敘事文本的詩化及審美

王可田

詩作為精神元素，語言的本源性特征，并不局限于詩歌文本。也就是說，在情調(diào)、氛圍、意象、抒情等諸多詩歌構(gòu)成要素之外，并不排除敘事性話語產(chǎn)生“有意味的形式”，傳遞出特有的詩意或詩性。一種被稱作“詩性敘事”的方式，體現(xiàn)的正是詩與小說的聯(lián)姻，敘事學(xué)和詩學(xué)的結(jié)盟。當(dāng)然，敘事性文本是否呈現(xiàn)這種特征，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的設(shè)計、規(guī)劃，以及對詩的認知程度和轉(zhuǎn)化能力。

我們知道，很多作家的寫作生涯均由詩歌開啟。是詩歌帶給他們良好的語感，把控敘述節(jié)奏和結(jié)構(gòu)文本的能力，并持續(xù)影響他們的小說創(chuàng)作。而在另一些作家那里，始終堅持多文體并舉，詩歌融會其他文體的現(xiàn)象也就更為鮮明。在此，我們擇選劉全德、馬召平和丁小龍三位中青年作家的小說樣本進行簡析，正是出于這樣的考慮：一方面為了擴大詩歌考察的范圍，將觀照對象由詩歌文本延伸至敘事文本；另一方面緣于三位作家都寫詩，兼具詩人身份，他們小說的詩意成分或詩化程度相對較高，甚至通過對詩意、詩性的強化，增添敘事文本的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價值。

在這里，有必要先對詩意和詩性這兩個概念簡要說明。詩意，無疑是詩歌最直觀的標(biāo)識，提供了一種可靠的辨識尺度；而詩性，則是詩歌在本質(zhì)意義上的提取。事實上，詩意、詩性作為一種說法，經(jīng)常出離詩歌范疇，被用來廣泛指稱文學(xué)藝術(shù)作品呈現(xiàn)的詩化特征。

魔法師的藥水

劉全德的《人馬座紀(jì)事》是部奇書，在我的閱讀經(jīng)驗外天馬行空地展開。起初，我將它當(dāng)普通的長篇小說來看，幾頁下來，對故事情節(jié)和人物形象的期待，完全被神秘、奇幻的另類敘事所填充。通讀過后，才確信這并非傳統(tǒng)意義上的小說，而是一部面目奇異的創(chuàng)新性文本。多文體的跨界和聯(lián)姻，童話與神話的交混，詩與史的融合，家族敘事、時空建構(gòu)等等，為這本書賦予了新鮮而獨特的魅力，也帶來前所未有的閱讀體驗。

詩性語言的魔力讓人沉迷。相對于熟悉的日常，奇幻、魔幻的場景和情節(jié)對人有新鮮刺激，卻較難持久。好在本書的語言和段落非常簡潔，敘述速度和場景轉(zhuǎn)換也較為迅速。于是閱讀慢下來，也得以梳理故事脈絡(luò)、人物（動植物）關(guān)系和文本的深層寓意。

德國浪漫派詩人諾瓦利斯對藝術(shù)童話極為推崇，認為童話本質(zhì)上是一種解放自然的最高綜合，是詩的法則，也認為童話具有預(yù)言的表現(xiàn)。本書的《神話卷》在我看來，就是一部暗黑風(fēng)格的童話，或童話詩。烏鴉、蛇、仙鶴、魔鬼、巫師、國王、王子，各種角色紛紛登場，展開錯綜復(fù)雜的關(guān)系。交疊的時間，移位的空間，充滿靈性或魔法的人和動植物之間的糾葛、幻變，令人瞠目結(jié)舌。其中涉及語言乃至萬物的創(chuàng)生，圣經(jīng)文本與中國遠古神話的創(chuàng)造性改寫，歷史、文明、權(quán)力、家族、復(fù)仇等主題，隱約可見《百年孤獨》的影子?！秱髡f卷》是寫實與魔幻的雜糅，空間也從上界的天馬座轉(zhuǎn)移到下界的地球，地理上的中原特征、佛文化元素和依稀的民國風(fēng)貌，承載著故事的延續(xù)。在這卷中，詩性和童話特征有所減弱，但詭異之風(fēng)又有新的表現(xiàn)。

《人馬座紀(jì)事》無疑是一部幻想型的敘事文本，以詩化和魔化的方式構(gòu)筑了一個深邃、多維的靈異時空。透過文本，作者逼人的才氣、奇詭的想象及創(chuàng)造力都顯露無遺。他就像一個配置神秘藥水的魔法師，掌握著令事物變形、幻化，并發(fā)生奇妙關(guān)聯(lián)的劑量和濃度。他并不刻意摹寫、構(gòu)造現(xiàn)實，然而在童話思維的推動下，一個真正的藝術(shù)世界建立起來，人的精神在其中自由穿行，歷史與現(xiàn)實得到映現(xiàn)和折射。

生活滋味和詩意的調(diào)配

馬召平最早寫詩，以詩人身份為圈內(nèi)朋友所熟知。他的詩樸素真誠，致力于鄉(xiāng)土經(jīng)驗和日常生活的詩意轉(zhuǎn)化，其平民情懷和底層視角讓人記憶猶新。就在詩歌蓬勃生長，有望更大提升的間隙，他卻將寫作的重心轉(zhuǎn)移到散文上。他自覺的文體革新意識，將小說敘事中的“虛構(gòu)”引入散文領(lǐng)域。當(dāng)然，對于散文敘事的虛構(gòu)化，會有不同的見解甚或意見，但毋庸諱言，是散文創(chuàng)作帶給馬召平更多的文學(xué)聲譽。然而，正當(dāng)眾人對他的散文抱以持續(xù)高漲的熱情和期待之際，他又不聲不響地拿出一個個小說文本。作為詩人的馬召平，他屢次實施的文體轉(zhuǎn)換讓人始料不及，但其中原委肯定來自他的內(nèi)心?；蛘哒f，是表達欲求和不同文體之間對接、協(xié)調(diào)的結(jié)果。其實，這本不值得大驚小怪，因為不同的文體在彰顯不可替代性的同時，也會自行設(shè)定局限性。寫作者往往根據(jù)自身喜好或表達對象的特點，進行適合自己的恰切的形式選擇。

小說集《冷暖交織》，包含十個中短篇，呈現(xiàn)馬召平寫作的又一次華麗轉(zhuǎn)身。文體樣貌在改變，貫穿其中的卻是不變的樸素和真誠。這顯然是一種珍貴品質(zhì)，有賴于創(chuàng)作者的身體在場和精神投入。如果說他的散文融入了部分小說元素，有虛構(gòu)成分，那么他的小說則存在淡化情節(jié)、虛化人物、散化結(jié)構(gòu)等特點，呈現(xiàn)出一定的散文化傾向。小說是敘事藝術(shù)，人物和故事是核心要素，戲劇性沖突強化了敘述的力度，凸顯小說的文體特征。當(dāng)然，這種模式并非一成不變，現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)敘事模式進行了全方位地革新，甚至顛覆，極大地拓展了敘事藝術(shù)的可能性。散文化的小說實踐在中國也由來已久，文學(xué)史上有很多成功的例子。在弱化戲劇性之后，帶來的是貼近生活原貌的真實感，以及融合主觀意緒的詩意或詩性。

在小說中，馬召平并不刻意進行詩意的嫁接或移植，他尊重生活的基本面貌和狀態(tài)，以及人物內(nèi)心的真切感受。借助主人公的內(nèi)心獨白，他說出自己的認知：“熱和冷是一種生命的感受……熱是生命虛無奔放的氣息，而狂熱之后的冷是麻木的?！本売谟|覺的熱和冷，產(chǎn)生于味覺的苦辣酸甜，這些作用于身體的各種感觸，以軀體化修辭的方式，傳遞出強烈的內(nèi)心體驗。同時，馬召平在營造生存、愛情、理想、婚姻的冷熱境遇和百般滋味的同時，作為詩人的他，詩意、詩性的帶入顯得自然而然。文本中具有詩意的部分，更多體現(xiàn)在比喻修辭和環(huán)境描寫上。這樣的例子非常多，可以說貫穿他所有的篇章和段落。比如，《喜歡冬天的賈三》：“他們整個晚上都在親密地私語，口含著花瓣和雨水”，“窗外那些落了葉子的樹苗赤溜溜地搖擺著，像蚯蚓一樣扭扭捏捏升上寂寥的天空”；《大風(fēng)天》：“他們像兩條掙扎著回到水里的魚兒一樣，盡情地折騰著身體”；《想起老韓》：“老韓的琴聲像一塊烏云，在細雨中左右繚繞起起伏伏”，等等。像以下這樣的話語方式也傳遞著特別的詩意：

親愛的賈三，睡在一場大雪中的賈三，他能聽到的只有雪花的聲音。整條街道的黑暗和寂靜都被雪花吞沒了。

——《喜歡冬天的賈三》

夏小輝的父母說完就走了，那是一個落葉繽紛的日子。夏小輝的父母幫著他買了灶具，清洗和整理了他所有的衣服。夏小輝的父母走了。那是一個落葉繽紛的日子。

——《藝術(shù)青年夏小輝》

這樣的詩意來自特別的語感，語氣和語調(diào)，以及循環(huán)往復(fù)的詩歌調(diào)式。關(guān)切的話語猶如溫存的雪花，輕輕覆蓋因醉酒死在夜晚街道上的賈三；夏小輝、夏小輝的父母、落葉繽紛，這些詞句的重復(fù)，帶來綿延的惆悵情緒。尤為特別的是，《明亮的夏天》中：“太陽明晃晃地掛在天上，有點像深冬時節(jié)的形狀，模糊渾圓。我這么說是因為這樣的太陽不是大家想象的紅彤彤的太陽”，這段話在稍作調(diào)整后（將“天上”改為“殯儀館上空”），重復(fù)了三次，每次都處于人物命運轉(zhuǎn)折的不同情境。這種對自然物象的描寫，很好地襯托或暗示出主人公的心境。大段、長篇幅文字傳遞詩意的情況也有不少，像《明亮的夏天》和《冷暖交織》這兩篇開頭的數(shù)段文字?！端囆g(shù)青年夏小輝》和《想起老韓》寫作時間較早，算是馬召平最初的小說實踐。正是得益于詩歌、散文提供的藝術(shù)滋養(yǎng)，他一開始就站在較高的起點上。小說中富有韻味的敘述節(jié)奏、人物命運的跌宕、淡淡的抒情氣息，整體上呈現(xiàn)了散文化敘事的詩性特征。總體來說，在詩意、詩情的渲染上，馬召平是節(jié)制的，有很好的控制力。作為服務(wù)于敘事的輔助手段，不宜發(fā)生喧賓奪主的現(xiàn)象。

針對馬召平的小說，還有很多東西可供討論，像語言特征、結(jié)構(gòu)方式、穿插技巧、敘述視角（包括動物視角）等。但限于本篇文章的詩化選題，不便在此展開。其實，他小說最可貴的品質(zhì)，就是前面提到的樸素和真誠。最打動人心的地方，在于真實展現(xiàn)了社會牢籠中小人物的內(nèi)心掙扎，以及人生的冷熱際遇、生活的百般滋味。小說集首篇為《饑餓的廚子》，這里的饑餓既是身體的，也有心理的，讓人想起卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》。當(dāng)然，這是兩種完全不同的表達。在寫作上，我們不妨這樣說：馬召平也是一個廚子，他精心調(diào)配著詩意、詩性和生活的滋味。

存在的揭示與剖析

丁小龍小說集《世界之夜》，有三個中篇，《空心人》《世界之夜》和《押沙龍之歌》。單從題目看，就不乏隱喻性和宗教意味。同時，這些文本還呈現(xiàn)出與其他文本的互文性關(guān)系。《空心人》的題記，援引自艾略特的同名詩作：在死亡的夢幻國土，讓我也穿上如此審慎精心的偽裝。顯然，丁小龍的引用和呈現(xiàn)之間是有密切關(guān)聯(lián)的。他展現(xiàn)的是二十世紀(jì)的中國社會，確切地說，是二十世紀(jì)中國社會底層人和邊緣人的生存狀態(tài)。這樣一種題材，在很多小說家那里，難免成為“煩惱人生”式的溫情書寫，甚至勵志型小說樣本。然而時代在變，西方社會早就面臨的現(xiàn)代性困境，也在當(dāng)下中國的現(xiàn)代化進程中凸顯出來。

《空心人》的主人公叫吳明，在缺乏愛的家庭成長，自卑而倔強。他本有一個光明前景，卻因強奸罪入獄。由于酷愛文學(xué)和哲學(xué)，即使在監(jiān)禁狀態(tài)也能找到精神自由。出獄后，他淪入底層社會，荒唐不羈的生活將他更深地掏空。但他從未停止思考，在罪與罰、肉體之歡和精神之愛、理想和現(xiàn)實、存在與虛無之間輾轉(zhuǎn)，無所適從。在接管了浮士德書店之后，身心才稍有安頓?！翱招娜恕保瑏碜运淖晕艺J定，更是對社會大眾存在狀態(tài)的判斷。這個人物，內(nèi)心陰郁冷漠，自我鞭撻和強烈的反省意識并存。這是一個在現(xiàn)代社會苦苦尋找自我和靈魂的地下室人、局外人、畸零人，行走邊緣的刀鋒，淌下斑斑血跡。這篇小說的詩性，很大程度來自主人公意識中涌現(xiàn)的哲學(xué)式思悟，這些思悟經(jīng)由閱讀和人生經(jīng)驗不斷沉淀，占據(jù)很大篇幅，也構(gòu)成文本的深層意蘊。正是在這個層面上，詩的求真本能和哲學(xué)的透徹通達結(jié)為一體，為日常敘事的實現(xiàn)提供了必要的景深。

小說《世界之夜》，以海德格爾的名言作引子?！笆澜缰埂边@個論斷，來自海氏所闡述的荷爾德林的詩歌，中國當(dāng)代詩人海子、駱一禾顯然從中受到啟示?！笆澜缰埂?，是對諸神隱退后荒蕪圖景的喻稱，其中還有更多“暗物質(zhì)”漂浮。當(dāng)人的趨暗本性遭逢時代的貧困，這夜便成一道深淵。小說的主人公曾是詩人，對文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)以及生存和生命本身都有深刻見解，他不缺少洞察力，也不乏生存技能和愛欲，但仍無以避免地淪為“失敗者”。尤其面對死亡威脅之時。小說呈現(xiàn)主人公的人生歷程，同時也進行家族敘事，但家庭成員無一例外地趨向毀滅。這時，邁入老境的主人公早已喪失愛的能力，等待黑夜的召喚，“成為黑夜本身”。

在此，我們有所知悉，丁小龍的“世界之夜”，很大程度上是貧乏時代下的“死亡之夜”，生和死都不能消除的虛無之境。然而，絕望的主題并未消弭希望。“我”的身上有舅舅和哥哥的影子，“我”是他們生命的另一種延續(xù)；外婆鐘愛的《圣經(jīng)·啟示錄》，也有新天新地的承諾。尤其小說的整體性倒敘，最終開啟了“午夜之子”的誕生。于是，漫無涯際的死亡暗夜，被一束光照亮。這種倒敘模式制造的“重生”，當(dāng)然是一種假象。這假象卻寄托了人類的永恒欲求：掙脫時間鎖鏈，讓消逝的事物復(fù)活，生命永駐。而這只在文本空間中得以實現(xiàn)，倒敘也就不限于技法，更帶著作者內(nèi)心的驅(qū)動：逆時間而行，向回憶討要存在。這篇小說的結(jié)構(gòu)頗見匠心，意識流手法帶來時空的交錯綿延，哲思和宗教元素大量涌入，體現(xiàn)出典型的詩性敘事傾向。此外，主人公對詩歌的大量言說和論斷，也增添了文本的魅力。

《押沙龍之歌》充滿童真、童趣，而童真童趣天然地與詩結(jié)緣。當(dāng)然，小說也不乏辛酸乃至殘忍的敘述，但都出自兒童眼中的成人世界。其中具有童話意味的，像《風(fēng)與獨角獸》《藍風(fēng)箏》《樹之夢》等片段；沉痛的部分，如《沒有名字的人》《遙遠的星辰》《死》等。開篇的《創(chuàng)世紀(jì)》，緣于“外婆”的講述，神話的莊重宏大，在這里被兒童的漫不經(jīng)心回應(yīng)。而這符合小主人公的心理，以及兒童視角敘事的真實性?！皝啴?dāng)”，是他為自己領(lǐng)養(yǎng)的小狗取的名字，他和玩伴采薇吃蘋果，吃剩下的就喂給亞當(dāng)?！八筒赊被丶业穆飞?，趁著沒人注意，我偷偷地拉了一下她的手。她轉(zhuǎn)過頭，笑了?！蓖耆珒和臄⑹?，與《圣經(jīng)》故事產(chǎn)生了奇妙的關(guān)聯(lián)?！堆荷除垺愤@部分也是如此。這個典故出自《圣經(jīng)·舊約》，與親情的愛恨有關(guān)，與勇敢、正義以及悖逆有關(guān)。這同樣來自“外婆”的講述?！拔易钕矚g這段故事了”，“我喜歡押沙龍”，“以后，叫我押沙龍，不要叫我孟晨龍了”，小主人公的天真躍然紙上。當(dāng)他為自己重新命名之后，才覺得鏡子中的人是自己。

因此，這篇《押沙龍之歌》，也就是自我之歌，對自我身份的發(fā)現(xiàn)和確認。另外，像《上學(xué)記》《受難記》《出孟莊記》，都以變構(gòu)的形式與《圣經(jīng)》產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)?？梢哉f，這篇小說是神話、童話以及成人現(xiàn)實的疊合，只不過神話故事出于借用目的，不具有真正的宗教意味。這也反映了丁小龍小說創(chuàng)作的一種傾向：在貌似的神話模式下，講述中國當(dāng)下的故事，自我的成長及內(nèi)心訴求。

通過賞析，我們從以上三位作家的小說中，捕捉到不同程度的詩化特征，并領(lǐng)略了其中的詩意之美、詩性之美。此外，像劉全德的跨文體實驗，馬召平的日常敘事，丁小龍對哲學(xué)、宗教的融合等，也給人極為鮮明的印象。正是緣于他們包括詩歌在內(nèi)的多文體實踐，才賦予敘事文本特別的魅力。的確，抒情與敘事并不沖突，詩和小說之間也不存在必然的鴻溝。進一步說，詩與哲學(xué)和宗教具有天生的血緣關(guān)系，當(dāng)彼此融通，則會構(gòu)造出開闊縱深的文本空間。三位作家的敘事，兼容詩歌、哲學(xué)和宗教的情況各不相同，但都在各自認定的層面和方向上努力進取，并拿出了富有說服力的文本。當(dāng)然，就敘事文本而言，詩歌、哲學(xué)和宗教元素僅是附加成分，或其中的有機組成，并不能作為主體。

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