuò)結(jié)合。雖然作者有意采用了“換位”和“對(duì)比”的手法，形成與經(jīng)典文本中逆向相對(duì)的人物氣質(zhì)和情感傾向，但她似乎無(wú)意通過(guò)小說(shuō)來(lái)反思政治和歷史，而只是想在主流話語(yǔ)的邊緣作一己之呼吸和想像，“……集體記憶的標(biāo)準(zhǔn)化和概括性使每個(gè)人的記憶都變成同樣的記憶。在這種普遍的記憶中，我喪失著自己的記憶，同樣也喪失著自己?！@種集體的記憶常常使我窒息，我希望將自己分離出來(lái)。將某種我自己感覺(jué)到的氣味，某滴落在我手背的水滴，某片刺痛我眼睛的亮光，從集體的眼光中分離出來(lái)，回到我個(gè)人的生活之中”[8](P172)。

跨世紀(jì)“日常生活”敘事以關(guān)注凡人瑣事的同情姿態(tài)，對(duì)大時(shí)代里的“小人”“小事”給予充滿個(gè)人化色彩的形象展現(xiàn)?；貞洠蔀樯钣诳缡兰o(jì)作家與歷史接通的主要途徑。“他（歷史學(xué)家，引者注）的事實(shí)屬于過(guò)去，而過(guò)去是一去不復(fù)返的。我們不可能重建它，不可能在一種純物理的客觀的意義上使它再生。我們所能做的一切就是‘回憶’它——給它一種新的理想的存在”[9](P221-222)。歷史被“回憶”融入了當(dāng)下的境遇和空間中，文本化的“歷史”無(wú)法像傳統(tǒng)歷史敘事一樣為我們奠定堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在感，也無(wú)法為我們提供具有集體意識(shí)的未來(lái)視閾。正如詹明信所說(shuō)：“……時(shí)移世易，在‘奇觀壯景的社會(huì)’里，‘過(guò)去變?yōu)橐淮蠖研蜗蟮臒o(wú)端拼合，一個(gè)多式多樣、無(wú)機(jī)無(wú)系，以（攝影）映像為基礎(chǔ)的大摹擬體。……身處這樣的一個(gè)全新社會(huì)里，大家只能覺(jué)得‘過(guò)去’之存在也無(wú)非是一堆灰暗含糊的‘奇觀壯景’而已?！^(guò)去’作為‘能指’，先是逐步地被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤消、抹去。留下來(lái)的，除了‘文本’以外，正是一無(wú)所有了?！盵10](P456)跨世紀(jì)歷史敘事無(wú)意“重寫(xiě)”歷史，而是抓住它的一點(diǎn)影子，對(duì)它進(jìn)行想像性描述。敘述者不是以歷史敘事權(quán)威的面目出現(xiàn)，它以歷史邊緣人的身份，置身于世紀(jì)末光怪陸離的社會(huì)文化語(yǔ)境中，用平靜、溫和乃至冷淡的語(yǔ)態(tài)與歷史對(duì)話。敘述者也不再是某種理性或意識(shí)形態(tài)的代表，它還原為一個(gè)浸泡于世紀(jì)末文化液汁中的有血有肉，有思有情的活生生的自我主體。這里的“歷史”是當(dāng)下情感的附著物，也是現(xiàn)代人懷舊情緒對(duì)“歷史”資源的“消費(fèi)”，是不計(jì)歷史真實(shí)性的想像和情緒的固態(tài)化，而作為所指的具體歷史經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)則被湮沒(méi)不見(jiàn)。

其次，使用“元敘事”策略，通過(guò)揭示歷史的文本性來(lái)消解歷史的真實(shí)性，取消歷史的時(shí)間縱深。這是一種更為徹底的“反歷史化”敘事。一方面，敘事人煞有介事地征引種種歷史典籍，不厭其煩地考證史料；另一方面，敘事人又毫不顧忌地主宰敘事，讓種種歷史敘事首先表現(xiàn)為個(gè)人敘事的語(yǔ)言文本。王安憶《進(jìn)江南記》同時(shí)展開(kāi)歷史的考據(jù)和歷史的瓦解：前者來(lái)自典籍的旁征博引，后者來(lái)自敘事人自以為是的斷言。小說(shuō)開(kāi)篇即援引《南村輟耕錄》的一句話作為依據(jù)，解釋乃顏舊部如何進(jìn)入江南。然而，在后面的敘述中卻不斷出現(xiàn)“我設(shè)想”、“我想”、“我不喜歡”、“這一點(diǎn)也是我所需要”這一類輕率口吻來(lái)填充空白，裁決疑難。一系列滄桑變幻的歷史故事紛至沓來(lái)，歷史學(xué)的森嚴(yán)門(mén)規(guī)卻形同虛設(shè)。這樣，歷史存在退居到敘事的陰影之下，等待敘事人的調(diào)度。歷史的神圣性、莊重性、客觀性遭到了徹底的懷疑。海登?懷特創(chuàng)立的“元?dú)v史”理論徹底打破了客觀、真實(shí)的歷史與想像、虛構(gòu)的文學(xué)之間的界限：“所有的詩(shī)歌中都含有歷史的因素，每一個(gè)世界歷史敘事中也都含有詩(shī)歌的因素。我們?cè)跀⑹鰵v史時(shí)依靠比喻的語(yǔ)言來(lái)界定我們敘事表達(dá)的對(duì)象，并把過(guò)去事件轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀償⑹碌牟呗浴v史不具備特有的主題；歷史總是我們猜測(cè)過(guò)去也許是某種樣子而使用的詩(shī)歌構(gòu)筑的一部分”，“人們過(guò)去區(qū)別虛構(gòu)與歷史的作法是把虛構(gòu)看成是想像力的表述，把歷史當(dāng)作事實(shí)的表述。但是這種看法必須得到改變，我們只能把事實(shí)與想像相對(duì)立或者觀察二者的相似性才能了解事實(shí)?！盵11](P177)敘述人的存在表明，敘事是個(gè)人行為，歷史話語(yǔ)為個(gè)人的敘事所定型。敘事的特權(quán)——誰(shuí)被授權(quán)敘述歷史，如何敘述歷史——將使“權(quán)威”、“客觀”與“公正”服從于個(gè)人解釋?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》更大規(guī)模地利用歷史的考據(jù)和歷史的瓦解制造了一個(gè)似是而非的家族神話，歷史敘事的權(quán)威被剝奪殆盡，成為一場(chǎng)虛構(gòu)的話語(yǔ)游戲。歷史文本也就成為“紙面上的王國(guó)”。歷史敘事在某種程度上也體現(xiàn)一種“小說(shuō)的智慧”。須蘭的《武則天》更為直截了當(dāng)?shù)亟掖┝耸饭偬K安恒撰寫(xiě)的史籍由“預(yù)言”、“無(wú)恥的謊言”、“被埋沒(méi)掉的歷史”組成，而由唐中宗李顯撰寫(xiě)的史書(shū)竟與蘇安恒撰寫(xiě)的史籍互補(bǔ)互存，并且是對(duì)后者的修正。作者在這里逐層摧毀了歷史敘事的“權(quán)威性”“公正性”和“客觀性”。

“日常生活”既是人類的生存空間又是文本意義得以生成的空間，對(duì)它的回避、恐懼、迎合，或簡(jiǎn)單地采取激烈的政治批判和道德批判，都是毫無(wú)意義的一廂情愿。正如敘事歷史化并不能保證藝術(shù)實(shí)踐的成功一樣，“日常生活”也只是進(jìn)行成功藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件而非充分條件。相對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)對(duì)“日常生活”的漠視、歧視和壓制，跨世紀(jì)倡揚(yáng)回到“日常”、“經(jīng)驗(yàn)”、“事實(shí)”和“常識(shí)”無(wú)疑是回到了“人”和“文學(xué)”的起點(diǎn)。相對(duì)于1980年代有浪漫色彩的啟蒙敘事，跨世紀(jì)從詩(shī)性烏托邦的營(yíng)造轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)下日常性存在的揭示。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)來(lái)說(shuō)，日常生活的回歸無(wú)疑具有重大意義。日常生活是一個(gè)與個(gè)體生存和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界密切相關(guān)的概念。如論者所言：“一般說(shuō)來(lái)，所謂日常生活，總是同個(gè)體生命的延續(xù)，即個(gè)體生存直接相關(guān)，它是旨在維持個(gè)體生存和再生的各種活動(dòng)的總稱。”[12](P12-13)日常生活世界是個(gè)體的人從生到死一直生活于其間的經(jīng)驗(yàn)世界。它既為個(gè)體的生存平面提供不可缺少的意義空間，同時(shí)也是一個(gè)社會(huì)的文化基礎(chǔ)和意義源泉。在跨世紀(jì)小說(shuō)中，日常生活不僅是普遍性的敘事內(nèi)容，也是它得以存在和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)文化時(shí)空，在很大程度上，日常生活甚至成為跨世紀(jì)小說(shuō)敘事的總體美學(xué)特征或價(jià)值評(píng)判準(zhǔn)則。日常生活在小說(shuō)敘事中地位的凸顯，與“新時(shí)期文學(xué)”告別包括“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等在內(nèi)的“當(dāng)代文學(xué)”理念及其經(jīng)典敘事模式，重歸“現(xiàn)代化”話語(yǔ)和“人學(xué)”話語(yǔ)是相一致的?！靶聲r(shí)期文學(xué)”打破了主義話語(yǔ)鑄造的壓抑個(gè)人日常感性空間的鐵籠，將一種具體的、變動(dòng)的事實(shí)或歷史敘述原則引入“新時(shí)期”當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的基本圖景中，用一種以“世俗化”、“實(shí)用化”的現(xiàn)代化模式取代了傳統(tǒng)現(xiàn)代化模式。從“傷痕”、“反思”、“改革”小說(shuō)開(kāi)始，人情、人性、家庭、血緣、私人空間、吃飯問(wèn)題、住房問(wèn)題、穿衣問(wèn)題、戀愛(ài)問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、乃至生育問(wèn)題等日常交往活動(dòng)、日常消費(fèi)活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)——這些“日常生活”的題中之義，塑造了與“當(dāng)代文學(xué)”有著極大差異性的敘述空間①關(guān)于“日常生活”在當(dāng)代小說(shuō)中的變遷，可參看拙文《論中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的“日常生活”敘事》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。。

但是，跨世紀(jì)小說(shuō)“日常生活”敘事也存在著諸多不可忽視的問(wèn)題。首先，它呈現(xiàn)出明顯的審美日常生活化特征，熱衷于把日常生活場(chǎng)景直接剪貼到文本中，以藝術(shù)民主化的名義極度擴(kuò)大了文學(xué)的范疇，文學(xué)的特質(zhì)、藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性被對(duì)日常生活的惰性/慣性復(fù)制所取代。這實(shí)際上是對(duì)文學(xué)的貶低和對(duì)日常生活的神化。這種認(rèn)識(shí)顯然與作家對(duì)日常生活的結(jié)構(gòu)和圖式本身所具有的對(duì)創(chuàng)造性、突破性思維的壓抑機(jī)制缺乏充分認(rèn)知有關(guān)?！叭粘Ｉ钍且粋€(gè)由語(yǔ)言、對(duì)象和習(xí)慣等規(guī)則規(guī)范系統(tǒng)所維系的、重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐在其中占主導(dǎo)地位的自在對(duì)象化的領(lǐng)域”[13](P221)。作為一種非日常生活實(shí)踐，文學(xué)應(yīng)該突破“日常生活”內(nèi)在的惰性和保守性，而不應(yīng)僅僅停留于對(duì)“事實(shí)”、“經(jīng)驗(yàn)”和“常識(shí)”的展示、描摹。而跨世紀(jì)小說(shuō)的“日常生活”敘事恰恰對(duì)“事實(shí)”、“經(jīng)驗(yàn)”和“常識(shí)”以及生活的自在性表現(xiàn)出濃厚的興趣，它們時(shí)常把現(xiàn)實(shí)生活給定的場(chǎng)景、規(guī)則和主導(dǎo)文化模式作為無(wú)需審視和反思的前提接受下來(lái)。與其形成鮮明對(duì)照的是，納博科夫曾深惡痛絕地談到“常識(shí)”對(duì)文學(xué)的侵蝕：“常識(shí)毀滅了眾多溫文爾雅的、為過(guò)早出現(xiàn)的一些真理之一線月光而欣喜異常的天才；常識(shí)對(duì)罕見(jiàn)的美妙畫(huà)面吹毛求疵，因?yàn)樵谝馕渡铋L(zhǎng)的馬蹄上長(zhǎng)出一棵藍(lán)色大樹(shù)簡(jiǎn)直是瘋了；常識(shí)還愚蠢地蠱惑強(qiáng)國(guó)去征服與之平等而柔弱的鄰居，歷史的斷溝提供了這樣的機(jī)會(huì)，如果不去奴役便是可笑。常識(shí)根本是不道德的，因?yàn)槿祟惖淖匀黄沸跃拖衲g(shù)儀式一樣毫無(wú)理智可言，這種儀式早在遠(yuǎn)古的時(shí)間朦始就存在著。從最壞處說(shuō)，常識(shí)是被公共化了的意念，任何事情被它觸及便舒舒服服地貶值。常識(shí)是一個(gè)正方形，但是生活里所有最重要的幻想和價(jià)值全都是美麗的圓形，圓得像宇宙，或像孩子第一次看到馬戲表演時(shí)睜大的眼睛?！盵14](P328-329)在文學(xué)敘事面前，日常生活既是敘事滋生并茁壯成長(zhǎng)的土壤，也是主體精神超越的高地，同時(shí)又是引人陷落的泥淖、致人迷失的迷宮?！叭粘Ｉ睢睌⑹略陟畛疤搨蔚男问健焙吞撏谋举|(zhì)觀，以生命直覺(jué)的方式去觸摸、體驗(yàn)事物時(shí)，不應(yīng)退回到單純摹寫(xiě)生活的老路。它可以也應(yīng)當(dāng)在呈現(xiàn)事物的圖案、紋理、裂痕時(shí)，對(duì)事物作出人性的理解，意識(shí)到所處的歷史現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)自身創(chuàng)作的滲透，從而突破瑣碎經(jīng)驗(yàn)的鐵律和固有想像方式的制約，完成對(duì)日常生活的再編碼?？缡兰o(jì)的一些“日常生活”敘事通過(guò)對(duì)存在的、歷史的觀念的懸置和對(duì)本質(zhì)、先驗(yàn)的還原，逃避先在的意義植入和觀念羈絆，在一種“本真”的“客觀”實(shí)在中尋找蟄伏其間的美學(xué)生長(zhǎng)點(diǎn)，在日常生活最細(xì)微的褶皺處，咀嚼生存中異化的精神痛感?！段覀兊钠呤濉?、《野騾子》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》、《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》、《障礙》、《我的柏拉圖》等小說(shuō)以舒緩、節(jié)制而尖銳的筆調(diào)呈現(xiàn)了被崇高、優(yōu)雅、激情、高尚等“大詞”所遮掩的生命狀態(tài)，在灰暗、鄙俗的日常生活中揭示深隱著的權(quán)力壓迫，將生存的苦難與卑微和一種樸素的信仰緊密融合，將廣闊的生活和世間萬(wàn)象容納在對(duì)良知、真情的平緩書(shū)寫(xiě)中，而日常生活則顯得樸素而持久、純粹卻有力。

其次，跨世紀(jì)小說(shuō)“日常生活”敘事存在著對(duì)日常生活的簡(jiǎn)約化、本質(zhì)化的傾向。在跨世紀(jì)這個(gè)“非歷史化”的散文時(shí)代，進(jìn)入小說(shuō)文本的“日常生活”常常是被剪裁、被簡(jiǎn)化的，在某種程度上，它成了一個(gè)被資本促成的文化神話，一個(gè)從象征價(jià)值體系中獲得自身意義的仿像。他們營(yíng)造的只是“半張臉的神話”（王曉明語(yǔ)），其小說(shuō)文本中的“日常生活”屬于蟄居現(xiàn)代都市的哲人、詩(shī)人、漫游者、“新富人”、消費(fèi)者和享樂(lè)者。掙扎在生活邊緣的城市貧民，下崗工人、疾病患者、殘疾人群、進(jìn)城打工者等“非主流”人員、“不成功人士”的日常生活則難入其法眼?！坝袝r(shí)我們會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，生在城市、長(zhǎng)在城市，難道還能體驗(yàn)出鄉(xiāng)村的感覺(jué)來(lái)？其實(shí)這一點(diǎn)都不奇怪，我們的城市相當(dāng)年輕，還完全沒(méi)有自己的規(guī)模，更談不上風(fēng)格和韻味。而我們的行為風(fēng)格，倒常常是純粹‘農(nóng)民式’的——這是指狹義上的陳舊和偏見(jiàn)”[15]。這句話可謂意味深長(zhǎng)，它真切地傳達(dá)出對(duì)城市“現(xiàn)代化”程度不夠的不滿，隱含著對(duì)城市底層人群的漠視，直露地反映了對(duì)農(nóng)民的傲慢和指責(zé)。在這種狹隘的觀念支配下，凋敝破敗的鄉(xiāng)村、貧困無(wú)助的農(nóng)民、勤勞的父親、愁苦的母親、失學(xué)的兒童、橫行鄉(xiāng)里的基層干部等廣大農(nóng)村和貧困地區(qū)的“日常生活”，在這些懷著“中產(chǎn)”、“小資”或“另類”情結(jié)的都市寵兒眼中根本就不是“生活”，或者說(shuō)，只能算是“劣等生活”。伊格爾頓指出：“事實(shí)陳述畢竟還是陳述，它以一些可以懷疑的判斷為其假定的前提。”[16](P15)正是以某些“可以懷疑的判斷”為前提，跨世紀(jì)的寫(xiě)作者不僅對(duì)“日常生活”的多元性和多向性視而不見(jiàn)，而且對(duì)其筆下“半張臉”式的都市“日常生活”的認(rèn)識(shí)、評(píng)判和表現(xiàn)也含混不清、曖昧難辨。一些作品過(guò)于倚重形而下的此在向度，而淡化了對(duì)蘊(yùn)涵著更高境界的彼岸的關(guān)注，一味排斥以啟蒙精神為內(nèi)核的思想和靈魂對(duì)“日常生活”敘述的介入，無(wú)法將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)文本的純正和簡(jiǎn)潔也由此受到傷害。

再次，跨世紀(jì)歷史敘事的“日常生活化”，無(wú)論“懷舊”式還是“解構(gòu)”性，都是以“反歷史化”為基礎(chǔ)展開(kāi)的，這使它無(wú)法建構(gòu)起關(guān)于自身的連貫的敘述順序，無(wú)法將過(guò)去的經(jīng)歷，現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)、體驗(yàn)以及對(duì)未來(lái)的預(yù)期，轉(zhuǎn)換成時(shí)間的統(tǒng)一體，以充當(dāng)日常生活的一種有意義的次序，來(lái)緩解一系列“現(xiàn)在”時(shí)間的流動(dòng)所帶來(lái)的焦慮?！瓣P(guān)于歷史意識(shí)的解釋工作是一個(gè)建立認(rèn)同的過(guò)程，對(duì)個(gè)人與集體都是如此。認(rèn)同是這樣一種概念：某人和他人的關(guān)系與和自己的關(guān)系一樣，二者具有一致性。這種一致性具有共時(shí)性和歷時(shí)性兩種維度?！跉v時(shí)性上，這種自我的被反映與自我的變化相關(guān)，也與未來(lái)它與他者的關(guān)系相關(guān)。在這方面，認(rèn)同是一種連續(xù)性概念，它指每個(gè)人或集體在其生命過(guò)程里必須經(jīng)歷的變化中，他自身始終一致”[17](P296-297)。萌發(fā)于現(xiàn)代性需求的主體建構(gòu)是現(xiàn)代化這一總體性進(jìn)程的核心內(nèi)涵，但在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，總體性不是以合理的方式而總是以“危機(jī)”或“缺席”的形式顯示自身，前者導(dǎo)致一種難以解脫的焦慮并由此催生出文化激進(jìn)主義和道德理想主義，它以極端的態(tài)度將人的日常生存納入過(guò)度歷史化敘事之中，從而否定了人的現(xiàn)世維度；后者是1970年代末以來(lái)文化轉(zhuǎn)型引發(fā)的總體性破解的伴生物，作家在反對(duì)過(guò)度歷史化的同時(shí)，對(duì)這一轉(zhuǎn)型缺乏自覺(jué)的歷史意識(shí)而將日常生活本質(zhì)化、神話化，這是他們?cè)诿媾R現(xiàn)代化總體性危機(jī)時(shí)的無(wú)奈選擇，因而帶有明顯的文化保守主義和犬儒主義色彩。中國(guó)現(xiàn)代性這兩種不同的呈現(xiàn)形式既貫穿于近代以來(lái)的中國(guó)歷史，也是跨世紀(jì)“日常生活”敘事中存在的一個(gè)結(jié)構(gòu)性沖突：作家激進(jìn)的愈發(fā)激進(jìn)，保守的愈發(fā)保守，而真正的文化啟蒙卻在不斷的延宕中無(wú)法走向日常生活世界的深層。

跨世紀(jì)小說(shuō)“日常生活”敘事的世俗化，始終聯(lián)結(jié)著小說(shuō)個(gè)體化過(guò)程，但又被主流意識(shí)形態(tài)所深深制約。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)育，導(dǎo)致文化市場(chǎng)發(fā)展，及傳媒業(yè)迅猛進(jìn)步，在為文化表意帶來(lái)新工具的同時(shí)，也深刻改變文學(xué)面貌。一方面，是以類型為特點(diǎn)的通俗文學(xué)興起，如武俠文學(xué)、言情小說(shuō)、偵破小說(shuō)、財(cái)經(jīng)小說(shuō)、通俗歷史小說(shuō)，進(jìn)而形成雅與俗的區(qū)隔；另一方面，純文學(xué)內(nèi)部，世俗化思維，也極大影響作家創(chuàng)作，如王朔、賈平凹、劉震云、余華、劉恒、池莉、蘇童、朱文等一大批作家。1980年代集體性啟蒙主義消散了，取而代之，是反思和有限個(gè)體性原則下世俗性個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。凡人、甚至是庸人的欲望、世界觀、生存價(jià)值、生命體驗(yàn)，成為很多作家靠攏的目標(biāo)。這種傾向，在1980年代末尚有批判意味的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，就已現(xiàn)端倪。而1990年代“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”粗鄙的真實(shí)恐怖和哲學(xué)上的反思，已逐漸消退，小說(shuō)家們不再懷著悲憤與抵抗的復(fù)雜心態(tài)，轉(zhuǎn)而認(rèn)同，甚至是美化世俗性原則。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)有清醒認(rèn)識(shí)，一是世俗化，是啟蒙再敘事結(jié)果，也是“中國(guó)現(xiàn)代性”宏大敘事發(fā)展的必然結(jié)果。在“十七年”、1980年代小說(shuō)宏大敘事性中，世俗化，特別是欲望化特征，一直是“被壓抑”的現(xiàn)代性品質(zhì)。沒(méi)有現(xiàn)代傳媒和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的世俗化催生，現(xiàn)代性宏大敘事，始終是不完整的。另一方面，世俗化進(jìn)程，雖豐富了中國(guó)啟蒙再敘事個(gè)體化原則表述的多樣性，但同時(shí)也對(duì)其造成了傷害。世俗化，或成為毫無(wú)精神性可言的庸俗欲望泛濫，或因世俗化的意識(shí)形態(tài)妥協(xié)性，導(dǎo)致啟蒙色彩淡化，最終使確立“世俗化個(gè)體”成為無(wú)法完成的任務(wù)。對(duì)于作為知識(shí)分子的作家，他既需要以日常生活為營(yíng)養(yǎng)基，又需要認(rèn)識(shí)到文學(xué)的非日常性特質(zhì)，在對(duì)日常生活的體察、觀照中蒸騰出徹底的現(xiàn)實(shí)批判、自我批判意識(shí)和正視貧困、承擔(dān)苦難的勇氣，通過(guò)敘事歷史化促進(jìn)自我向歷史的生成，在敘事與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的承擔(dān)。同時(shí)，真理的傳達(dá)、闡述與呈現(xiàn)對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)固然不可或缺，但它必須首先經(jīng)過(guò)主體的個(gè)體化理解并聽(tīng)從藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的支配，傾聽(tīng)生命的脈動(dòng)，追索靈魂的軌跡，用現(xiàn)實(shí)的光燭照歷史、自我和人性的黑洞，化形而上的修辭為生活的飽滿血肉，并在常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)終止之處開(kāi)始個(gè)體艱難而自由的精神行旅，惟有如此，才不至于出現(xiàn)“播下龍種，生出跳蚤”的荒謬奇觀?！叭粘Ｉ顩Q非沒(méi)有良知與正義，決非沒(méi)有對(duì)意義的維系和創(chuàng)造能力，它們被生活之外的力量壓抑、歪曲因而只能處于自在狀態(tài)中。知識(shí)分子只有去發(fā)現(xiàn)、守護(hù)這一切，將它們表達(dá)出來(lái)，才不致于陷入僅僅用欲望去解讀生活的偏見(jiàn)之中”[18](P34)。惟有破除過(guò)度“歷史化”神話的籠罩，懷著一顆敬畏之心與日常生活進(jìn)行真誠(chéng)的平等對(duì)話，在“自我”與“日常生活”形成的必要張力中，對(duì)存在進(jìn)行個(gè)體化體驗(yàn)與反思并形成個(gè)體化理解，主體才能通過(guò)敘事解放出更具行動(dòng)—介入力量的、活潑充沛的能指性符碼，構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)到而超越的藝術(shù)世界。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Narration of "Daily Life" and the Self-Identif i cation of Trans-century Chinese Fiction

WANG Jin-sheng
(College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China)

The shift of trans-century fi ctional narration of "daily life" from the construction of poetic utopia in the 1980s to the revelation of contemporary daily existence marks the return to the start point of "humans" and "literature". In spite of its great signif i cance in literary history, this change has caused a lot of unneglectable problems such as the derogation of literature and deif i cation of daily life, failure to construct a coherent order of self-narration, and relieve the worries brought about by the fl ow of a series of "present" time.

trans-century Chinese fi ction; narration of daily life; self-identif i cation; anti-historicization narration

I206

A

1005-7110（2010）02-0029-08

2009-12-22

王金勝（1972-），男，山東臨朐人，青島大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。